從本質(zhì)真實(shí)到體驗(yàn)真實(shí):論數(shù)字時(shí)代紀(jì)實(shí)文化的流變

■ 常 江

一、引言:數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)影像

數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展帶來了影像信息的增殖,塑造了影像文化跨媒介衍生的新生態(tài),人們的日常生活日益深刻地與視覺傳播的邏輯融合,當(dāng)代文化的圖形轉(zhuǎn)向在相當(dāng)程度上成為事實(shí),這一過程不斷刺激著人們對紀(jì)實(shí)文化與社會(huì)真實(shí)之間關(guān)系的探討。從視覺傳播的角度來看,在紀(jì)實(shí)影像生產(chǎn)過程中,作為視覺符號體系被媒介所承載的內(nèi)容,究竟在多大程度上能夠再現(xiàn)或反映它在現(xiàn)實(shí)世界中的對應(yīng)物？而那些以真實(shí)性為生命線的影像信息產(chǎn)品(如電視/視頻新聞、紀(jì)錄片)的內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制又在多大程度上遵循著其命名的基本邏輯？①這些問題或許沒有標(biāo)準(zhǔn)答案,卻促使我們跳出圍繞“真實(shí)性”問題的種種本質(zhì)主義認(rèn)識論框架,從技術(shù)和生活之間關(guān)系的角度入手,去思考數(shù)字媒介作用于紀(jì)實(shí)文化,進(jìn)而“干預(yù)”日常生活的方式。

在過往的研究中,學(xué)者們對于數(shù)字技術(shù)與紀(jì)實(shí)文化之間關(guān)系的思考往往選擇紀(jì)錄片為最重要的研究對象,這一方面源于紀(jì)錄片這種藝術(shù)樣式(以及媒介文化類型)在理念和實(shí)踐上所宣稱的對真實(shí)性的全面“效忠”,②另一方面也因紀(jì)錄片較其他類型的紀(jì)實(shí)影像產(chǎn)品更強(qiáng)調(diào)將真實(shí)性作為一種崇高的美學(xué)指導(dǎo)方針,因而也就為紀(jì)實(shí)賦予了政治和思想的內(nèi)涵。③而數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和普及無疑令紀(jì)錄片的這兩種“哲學(xué)”均受到了巨大的沖擊。越來越多的研究者透過對數(shù)字記錄手段和方法的分析,指出“紀(jì)實(shí)”其實(shí)也不過是“講故事”的一種手段而已④,是一種對真實(shí)性的“工匠式的制造”。⑤但這種“撥亂反正”式的闡釋是否有實(shí)證意義上的依據(jù)？對于“真實(shí)性”這個(gè)問題,我們又是否只能做出非此即彼的理解呢？這都是我們在探索數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)文化的話語構(gòu)成和社會(huì)角色時(shí),必須認(rèn)真思考的問題。

本文嘗試通過一項(xiàng)闡釋性的個(gè)案研究對上述問題背后的技術(shù)和文化脈絡(luò)展開探索,以豐富我們對數(shù)字時(shí)代的真實(shí)性這一問題的認(rèn)識。具體而言,本文以方興未艾的短視頻紀(jì)錄片為研究對象,以蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)所倡導(dǎo)的“新感受力”為闡釋工作的起點(diǎn),借助情感公眾理論和技術(shù)可供性框架,分別從敘事和形態(tài)兩個(gè)維度加以深入剖析,并在此基礎(chǔ)上歸納數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)文化的內(nèi)涵、特征,以及政治潛能。

二、理解的起點(diǎn):新感受力

從影像內(nèi)容的發(fā)展歷史來看,“復(fù)制”是使視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)型、泛化為更寬泛意義上的視覺文化的重要技術(shù)中介。誠如本雅明(Walter Benjamin)所指出的,機(jī)械復(fù)制的過程使得人們與藝術(shù)之間的關(guān)系由儀式化的膜拜轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N帶有文化民主色彩的政治實(shí)踐,視覺藝術(shù)自此開始全面介入大眾的世界觀。⑥作為本雅明思想的繼承者,桑塔格以“新感受力”來形容視覺藝術(shù)在現(xiàn)代科技驅(qū)動(dòng)下所擁有的文化潛能。在她看來,科技的發(fā)展使得不同的藝術(shù)形態(tài)擁有了更加豐富的渠道來互相“引用”,從而使得新的藝術(shù)形式在各種舊藝術(shù)形式的交互作用下不斷形成,進(jìn)而塑造了人們對現(xiàn)代社會(huì)的全新感知。在桑塔格看來,藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)坦然面對現(xiàn)代科技的力量,不應(yīng)當(dāng)將科技給自身帶來的改變視為一種矛盾或背叛,“兩種文化之間的沖突其實(shí)是一個(gè)幻覺,是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時(shí)代產(chǎn)生的一個(gè)暫時(shí)現(xiàn)象”。⑦在藝術(shù)和技術(shù)的“合流”所產(chǎn)生的社會(huì)影響方面,桑塔格也持有與本雅明相近的樂觀態(tài)度。總體而言,她認(rèn)為受到科學(xué)話語改造的藝術(shù)所激發(fā)的“新感受力”可以幫助人們以新的方式認(rèn)識世界,從而建立起更加符合現(xiàn)代法則的社會(huì)運(yùn)行的邏輯。在《論攝影》(On Photography)一書里,桑塔格從攝影術(shù)在發(fā)展過程中出現(xiàn)的每一個(gè)技術(shù)突破出發(fā),論述技術(shù)革新給記錄文化帶來的變化。她進(jìn)而指出,一個(gè)社會(huì)只有將自己的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)程序與人們由視覺信息接受而認(rèn)知的真實(shí)相結(jié)合的時(shí)候,這個(gè)社會(huì)才可稱為“現(xiàn)代”。⑧

當(dāng)然,本文無意評判從本雅明到桑塔格這一文化藝術(shù)評判的思想脈絡(luò)中所包蘊(yùn)的技術(shù)樂觀主義態(tài)度——已有太多學(xué)術(shù)作品對此展開過深入的、批判性的研究。⑨但她所提出的“新感受力”學(xué)說至少對我們理解數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)影像有兩方面的重要啟示。

第一,應(yīng)當(dāng)以發(fā)展和變動(dòng)的目光來看待特定藝術(shù)及其文化的發(fā)展,這種目光在本質(zhì)上是一種歷史唯物主義的視角。須知,任何一種藝術(shù)形式的理念內(nèi)核與生產(chǎn)法則,都不會(huì)是外在于特定歷史條件的抽象的精神結(jié)晶,而這些“內(nèi)核”與“法則”在歷史條件發(fā)生激烈變動(dòng)的時(shí)刻,也必然會(huì)產(chǎn)生改變、重組甚至瓦解的需求,以適應(yīng)新的歷史條件。在看待紀(jì)錄片這樣“以真實(shí)性為生命線”的媒介藝術(shù)時(shí),尤其要從新的技術(shù)環(huán)境及其導(dǎo)致的“新感受力”出發(fā),重構(gòu)我們對于真實(shí)的理解。正如福柯(Michel Foucault)所強(qiáng)調(diào)的,任何具有“永恒”色彩的概念,都是在“權(quán)力/宰制”和“掩蓋/幻覺”兩套認(rèn)知機(jī)制上被生產(chǎn)出來的,而權(quán)力運(yùn)行的現(xiàn)代系統(tǒng)往往讓整個(gè)過程以科學(xué)或自我實(shí)現(xiàn)(self-fulfilment)的面目存在,無論“自由”還是“真理”,概莫如是。⑩因此,實(shí)現(xiàn)正確的闡釋的前提,在于拋棄對“永恒性”的期待,以更加開放的態(tài)度來看待藝術(shù)和文化的新特征。

第二,我們對于各種形式的現(xiàn)代藝術(shù)的理解,應(yīng)當(dāng)更多站在接受者(消費(fèi)者)而非創(chuàng)作者(生產(chǎn)者)的角度來完成。這不僅是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行機(jī)制在總體上賦予了藝術(shù)接受者更大的話語權(quán),也與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)的生產(chǎn)越來越依賴產(chǎn)消雙方的協(xié)同機(jī)制有關(guān)。藝術(shù)家的身份帶有越來越多的“兩棲”(amphibious)色彩,這是當(dāng)代藝術(shù)借助前沿技術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新最主要的路徑。

從很多角度看,紀(jì)錄片都是一種液態(tài)性很強(qiáng)的媒介藝術(shù)形式,它與電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)三種強(qiáng)勢媒介均能實(shí)現(xiàn)很好的結(jié)合,同時(shí)也能夠不斷吸納新的表現(xiàn)形式和紀(jì)實(shí)手段,以滿足日趨分眾化、網(wǎng)格化的傳播需求。自社交媒體崛起以來,視頻化紀(jì)錄片的生產(chǎn)和傳播不但有意識地將“交互”作為一種再現(xiàn)真實(shí)的手段進(jìn)行深耕,而且也通過對各種類型的協(xié)同性生產(chǎn)機(jī)制的建立形成了新的數(shù)字化生態(tài)。紀(jì)錄片對數(shù)字技術(shù)環(huán)境這種強(qiáng)大的適應(yīng)能力,最典型的體現(xiàn)就是短視頻紀(jì)錄片在近兩年的蓬勃發(fā)展。這種新的紀(jì)錄片類型(暫且視其為一個(gè)類型)借助業(yè)已成熟的UGC和PGC生產(chǎn)模式,依托強(qiáng)大的推薦算法,令紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作前所未有地嵌入了人們的日常生活,成為媒介信息短視頻化大趨勢的重要組成部分。短視頻的主流化已成為事實(shí)。短視頻既是一種擁有完整生態(tài)的互聯(lián)網(wǎng)信息類型,也日漸成為全部互聯(lián)網(wǎng)信息生產(chǎn)和流通的一種底層架構(gòu)。

為方便分析,我們對所要考察的短視頻紀(jì)錄片做出如下限定:(1)媒介屬性:短視頻紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是以數(shù)字媒體平臺為播出媒介的紀(jì)錄片；(2)形態(tài)屬性:短視頻紀(jì)錄片的長度應(yīng)當(dāng)在10分鐘以內(nèi)；(3)內(nèi)容屬性:短視頻紀(jì)錄片的內(nèi)容應(yīng)以社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象及普通人的日常生活為主。做出上述限定的目的并不在于“科學(xué)地”對短視頻紀(jì)錄片的概念做出界定,而在于以這類紀(jì)錄片接受者的“新感受力”為依據(jù),為研究設(shè)定范疇,將短視頻紀(jì)錄片與“網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片”“微紀(jì)錄片”等其他命名方式區(qū)分開來。

本文選擇中國代表性的短視頻紀(jì)錄片平臺“二更”為典型個(gè)案,借鑒以往針對紀(jì)錄片的描述性、闡釋性研究的思路,分別從敘事和形態(tài)兩個(gè)維度對短視頻紀(jì)錄片作為一種科技化的紀(jì)實(shí)藝術(shù)展開全面而深入的考察,并在此基礎(chǔ)上歸納數(shù)字時(shí)代紀(jì)實(shí)文化的內(nèi)涵與規(guī)律。二更是國內(nèi)知名的短視頻內(nèi)容平臺,創(chuàng)辦于2014年11月,擁有網(wǎng)站、微信公眾號、微博帳號等多個(gè)內(nèi)容出口,同時(shí)也建立起包括二更視頻、mol摩爾時(shí)尚、販音館、更娛樂在內(nèi)的不同內(nèi)容品牌,深耕紀(jì)實(shí)類短視頻。迄今為止,二更平臺已發(fā)布超過6000條短視頻作品,擁有超過1萬名專業(yè)創(chuàng)作人,全網(wǎng)累計(jì)播放量超過350億人次,無論從內(nèi)容生產(chǎn)規(guī)模還是文化影響力來看,都是具有代表性的考察對象。具體來說,本文將二更平臺“微記錄”欄目截至2019年7月20日發(fā)布的全部5039個(gè)短視頻紀(jì)錄片作品納入考察范圍,將該欄目中全網(wǎng)發(fā)行的324個(gè)短視頻紀(jì)錄片與隨機(jī)抽取的241個(gè)短視頻紀(jì)錄片(共565個(gè))作為本文的分析對象,嘗試以來自研究者和受眾雙重身份的“新感受力”為依據(jù),對這種獨(dú)特的影像產(chǎn)品在數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)文化中扮演的角色做出闡釋。

三、情感公眾與短視頻紀(jì)錄片敘事

通過對二更發(fā)布的565個(gè)短視頻紀(jì)錄片的觀察,我們發(fā)現(xiàn)短視頻紀(jì)錄片在敘事上與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有明顯的差異,這種差異更多體現(xiàn)在這些紀(jì)錄片作品與觀眾(用戶)的關(guān)系之中。美國學(xué)者Zizi Papacharissi在考察數(shù)字時(shí)代的媒介文化與政治時(shí),提出了“情感公眾”(affective publics)的概念框架,意指數(shù)字技術(shù)主要通過制造共同情感體驗(yàn)和情感記憶的方式,凝結(jié)群體共識,參與主流文化的塑造,并主張將對用戶的感覺(feeling)、情感(affect)和情緒(emotion)置于和理性同等重要的位置來理解數(shù)字媒體文化。這一闡釋思路的有效性在本文對短視頻紀(jì)錄片的敘事考察中得到驗(yàn)證。

首先,與傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比,短視頻紀(jì)錄片敘事的主體幾乎完全是平民化的,絕大多數(shù)短視頻紀(jì)錄片關(guān)注的是普通民眾的生活,依賴“共情”而非“反常”實(shí)現(xiàn)對用戶的吸引。這與一些學(xué)者提出的“數(shù)字化敘事”的基本思路相吻合。例如,二更曾通過系列紀(jì)錄片推舉十位“2018年度人物”,產(chǎn)生了良好的社會(huì)反響,這十個(gè)人無一例外都是平凡生活領(lǐng)域中的普通人:90后電力女工、地鐵里的反扒民警、面包店店主等等。由于作品時(shí)長很短,因此紀(jì)錄片對大多數(shù)人物的塑造都以提煉其標(biāo)志性語言和呈現(xiàn)其生活的關(guān)鍵瞬間為主要方式。這些作品在調(diào)性上與20世紀(jì)90年代《東方時(shí)空》的子欄目《生活空間》播出的作品十分相似,都是通過平民敘事主體傳遞來自日常生活的真實(shí)感受,即“講述老百姓自己的故事”。平民化的敘事主體是數(shù)字時(shí)代的紀(jì)錄片人對長期左右紀(jì)錄片創(chuàng)作的人類學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行反思的體現(xiàn)。這種新的創(chuàng)作思路更強(qiáng)調(diào)對普通人生活面貌的原生態(tài)的再現(xiàn)。

其次,一般而言,以互聯(lián)網(wǎng)作為生產(chǎn)和傳播平臺的敘事藝術(shù),通常都要依照互聯(lián)網(wǎng)平臺的信息傳播邏輯對自己講故事的傳統(tǒng)加以改造,以在最大限度上服膺迷因(meme)化的傳播規(guī)律,實(shí)現(xiàn)有效傳播。對于絕大多數(shù)敘事文本來說,“互聯(lián)網(wǎng)化”在很大程度上就意味著敘事的“單線化”。我們所考察的這565部紀(jì)錄片,幾乎全部體現(xiàn)出了這一結(jié)構(gòu)特征:劇情短小、話題集中、高潮明確,幾乎不給觀眾預(yù)留任何可能產(chǎn)生歧義的闡釋空間,十分有利于社交網(wǎng)絡(luò)中的二次分享。如紀(jì)錄片《蛋糕師》在不到兩分鐘的時(shí)間內(nèi)集中展現(xiàn)了蛋糕師工作時(shí)的專注狀態(tài),短小精悍,信息量有限且集中,故節(jié)奏舒緩、畫面精致,再以精心雕琢的語言點(diǎn)題,贏得了觀眾的歡迎。單線化的敘事結(jié)構(gòu)無疑壓縮了傳統(tǒng)紀(jì)錄片所具有的敘事能量,但它有助于創(chuàng)作者在情感維度上發(fā)力,追求“一擊必中”的效應(yīng),滿足碎片化接受情境下用戶的心理需求。

再次,在敘事視角上,短視頻紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片也有較大差異——前者極少使用全知視角或第三方視角,而主要使用主人公的第一人稱主視角進(jìn)行敘事,因而是一種典型的內(nèi)聚焦敘事。這種敘事視角的優(yōu)勢是顯而易見的,那就是能夠在片中人物和觀眾之間建立起直接的交流關(guān)系,以更高的效率激發(fā)觀眾的情感投入。例如紀(jì)錄片《樂歸鄉(xiāng)》就以樂隊(duì)“農(nóng)民兄弟”的隊(duì)長蔣立煒為敘事主體,以他的口吻講述樂隊(duì)發(fā)展的歷程,呈現(xiàn)樂隊(duì)成員取得成就時(shí)的喜悅、與家人沖突時(shí)的悲傷、成員之間無間的友情,情感力量豐沛。在敘事藝術(shù)領(lǐng)域,個(gè)體化的敘事視角往往作為一種制造強(qiáng)烈的“公共親密感”(public intimacy)的手段而受到創(chuàng)作者的重視；但在傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作中,這種過于強(qiáng)烈的情感關(guān)聯(lián)往往因“不客觀”而受到抑制。“情感”與“客觀”的二分法在短視頻時(shí)代被大眾需求迅速解構(gòu),印證了康納(John Corner)所預(yù)言的“從紀(jì)錄片(documentary)到視聽記錄文本(audiovisual documentation)”的轉(zhuǎn)變過程。

最后,短視頻紀(jì)錄片比傳統(tǒng)紀(jì)錄片更加故事化。就二更平臺上線的作品來看,這一特征有兩方面的體現(xiàn):一方面,圍繞社會(huì)熱點(diǎn)事件進(jìn)行的應(yīng)激反應(yīng)式的故事化呈現(xiàn),是最為常見的選題策略,很多短視頻紀(jì)錄片作品都有中國電視業(yè)早期的“新聞報(bào)道劇”的影子；另一方面,受限于播出時(shí)間,短視頻紀(jì)錄片普遍以夸張、娛樂的語言來“人為”地制造故事的高潮,以此為觀眾帶來相對完整的故事消費(fèi)體驗(yàn)。如紀(jì)錄片《一句話形容天氣有多熱》即圍繞當(dāng)時(shí)(盛夏)的氣候現(xiàn)象選題,并通過“熱得我都變形了”“看看自己的銀行卡余額心就涼了”等網(wǎng)絡(luò)流行語來設(shè)置敘事的高潮點(diǎn),即使整部作品缺少實(shí)質(zhì)性的社會(huì)意義,仍不失為一部生動(dòng)有趣的紀(jì)實(shí)小品。故事化的敘事策略無疑增強(qiáng)了短視頻紀(jì)錄片的可看性,使之在由推薦算法支配的網(wǎng)絡(luò)信息流中不至于被邊緣化；但這也會(huì)相應(yīng)地帶來另一個(gè)問題,那就是短視頻紀(jì)錄片在發(fā)展過程中難以實(shí)現(xiàn)對自身固有創(chuàng)作理念的突破和更新,因?yàn)橛脩舻男枨罂偸且泽w驗(yàn)(experience)為導(dǎo)向的,而對體驗(yàn)的過度追求往往會(huì)讓創(chuàng)作者背離“紀(jì)錄”的初衷:忠于現(xiàn)實(shí),哪怕是令人不愉快的現(xiàn)實(shí)。

四、技術(shù)可供性對紀(jì)錄片形態(tài)的改造

短視頻紀(jì)錄片不但在敘事維度上與傳統(tǒng)紀(jì)錄片構(gòu)成了差異,在形態(tài)維度上也逐漸形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格。這種風(fēng)格是在三種力量的綜合作用下形成的:由數(shù)字技術(shù)設(shè)定的生產(chǎn)方式和傳播路徑,短視頻用戶的體驗(yàn)及情感需求,以及紀(jì)錄片自身的紀(jì)實(shí)文化傳統(tǒng)。從技術(shù)可供性(technological affordances)的概念框架來看,在相當(dāng)多的情況下,“技術(shù)”和“需求”之間的話語結(jié)合往往與“傳統(tǒng)”構(gòu)成觀念的沖突,進(jìn)而導(dǎo)致媒介文化的某種內(nèi)在分裂。但在更多的時(shí)候,我們看到的是技術(shù)話語對傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)語言單向度的“改造”。我們甚至可以認(rèn)為,在技術(shù)可供性日益強(qiáng)大的支配力下,短視頻紀(jì)錄片在形態(tài)上已經(jīng)難以被歸入“紀(jì)錄片”這一大的范疇,而成為一種純粹的互聯(lián)網(wǎng)化的紀(jì)實(shí)文體。

首先,我們要關(guān)注數(shù)字技術(shù)的分享性(shareability)對紀(jì)錄片形態(tài)的改造。數(shù)字媒體的這種可供性特征決定了依托社交網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)跨平臺擴(kuò)散的視頻文本,必須要通過生產(chǎn)具有“可分享”潛質(zhì)的內(nèi)容,來實(shí)現(xiàn)、維系自身在互聯(lián)網(wǎng)信息生態(tài)中的生存。簡單來說,在容量巨大、漫無邊際的互聯(lián)網(wǎng)信息空間中,“被關(guān)注”是一切信息形式的第一生存要?jiǎng)?wù),這對于“紀(jì)錄片”這一天然帶有小眾化基因的文化產(chǎn)品來說尤其重要。從本文分析的565部短視頻紀(jì)錄片中,不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在追求“內(nèi)容可分享性”上做出的種種努力。一些作品在選題、選材時(shí),特別注重題材自身的奇觀色彩,如《極限魔女》呈現(xiàn)亞洲唯一一個(gè)表演極限逃脫的女性魔術(shù)師張瑞寧完成萬里長城極限逃脫、極限高空火焰逃脫、鯊魚口中逃脫等挑戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)歷與感受。雖敘事規(guī)范、表達(dá)質(zhì)樸,但選題本身具有較強(qiáng)的刺激性和可觀賞性,因而網(wǎng)絡(luò)觀看量十分可觀。類似的作品還包括同樣被大量轉(zhuǎn)發(fā)的《行者·行喆》《電競girl》《奇宿幻境》等。而另一些作品則采用了煽情主義的手段,在日常化的題材中挖掘極致的情感語料,并借助對節(jié)奏的操縱感動(dòng)觀眾。如《時(shí)間的歌》將同寢室來自天南海北的不同室友的故事交叉剪輯,通過每個(gè)人的回憶將四年大學(xué)時(shí)光串聯(lián)起來,配合高校畢業(yè)季的上線時(shí)機(jī),令很多觀眾為之動(dòng)容落淚。需要指出的是,無論奇觀化策略還是煽情化策略,其實(shí)均非紀(jì)實(shí)創(chuàng)作之必需,其存在的首要目的是滿足互聯(lián)網(wǎng)信息環(huán)境的生存法則:被關(guān)注、可分享。

其次,數(shù)字技術(shù)的復(fù)制性(replicability)決定了紀(jì)實(shí)話語必要遵循更具類型化特征的生產(chǎn)體系發(fā)展。在過往的歷史中,紀(jì)錄片形成了自己獨(dú)特的類型體系,這種類型劃分的標(biāo)準(zhǔn)往往依題材、媒介、創(chuàng)作手段設(shè)定,遵從的是一種本質(zhì)主義的邏輯。但在數(shù)字技術(shù)的介入下,紀(jì)錄片的類型體系出現(xiàn)了一個(gè)顯著的變化:互聯(lián)網(wǎng)傳播的生態(tài)開始將可復(fù)制性作為類型化的依據(jù),越是能夠在循環(huán)往復(fù)的傳播過程中通過不斷自我復(fù)制的方式實(shí)現(xiàn)“再生產(chǎn)”的類型,越是有生命力的類型,從而也越是能夠被“增殖”的類型。從我們分析的565部紀(jì)錄片作品來看,有一個(gè)規(guī)律是十分清晰的:那些在播放量和口碑上取得成功的作品的模式,會(huì)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)被不斷復(fù)制、同質(zhì)化生產(chǎn),而那些在短期內(nèi)無法帶來數(shù)據(jù)紅利的作品模式,則會(huì)很快在后續(xù)的產(chǎn)品線中消匿。平臺方則會(huì)通過一些引導(dǎo)的手段,鼓勵(lì)更符合“可復(fù)制性”原則的UGC作品問世。比如,二更以“發(fā)現(xiàn)身邊不知道的美”為宣傳語,吸引大量呈現(xiàn)“尋常生活的不尋常性”的作品,便是依據(jù)這種類型受觀眾歡迎而做出的平臺決策。此外,平臺自身也積極創(chuàng)作了大量以人物為中心的紀(jì)錄片作品,已累計(jì)拍攝了4000余位各行各業(yè)的人物,這同樣也是基于類型可復(fù)制性的原則做出的機(jī)構(gòu)選擇。其中,“擁有特殊職業(yè)的普通人”成為極受歡迎的類型,如《愛上鯊魚的女孩》中的水下攝影師、《零元上路》的徒步旅行家等,都有很好的口碑。對可復(fù)制類型體系的追求決定了短視頻紀(jì)錄片在總體上是抑制類型創(chuàng)新的,它所追求的是一種“同質(zhì)化內(nèi)容的豐裕”,是對觀眾短期的、集體性消費(fèi)需求的不加辨析的滿足。這體現(xiàn)了技術(shù)的邏輯對紀(jì)實(shí)的邏輯所具有的強(qiáng)大的改造能力。

最后,在包括平臺、資本在內(nèi)的各種社會(huì)因素的制約下,數(shù)字技術(shù)在媒介文化生產(chǎn)中的作用正在演變成一種帶有霸權(quán)色彩的力量。分析發(fā)現(xiàn),短視頻紀(jì)錄片創(chuàng)作者對意義協(xié)商空間的擠壓,幾乎體現(xiàn)在本文所關(guān)注的所有作品中。換言之,無論在人物塑造、劇情設(shè)定還是畫面設(shè)計(jì)上,創(chuàng)作者均以“不制造歧義”為準(zhǔn)則,刻意回避藝術(shù)接受中的陌生感,盡可能以直白、易懂、指向明確的表達(dá),來實(shí)現(xiàn)對編碼意義的準(zhǔn)確投遞。由于這些作品在選題過程中業(yè)已回避敏感、有爭議的領(lǐng)域,因此對觀眾的意義協(xié)商空間的壓縮,得以在最大程度上實(shí)現(xiàn)“主導(dǎo)—霸權(quán)式解碼”,使紀(jì)錄片的內(nèi)容以毫無侵略性的方式,成為觀眾日常生活的一部分。對此,我們通過二更微博平臺上的觀眾評論便可獲得清晰的理解。與一般性的互聯(lián)網(wǎng)信息或言論不同,短視頻紀(jì)錄片所吸引的大多數(shù)用戶評論是支持性的、善意的,相當(dāng)一部分評論表達(dá)了對作品所承載的生活價(jià)值的認(rèn)可,以及對片中人物和事件的共情,這表示短視頻紀(jì)錄片實(shí)際上成為互聯(lián)網(wǎng)空間里的“共情制造機(jī)”,是一種真正意義上的參與式文化。如紀(jì)錄片《百年義渡》講述了萬其珍老人一家三代作為擺渡人的故事。在微博平臺上,獲得最高贊同的評論包括:“天啊,多么干凈的靈魂啊！！！以為只有文學(xué)作品中才有這種高尚的人……”“渡人亦渡己:祖孫四輩兒人,從清朝光緒年間擺渡至今,只為了一個(gè)承諾！用142年詮釋了什么叫一諾千金……”“想到了邊城里翠翠的爺爺”。針對紀(jì)錄片的用戶評論大多是支持性的,觀眾不僅表達(dá)了對主人公生活態(tài)度的極高贊揚(yáng),也聯(lián)系起自己的生活經(jīng)驗(yàn),實(shí)現(xiàn)了對紀(jì)錄片內(nèi)容與價(jià)值的共情。也就是說,盡管在紀(jì)實(shí)的維度上“創(chuàng)作者”和“觀眾”仍然有著清晰的分野,但在情感的維度上兩者已經(jīng)成為這種互聯(lián)網(wǎng)化的紀(jì)實(shí)文化共同的創(chuàng)造者。短視頻紀(jì)錄片的這一形態(tài)特征,使之自覺或不自覺間成為了主流價(jià)值觀的傳揚(yáng)者,通過不斷復(fù)制用戶積極的、認(rèn)同性的情感共鳴,實(shí)現(xiàn)對于社會(huì)穩(wěn)定的維護(hù)。

五、數(shù)字紀(jì)實(shí)文化:從本質(zhì)真實(shí)到體驗(yàn)真實(shí)

通過前文對短視頻紀(jì)錄片敘事和形態(tài)的分析,我們不難得出兩個(gè)階段性的結(jié)論。第一,短視頻紀(jì)錄片所追求的真實(shí),并不是整個(gè)社會(huì)生活在本質(zhì)上的真實(shí),而是一種高度微觀的、語境化的真實(shí),這種真實(shí)在觀眾接受信息的具體情境之下,作用于其“彼時(shí)彼刻”的情感狀態(tài),激發(fā)共鳴或認(rèn)同,從而達(dá)成對社會(huì)現(xiàn)狀和主流價(jià)值觀的共同確認(rèn),因此是一種有著明確文化意圖的真實(shí)。第二,創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)這種真實(shí)的手段,在于將具體的生活片段從宏大的生活洪流里抽離出來,模糊其歷史脈絡(luò)和時(shí)空坐標(biāo),以制造預(yù)設(shè)的受眾體驗(yàn)為目標(biāo),并在總體上匯聚廣大互聯(lián)網(wǎng)用戶的情感信息而形成對于當(dāng)下歷史與社會(huì)的“體驗(yàn)真實(shí)”。簡單來說：短視頻紀(jì)錄片是用去語境化的創(chuàng)作手法去追求一種語境化的真實(shí),這種真實(shí)建基于用戶的體驗(yàn)——或用蘇珊·桑塔格的話來說,“新感受力”——它的文化邏輯是:只有那些能夠被體察和認(rèn)同的真實(shí),才是真正存在的真實(shí)。

因此,本文認(rèn)為,以短視頻紀(jì)錄片為重要載體的數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)文化可以被理解為:一種立足于數(shù)字媒介的技術(shù)可供性,通過塑造和動(dòng)員情感公眾的話語和消費(fèi)潛能,以及對文本意義和解讀實(shí)踐的嚴(yán)格規(guī)劃與控制,來追求一種對真實(shí)的體驗(yàn)式、情感化再現(xiàn)的媒介文化。

這種被數(shù)字技術(shù)介入并改造的真實(shí),使短視頻紀(jì)錄片成為了一種多少有些自相矛盾的紀(jì)實(shí)文化。一方面,這種文化無疑是淺薄的、感官化的,甚至是操縱性的,其生產(chǎn)的目的在于滿足消費(fèi)者的體驗(yàn)需求,而非完整地還原社會(huì)世界(social world)的真相。大部分以“紀(jì)錄”為名傳播的內(nèi)容,實(shí)際上只是對于某些生活斷片粗率的反映式再現(xiàn)(reflective representation),這些散落在互聯(lián)網(wǎng)闡釋空間中的信息斷片由于缺乏擁有本質(zhì)主義內(nèi)核的紀(jì)實(shí)哲學(xué)的整合而難以被拼湊成總體的世界圖景,因此自始至終都是一種非歷史的存在。甚至,我們是否可以不假思索地用“紀(jì)錄片”來指代這類記錄性視聽文本,都是一個(gè)值得商榷的問題。但另一方面,短視頻紀(jì)錄片作為一種媒介文化的盛行,又顯然是紀(jì)實(shí)文化借勢于數(shù)字技術(shù)的便捷以實(shí)現(xiàn)“將生活真實(shí)化”的一種可貴的努力。與其他業(yè)已高度感官化、娛樂化的視聽文化類型相比,短視頻紀(jì)錄片至少在表達(dá)層面上堅(jiān)持對生活本來面貌的尊重,放大平淡無奇的人情世故和個(gè)體努力的記錄價(jià)值,解構(gòu)不同生活經(jīng)驗(yàn)之間的認(rèn)知等級,實(shí)踐了一種平等主義的價(jià)值信念,并驗(yàn)證了公眾的情感本能所具有的文化價(jià)值和政治潛能。

因此,本文贊同Anna Wiehl關(guān)于紀(jì)錄片是“真實(shí)的仲裁者”的觀點(diǎn),也就是說,與直接宣稱真實(shí)相比,紀(jì)錄片更主要的文化功效在于“維系真實(shí)在社會(huì)中持續(xù)存在的合法性”,而不在于百分之百地復(fù)制真實(shí)本身。短視頻紀(jì)錄片借助數(shù)字技術(shù)提供的便捷,突破了人類學(xué)紀(jì)錄片在文化上的曲高和寡以及媒體紀(jì)錄片所受單一傳播模式和商業(yè)模式的限制,將一種(盡管是)原子化的紀(jì)實(shí)理念不斷植入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的人們的日常生活,塑造了一種關(guān)于生活的本真性的集體想象,并不斷激勵(lì)人們?nèi)ァ罢鎸?shí)地”體驗(yàn)生活。這使得短視頻紀(jì)錄片在不破壞數(shù)字信息生態(tài)的前提下,成為這種生態(tài)虛假和極化傾向的有力制約因素。

從未來的發(fā)展路徑來看,本文認(rèn)為以短視頻紀(jì)錄片為代表的數(shù)字紀(jì)實(shí)文化可以通過兩種方式將自身建設(shè)成一種“更好的文化”。其一,在大量類型化、故事化創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,總結(jié)歸納數(shù)字紀(jì)實(shí)藝術(shù)形式自身的美學(xué)及文化規(guī)律,甚至提煉、建構(gòu)數(shù)字時(shí)代的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作理論,從而在更大程度上令內(nèi)容生產(chǎn)的話語與傳播和社交的話語占據(jù)同等重要的位置,在一定范圍內(nèi)約束數(shù)字技術(shù)可供性可能令文化產(chǎn)生的異化。其二,通過長時(shí)間碎片化生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的積累,在這種數(shù)字紀(jì)實(shí)語言與宏大的歷史和社會(huì)進(jìn)程之間建立關(guān)聯(lián),使數(shù)字紀(jì)實(shí)藝術(shù)成為真正富含信息和故事、承載明確時(shí)代意義、塑造現(xiàn)代交往理性的公共文化產(chǎn)品。通過這兩種方式,短視頻紀(jì)錄片便能做到即使脫離了“短視頻”這一技術(shù)保障,仍可在主流的社會(huì)文化中占據(jù)一席之地。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),有賴生產(chǎn)者的自覺和消費(fèi)者的理性,以及整個(gè)社會(huì)對于技術(shù)及其背后的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)更加清醒的認(rèn)識。

注釋:

① E.S.Huang,WhereDoYouDrawtheLine:AStudyofReaders′UnderstandingofTruthinDigitalDocumentaryPhotographs.Visual Communication Quarterly,2000,7(4),p.10.

② G.C.Butchart,OnEthicsandDocumentary:ARealandActualTruth.Communication Theory,2006,16(4),p.438.

③ J.Corner,TheArtofRecord:ACriticalIntroductiontoDocumentary.Manchester,UK:Manchester University Press,1996.

④ A.L.Sanchez-Laws,DigitalStorytellingasAnEmergingDocumentaryForm.International Journal of Media,Technology and Lifelong Learning,2010,6(3),p.360.

⑤ L.Spencer and V.Navarro,CraftingTruth:DocumentaryFormandMeaning.New Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2011,p.3.

⑥ W.Benjamin,TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction.In W.Benjamin,Illuminations.New York:Schocken Books,1968,p.220.

⑦ S.Sontag,AgainstInterpretation:AndOtherEssays.New York:Picador,2001,p.37.

⑧ S.Sontag,OnPhotography.New York:Picador,2001.

⑨ See M.Furstenau,TheEthicsofSeeing:SusanSontagandVisualCultureStudies,Post Script,2007,26(2),p.100.

⑩ C.Taylor,FoucaultonFreedomandTruth.Political Theory,1984,12(2),p.163.