淺議畫家杜尚的藝術精神
——藝術即生而自由

首都師范大學

在“藝術生活化”的國際思潮下，當代藝術的生活化和日常化逐漸襲來，藝術的價值不僅僅在于愉悅人的耳目，更多在于提高人的精神境界，如果說19世紀前的藝術是繼承與發揚，那么20世紀后的藝術則可以說是反叛與推翻。藝術品的美更多展現于超越聲色之美，超越功利物品，創造出一個全新的世界。現當代藝術的存在不再被局限于繪畫或是雕塑，它們所呈現的更是一種態度、一種視野，或是一種哲學的思維。

這一切早在20世紀初，被譽為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚，就在反傳統的立場上發出了深刻的感嘆，他曾經說：“我們畢竟要接受所謂科學的法則，因為這給生活帶來許多便利，但這并不意味著它們就是事物的真相。也許它們只是幻象。我們太看重自己了，我們以為自己就是這個地球上的主宰，我對這一點非常懷疑。‘法則’這個詞壓根兒和我的處世原則相抵觸。科學顯然是一種封閉的循環，每五十年或者某個時候，新的法則一出，舊的就得全部改過。”在杜尚的話語我們不難發現他對既定規則與人為制定標準的嘲弄與諷刺，在他對規則對傳統不斷地進行反叛和挑戰中，實質上卻是流露著他嚴肅的思想：任何藝術與事物都是可變的。這種能不局限于人為自造的限制，并且對人為制定的標準進行懷疑的哲學精神，在當時的藝術家中是極為少見的。因此，他“一個人發起了一場運動”。

馬歇爾·杜尚作為現代藝術標志性領軍人物，他的作品主要包括現成品藝術和行為藝術。他一生都反對傳統的取悅視覺的藝術，他所創造的充滿智慧和哲理的藝術品無一不體現著他反對傳統美學的思想。杜尚之作，是20世紀初一系列科技和理論創新的大時代下，自我意識啟蒙和覺醒的誕生。他洞察真相、挑戰權威、忠實自我，把自由的思想傳遞給藝壇和后世，創造出藝術世界的新天地。自此，藝術界百花齊放、百家爭鳴，他的藝術觀影響并引導了現代、后現代的藝術思潮。他革命性的藝術觀念是留給后人的寶貴遺產，并引領著后來的藝術家們在藝術發展的道路上不斷探索。

杜尚出生在法國一個和睦、極富教養的中產家庭。父親是一位公證人，溫情達理，尊重子女。杜尚翩翩的紳士風度，就得益于家庭熏染。家中六位子女，四位是藝術家。外祖父也是一位技藝精湛的版畫家。拜外祖父和兩位兄長啟蒙，杜尚十幾歲就畫過一些風景油畫，并前往巴黎朱利安藝術學院短期進修。他真正進入藝術界，則是因為逃避兵役。1906年，杜尚離開軍隊，到了巴黎，當時的巴黎正是現代藝術派的天下。由于兩位兄長參與其中，杜尚順遂進入圈子。六年里，他把印象派、野獸派和立體主義等風格均嘗試了一遍，并成為巴黎先鋒派藝術家沙龍之成員，也有資格參加每年一度的全國展覽會。畫廊開始經銷其畫，杜尚在藝術界一片坦途。杜尚的反叛或許能追溯于1912年，也是他創作重要油畫作品的最后一年。他將他的作品《下樓梯的裸女》（見圖1）送到獨立沙龍參展，卻在開幕前被退回。主持評審的立體主義藝術家們退回的理由是，在此次立體主義展覽中，杜尚的作品卻有未來主義的運動感構成之嫌，有損立體主義的純潔性。杜尚在取回自己作品后并沒有修改自己的作品以求得到認可，而是“將永遠地與自然主義決裂了……”作品中杜尚結合立體主義的表現形式，將一個裸女下樓梯的動態一次連續繪制，形成幻影搬的流動感覺。創作手法史無前例，但在參展時卻不幸敗北。未來主義要歌頌運動美，杜尚作品中的運動感目的是抽離運動美，雖然作品體現了運動感，但目的卻背道而馳。那時的杜尚只有二十多歲，他意識到，人類固步自封的狹隘是每個時代以及每個領域的人都普遍存在的秉性，他醒悟藝術也并不是凈化人、陶冶人的活動，那些不斷吶喊著革新與突破的現代藝術，卻也仍舊是人們狹隘和刻板思想的體現。自此之后，他不再相信任何規則與教條，絕不皈依于任何流派或思想，獨自踏上了一條尋找自由與反叛的道路。

《三個標準的終止》是杜尚于1913年逐漸叛離流行藝術而做出的作品。他用一根一米長的線從一米的高度落到平面上，如此重復三次形成了三個偶然的波浪形，再把這三個形狀固定，于是就形成了三根形狀不一的米尺。這三個米尺的標準都是一米，卻又長短不一，表達了對科學標準的幽默嘲弄，從中流露出了藝術家對人為制定的科學標準的懷疑精神。杜尚在與卡巴內的訪談錄中說人們被一味強調純粹性的藝術限制在圈子中想要逃離時，會驚詫地發現，杜尚，早在百年前便獨自在樊籠外走出了一條自由且艱難的路。

這類作品還有他送給妹妹蘇珊的結婚禮物——《不幸的現成品》。他讓妹妹拿出一本幾何書，用繩子綁在住處的陽臺欄桿上，任憑風吹日曬，最終銷毀于一場臺風中，其中關于定義自然的法則也隨風消逝了。《清新的窗戶》也是對人為制定的規則反叛的體現。在形式上這扇窗戶和普通的窗戶沒什么區別，但是杜尚卻把窗戶本該裝上玻璃的地方都換成了黑色遮罩，這也是與人類習慣的準則所對立的。他的所有現成品不斷反映著他的思想：所有人為的標準都是可變的。

圖1 《下樓梯的裸女》

杜尚所做出的這些現成品，從表面上看絲毫反映不了作者的藝術能力，但是卻為世人提供了最前衛的思想和立場。他不賦予現成品任何意義，他認為現成品的存在，即忽略和漠視一切審美趣味，它們出現的真正意義在于對藝術標準的發難，他認為“批評家說起‘藝術的真理’就像說‘宗教的真理’一樣。人們就像羔羊似的趕著走……我是不接受這種東西的，因為它并不存在。我什么都不信，因為相信使人產生幻想。”

1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便器匿名送至紐約獨立藝術家協會的展覽上，并取名為《泉》。杜尚想通過這一小小的另類嘗試，試探當時社會的規則強度和包容度，無奈最終《泉》被紐約藝術協會拒絕了，這也驗證了杜尚對自己藝術的評價：自己的藝術觀太超前，現行規則下的傳統藝術家無法理解。對于杜尚來說，他一方面想用《泉》來暗諷唯美主義畫家安格爾的同名畫作，意圖粉碎傳統意義上的美學觀點；另一方面，杜尚在作品上的署名“R.MUTT”（德語詞匯“貧窮”的諧音），他有可能想以此批判當時的藝術家普遍缺乏想象力。

面對眾多非議，杜尚如此解釋：這一座便池的外援曲線和三角構圖，與達·芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致；而它那溫潤、光潔的肌理效果和明暗轉換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全一樣。如果把小便池只當成小便池，那它永遠只是一件生活用品，但如果從另一個維度來審視它，它也能成為藝術品。

從這一個觀點來講，杜尚的這一作品打通了“藝術”和“非藝術”的界限。其實在這之前，杜尚的“現成品”藝術，即從日常生活的常見物里選取一件現成物，作為他的創作材料。他要的是：沒有美，沒有丑，沒有任何美學性。

杜尚曾表示：“要擺脫傳統的束縛絕非易事，教育正像鐵鏈般約束著人們，我最初也無法釋放自己，但是我試著將過去所習得的手法忘掉。”正是由于這種觀念的產生，杜尚用他那偉大的現成品藝術和行為藝術為現代藝術的發展打開了另一扇大門。杜尚猶如一名偉大的作曲家一般，為現代藝術發展創造了一篇嶄新的樂章，然而“每一個造出新節奏來的人，就是拓展了我們的感情并使它更為高明的人！”

對現代藝術而言，馬歇爾·杜尚是旁觀者，又是創造者，他所注重的并不是為了藝術本身而藝術，而是為了生活本身而藝術。杜尚自己也說過，他最好的作品其實正是他的生活。他的嘲諷、機智和見識，為現代藝術的發展預示了新的可能的方向。杜尚一生都在自娛自樂，但這種自娛自樂實際上是一種深具智慧的舉動，他是在不斷地探索和思考。他一生都反對傳統的取悅視覺的藝術，從充滿智慧的現成品藝術再到充滿哲理的行為藝術，他的思想也在作品的一次次轉型當中得到升華，杜尚通過一步步大膽反傳統藝術的探索，走出了一條卓爾不凡的藝術道路，藝術的表現形式從此被無限地拓寬了，這種思想啟迪并鼓舞著一代又一代的藝術家們不斷地前進，最終杜尚完成了從一個普通畫家到一代現代藝術大師的蛻變。杜尚自己是這樣評價自己的藝術人生的：“我的藝術就是我的生存，在每一瞬間、每一次呼吸之間都是一個作品，一個不漏痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸大腦。那是一種持續的快樂。”

如今，諸多學者對杜尚的藝術觀研究成果和結論仍存有爭議，如浙江大學藝術學院的河清曾發表的《杜尚：一位被神化的法國混混》一文中認為西方現代藝術史和中國藝術史對杜尚普遍的贊頌，只是因為杜尚是一位被神化了的混混。由此可見，有關杜尚的藝術觀，需要堅持不懈地進行科學的探究。

在這場反藝術的運動之前，有反對宗教束縛，追求人類個性解放和平等自由的文藝復興，更有在一片責罵聲中依然尋求突破的印象派。站在歷史的長河中，人們在不斷地懷疑標準并且推翻風格，但并沒有人能懷疑到標準本身，更沒有人質疑藝術本身，他們心中想著革新藝術，卻從未想過放棄藝術。而杜尚卻站在藝術之外看待藝術，試圖將藝術變為非藝術。在杜尚的世界中，生活即藝術，藝術即生活，沒有是非高下之分，也沒有好壞你我之別，從不被束縛，生命才能獲得如行云流水一般的精神自由。