虛擬與現實： 疫情災害題材電影的 “共同體”研究

于苗 高慶占

英國學者安東尼·吉登斯在《現代性的后果》一書中對于現代風險社會這樣描述：核戰爭的可能性、生態災難、不可遏制的人口爆炸、全球經濟交流的崩潰以及其他的潛在的全球性災難，為我們每個人都勾畫了風險社會的一幅令人不安的危險前景。[1]新冠疫情的爆發，讓全國甚至世界上多個國家都籠罩著在疫情的陰影中，對于未知病毒的恐懼，讓民眾團結起來，共克難關。在人類社會發展的過程中，自從電影誕生以來，電影就作為與生活息息相關的科技的時代產物，或超前或相對滯后地表現著社會的某些特征，在社會公共危機的預警、防治方面，電影以其形象的視覺效果向社會公眾傳播了一種弱實踐性的話語體系，讓公眾識別社會風險、了解公共危機應急處理的程序和過程。電影不僅是“鏡中世界”，更是推動社會進步、影響社會進程的正義力量。[2]

一、疫情災害類型影片對現實的表達

電影等大眾媒體對公眾的最大影響就是其放大效應，災難片的核心是災難，災難片通過災難的恐懼來制造觀眾的心理緊張和壓抑，并且通過災難的故事來引發觀眾對生活中已知和未知的災難威脅的共鳴。歷史上以病毒為故事背景的影片起源于何時，目前似乎沒有確切考證，但是，將病毒災難作為電影正面表現的對象，卻產生了一系列的電影作品，如美國的《傳染病》（史蒂文·索德伯格，2014）、日本的《感染列島》（瀨瀨敬久，2009）、韓國的《流感》（金成洙，2013）等。

影像既是一個社會的信息傳載體，也是一個社會歷史的“電子紀念碑”。[3]電影對社會生活的反映，既來源于生活，又高于社會生活，雖然我們不能將電影簡單地等同于實際生活，但是電影一定程度上指涉現實生活。社會上的新聞熱點、重大時事，一方面受到社會的廣泛關注，一方面具有相對清晰的發展脈絡，往往更容易改編成電影進行拍攝，因此成為電影創作的靈感來源、現實依據與素材來源。就疫情災害類電影而言，人類的發展進化史，同樣是一部與病毒等災難的戰斗史。鼠疫被稱為歷史上最駭人聽聞的瘟疫之一，這種恐怖的災難間接促使了東羅馬帝國的崩潰，歷史上的鼠疫首次發生于公元6世紀，疫情持續約五六十年，死亡人數近一億人;流感同樣使人聞之色變，一戰末期，一場席卷全球的流感爆發，全世界患病人數約在五億以上，奪走了近五千萬人的性命，比第一次世界大戰戰亡總人數還要多;1817年，霍亂起與印度，后傳播到非洲和地中海沿岸，作為世界衛生組織確定為必須國際檢疫的傳染病之一，霍亂被稱為“可以摧毀地球的可怕瘟疫”。除此之外，結核病、口蹄疫、非典（SARS）等傳染性疾病也威脅著人類的生命健康，對人類的發展、生命財產、經濟發展等，造成難以估量的創傷。這些現實社會中真實發生的血淋淋的案例，為疫情災害類電影的創作提供了依據。人類面對疫情災害等非常規災害的侵襲時，除了以科學的技術手段進行自我與互相拯救之外，也通過影視作品的形式鼓舞精神、傳遞力量。

從電影的敘事角度來講，影片內容以人類社會真實發生的事件為依托，電影中的主要情節真實可信，通過具有感染力的電影銀幕表現出來，更容易同觀眾產生共鳴。如由美國導演史蒂文·索德伯格執導的影片《傳染病》，講述了世界各地的醫療工作者爭分奪秒研制病毒抗體，共同對抗一種可怕病毒的故事;日本導演瀨瀨敬久執導的影片《感染列島》，是以未知病毒襲擊日本為背景，講述整個日本危在旦夕的故事。21世紀初人們已經體驗到SARS病毒的恐怖威力，但是電影通過其藝術的表現形式，讓受眾體會到未知病毒的深刻思考，一定程度上放大了觀眾對于病毒災害的感知。而韓國導演金成洙導演的影片《流感》，則是講述了致命感冒大爆發時期，男女主角尋找病毒宿主過程中發生的一連串的故事。與《感染列島》不同，《感染列島》主要講述未知病毒來臨時人民眾志成城抗擊病毒，而《流感》則是在病毒的基礎上講述人性的救贖，在病毒大范圍傳播的過程中，影片也通過一些宏大場面表現人性的黑暗與扭曲，鏡頭從高空俯瞰，畫面震撼人心，整個場面被一股凄慘悲涼的氛圍籠罩著，人與人之間的矛盾不斷激化，隨時可能會出現人性災難的大爆發，頗具沖擊力。

發生于現實社會中的真實事件，借助信息媒體進行傳播，馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》一書中提出“媒介即人的延伸”的觀點，傳統媒體以“圖文”為主要表達符號，其信息表達力求準確具體，而電影語言則更多的是一種藝術化的表現，在追求思想內涵表達明確的基礎之上，要求表現形式具有說服力與感染力。疫情災害類影片在故事表達過程中，以電影獨有的視聽語言進行表現，更能直觀的將疫情災害呈現在觀眾眼前，對于情感與價值觀的傳播也是深入人心的。

二、電影“議程設置”的社會影響

電影傳播的對象是廣大受眾，電影從社會中汲取素材，又回饋到社會中。電影作為大眾傳播的媒介，同時也是文化的承載者，具有文化屬性，因此電影也承擔著各項社會功能。因此電影的傳播過程也會受到議程設置的影響。1972年，美國傳播學家麥庫姆斯和肖正式提出了“議程設置”這一理論，并對其進行了系統的闡述。隨著電影的發生發展，這一理論同樣作用電影領域，影片內容的表現，一定程度上影響著影片受眾對于某種事物的接受程度。

電影作為獨立的藝術形式，要求電影的傳播者能夠充分認識其獨立性，但又同現實社會保持一定的聯系性與同步性，一方面適應電影發展的方式，充分發揮電影的特性，一方面實現電影傳播的預期效果。回歸到疫情災害類影片的母題，不同的影片根據內容的不同，可以分為自然災害與人為災難兩大門類，細分可以分為生物變異、病毒災害、核災難等，例如奉俊昊導演執導的《漢江怪物》則是表現生物變異，尹濟均導演執導的《海云臺》為海嘯災難，金成洙導演執導的《流感》為病毒災害，諸如此類，不勝枚舉。以影片《流感》為例，影片以一種未知病毒為引，將多條平行時間線串聯，主角與配角互相指稱，構建了一座病毒陰云籠罩下完整的城市景觀。影片《流感》將男女主角定位為有私心但又各自有所堅持的普通人，其他配角也都是有血有肉的人物，影片著重表達人物內心的糾結與選擇，多方面展現出災難面前的人性。

病毒的全面爆發，沖擊的不僅僅是當地的外在環境，同樣也是人性的災難，影片中金仁海作為醫生，偷偷把女兒留在身邊，在市民之間埋下一個巨大的隱患，其表現無疑是自私的，但是她不僅僅是一名醫生，也是一名單親媽媽，醫生是她的職業，而母性卻是她的本能;影片男主角救援隊員姜智久為了履行救援的職責，舍棄逃生的機會，將被困在超市的市民放了出來，完成了他作為救援人員的操守。但在金仁海面前，他卻代替美日去感染隔離區，并為了救出美日，跳進了人體焚化爐，迸發出作為普通人的情感，在英雄誕生之前，他首先是一個有感情的普通人，情感之下做出的選擇未必是理性的，但卻成為整部影片的高光時刻。災難面前情感與理性的沖突，在影片中表現得淋漓盡致。政治與人性的糾葛，也是這部影片的一大亮點，影片開始，經由偷渡者攜帶而來的病毒波及韓國，首先暴露出對于偷渡者和走私者打擊的現實問題;隨之而來的是傳染性極強的病毒在極短的時間內便使整個城市陷入恐慌之中，隨之而來的是政府介入的疫情控制，為了表現病毒的恐怖，影片運用特寫、全景的多個畫面表現病毒患者的痛苦，將影片中市民的恐慌感推到頂峰。

《流感》作為一部商業電影，在影片多處進行了夸張處理，將疫情災害的惡劣情況進行了表現，雖然一定程度上脫離了現實，但也給社會現實敲響了警鐘。同樣描寫疫情災害的影片《感染列島》則不同，影片主要表現病毒陰云籠罩下，醫務人員、家禽飼養者等社會人員通力合作，共同尋找病毒的來源，研發病毒抗體，戰勝病毒。影片強調的是災難來臨之時的人性釋放、民族精神，影片首先表現小島上居民由于不明原因的死亡，直升機接走孩子，母親撕心裂肺的呼喊，上萬只活雞被銷毀;緊接著鏡頭一轉表現日本某醫院發燒病人的不斷增多，且病情不斷惡化，死亡人數成倍增加，醫院不堪重負，將觀眾一步一步帶入到情節發展的恐慌氛圍之中。其中醫護人員緊張搶救感染者與感染者臨終前的慘烈掙扎畫面，將觀眾置于其中不能自拔。這部影片“盡管在電影語言的運用上不得不向西方同行取經，但依舊不可能擺脫自身深厚的東方文化血脈所賦他的與西方電影藝術家不同的視角和感悟”[4]。雖然兩部影片的側重點不同，但我們不能忽略的便是此類影片中國家政府的存在，無論是正面的或是負面的，我們很少看到此類電影中國家的缺位，往往是國家、社會以及公眾在疫情災害來臨時的反應與治理的情景。

三、病毒危機下的“生命共同體”

病毒災害電影和真實發生過的病毒災害共同向我們展示了一個事實：一個地球、植物、動物和人類的共同體變得清晰可見了，這是一種在危險中同等影響到每一人、每一事物的一種生物的團結。[5]雖然現實中的社會生活同影片中所表現的病毒災害的極端情況不同，但是二者之間并非毫無相似性。雖然影片中有些故事是虛構的，但是仍然表明人與其他動物在存在生物學意義上的“共同體”，很多病毒的傳播都是“禽—畜—人”共同作為宿主的，如埃博拉病毒、禽流感等。人類不僅是人類流感病毒的受害者，同時也成為豬流感病毒和禽流感病毒的受害者，在這個過程中，人類的“脆弱”是顯而易見的，因此也就更加確認了面對病毒危機時候的“生物的團結”的重要性。

在影片《感染列島》中，借身患癌癥的醫生仁志先生之口講出“由于大量藥品和抗生物質，使土壤變質了，人類把自己生存的場所用自己的手毀滅了，病毒行為也和人類一樣，明明把宿主殺死之后自己也會死，但依然要吞噬宿主?！秉c明人與環境的沖突同人與病毒的沖突類似，人類依托于環境生存，卻又肆無忌憚地破壞環境，而大肆破壞的代價，就是毀滅環境的同時也毀滅人類自身，這一點，與病毒無異，如果人類繼續如此，也會變成自然環境的病毒。影片后半部分仁志教授在蝙蝠體內分離出病毒，更是一針見血的指出人與其他生命物種的沖突。在影片《傳染病》中，導演在最后揭示出病毒出現的真相，一輛推土機推倒了樹，樹上的蝙蝠飛到了豬圈，將病毒傳染給了豬，而豬被人宰殺，之后流入到澳門賭場，廚師在處理完豬之后，與女主角貝絲合了一張影，字幕提示這是病毒傳播的第一天，頗具諷刺意味，而更諷刺的是，推倒樹的推土機上面的標志，與貝絲所在的公司是一樣的。這些影片無不在昭示一個真理：人類與其他生命物種之間的共同體，愛護環境，就是愛護人類自身。

自從SARS和“禽流感”之后，病毒災害已經成為當今社會高度關注的熱點，尤其是新冠疫情的爆發，更是將病毒災害推到了風口浪尖，整個社會對于病毒災害的認識也在不斷提高。應對病毒，并非是政府獨自完成的事情，而是需要整個社會所有力量共同應對的?；赝麖那?，在應對SARS病毒的過程中，我們親身經歷了病毒肆虐的危害，在這場新冠疫情所帶來的危機與拯救中，我們也同樣見證或者親身參與其中。以政府為主體，協同非政府組織、企業、社會公民個人以及國際組織等，共同形成規范化、制度化的應對格局，依法科學處置，積極應對，聯防聯控，積極做好各項防控工作，如此才能有效減輕疫情災害對于人民群眾健康的危害，盡可能保證社會經濟生活等的正常秩序。

病毒災害的爆發，給我們的生活敲響警鐘，一方面督促政府進一步完善對于突發事件的應對辦法，一方面要求社會組織與公眾團結協作，做好疫情信息的收集與報告、人員的分散與隔離、公共衛生的防治措施，并且及時向社會公眾宣傳公共衛生事件防治的相關知識。電影在疫情災害預警與防治的過程中，既要讓社會公眾意識到病毒災害的重大威脅，同樣也要將病毒災害的識別、預警、應急處理等知識潛移默化的傳達給受眾，共同完善防控病毒災害等社會公共危機的治理。

結語

疫情災難電影的敘事效果很大程度上依賴于它赤裸的現實感，依賴于觀眾對文本的參與，依賴于它在觀眾身上激起的悲愴、歡笑、恐懼與情欲。一部令人賞心悅目的災難片若是沒有起到絲毫防控教育意義，那么，它代表的是災難文化的沒落，疫情災害類電影必然是要緊緊圍繞這一核心進行的藝術加工與升華，慰藉心靈，警醒后世。當今社會數字電影令觀眾體驗到越來越多的“感覺到的真實”，但是這種真實必須具備一定的藝術真實性，必然要有現實指涉的深重性，技術固然重要，仍要服務于內容，否則有朝一日電影將淪為一種高科技的雜耍。疫情災害類電影應當適度超前于當前社會所出現的問題，所謂“先天下之憂而憂”，影視作品應當具有其獨特價值，讓人們產生憂患意識，思考人類生命的意義，從一定程度上激發人們的英雄主義意識，具有獨特的現實主義教育意義。

參考文獻：

[1]童星，張海波，等.中國轉型期的社會風險及識別——理論探討與經驗研究[M].南京：南京大學出版社，2007：3-4.

[2]陰艷，周子祺.韓國現實題材電影傳播的三個維度[ J ].當代電視，2019（06）：109.

[3]賈磊磊.影像改變世界[ J ].文藝爭鳴，2018（10）：135.

[4]王曾賡，楊遠嬰.生命的哀詩——20世紀40-70年代日本電影中的自殺之“象”[ J ].北京電影學院學報，2007（04）：21.

[5][德]烏爾里?！へ惪?風險社會[M].何博聞，譯.南京：譯林出版社，2004：90.