女性苦情戲的悲劇審美效應

周夏

女性苦情戲是中國敘事藝術的傳統，廣泛存在于戲曲、文學、電影之中，在中國早期電影中尤其盛行，它體現了一種父權文化下被倫理化的東方美學，女性外在的陰柔美和內在的道德美是高度統一的，分別映射著男性潛在的感官欲望和道德理想。縱觀中國早期電影史（1905-1949），出現了家庭倫理片、愛情片、武俠片、神怪片、喜劇片、戰爭片、歌舞片、恐怖片、體育片、間諜片等各種題材各個類型，其中女性苦情戲是長盛不衰的一個敘事載體，大量存在于家庭倫理片和愛情片之中。

陳平原在《二十世紀中國小說史》中談道：“在這個文人文學傳統中，感傷意識十分突出”“言情之中，尤以哀情最受社會歡迎。”[1]中國早期電影和戲曲、小說有著明顯的承繼關系，電影的編導者同樣強調悲劇的動人力量。程步高曾評論鄭正秋的編劇手法：“鄭先生編寫家庭倫理戲時……特別是在悲劇部分，在觀眾最同情的好人身上，尤其在無依無靠飽償痛苦的女主角身上，情節性加濃，戲劇性加強……要觀眾對女主角同情深，共鳴程度高，那女主角就需要吃足苦頭，唯恐女主角苦頭吃得不足、不透。悲慘事一件不夠就二件，二件不夠就三件，再不夠就一連串。要看悲劇，就來個大悲劇，觀眾要哭就讓他大哭幾場。”[2]從市場效果來看，《孤兒救祖記》（張石川，1923）能挽救明星公司，寡媳扮演者王漢倫能一夜走紅，都可見“女性苦情戲”所受到的廣泛社會認同，這種“共情反應”所暗含的民眾心理基礎不可低估。

人們為什么會對女子苦情戲情有獨鐘呢？這與觀影者深層的心理機制和文化傳統的積淀有關，女性苦情戲中隱含著一種“施虐→受虐”的權力關系，從而在觀者中引起或傷感或同情或滿足等多種情緒反應。女性苦情戲作為感人的模范文本，具有廣泛深厚的社會心理基礎，而男性和女性由于父權體制下社會地位、權力機制、文化環境、價值觀的不同也會導致性別接受心理和審美反應的差異。本文試圖從悲劇心理學和女性主義理論兩個維度解讀中國早期電影中女性苦情戲的審美效應，分析男性觀眾與女性觀眾所產生的不同心理反應，并闡述男性如何使用悲劇效力對女性進行潛移默化的移情和再造。

一、男性的欲望投影和道德機制

中國早期的男性編導制作了大量女性苦情戲，鄭正秋認為她是吸引觀眾的法寶，蔡楚生稱之為引發興趣的“糖衣”，而男性觀眾也對此迷戀不已，其中暗含著男性對女性形象的消費，對女性道德上的理想化塑造以及復雜的“施虐→受虐”心態。

電影誕生之初，主要是以形象為主的活動影畫，故事相對簡單粗糙，在很大程度上看電影與其說是消費故事，不如說是消費活動影像，尤其是女性形象。女體在電影中形成奇觀，成為社會主體的情色消費對象。比如《盤絲洞》（但杜宇，1927）、《殘春》（張石川，1933）《紅俠》（文逸民，1929）《鐵扇公主》（萬籟鳴，1941）等。

電影消費市場還是以男性觀眾為主導，中國早期的女明星也普遍比男明星有市場號召力，“所謂女明星占著十分之八九，男的只有十分之一二，就是這十分之一二的男明星，也都默默無聞，外界鮮有知道的。”[3]民國作家林語堂則一語道破藝術背后的實質：“藝術使現代人有著性的意識……第一步是藝術，第二步是商業對于女人身體的利用……藝術家稱之為美，劇院觀眾稱之為藝術。”[4]中國近代社會當然還是一個男權意識濃重的社會，社會消費的主體依然還是男性，“看”和“被看”的背后恰恰說明了這樣的權力關系，電影中的凝視更是如此。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中表示：“在常規的敘事影片中，女性的出現是視覺奇觀不可或缺的因素，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望。于是，在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性，而起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”[5]她認為當女性作為欲望客體時，攝影機的視線、劇中男性的視線以及觀眾的視線是統一的，因此，這樣的一種視線關系主要滿足的是男性的視覺快感和身心愉悅。

在影院中，觀眾看的欲望被充分打開，得以安享“看”的快樂，但是這樣過度直接以色情奇觀為賣點的電影畢竟不是中國早期電影的主流，《盤絲洞》就因其大膽的色情展露而遭到當時影評人的批評。因此，在中國早期電影中我們看到的更多的是女明星的面部特寫，而不是她裸露的身體。與西方電影表現形式不同，苦情戲中的女主角主要是倫理化的賢妻良母，她體現了男性為女性設置的道德規范。“客體，特別是形體弱小的客體，之所以成為崇高，惟因其內部擁有巨大的道德力量。”[6]《神女》（吳永剛，1934）中感動我們的是弱小卑微的阮嫂一連串的受難經歷，被惡霸欺凌，被社會歧視，最后鋃鐺入獄，身上卻散發出母性的光輝。一方面，電影的欲望機制和娛樂功能被潛在開發和利用;而另一方面，道德意義的生成效果和感人的情緒功能也顯得十分有效。

除了受苦受難，悲劇精神的核心體現為超出常人的自我犧牲精神。女子苦情戲成為一種對女性誄文式的憑吊，對死者的哀悼把悲傷人格化了。如《孤城烈女》（王次龍，1936）中的陳依依正是被憑吊的對象，在逃難的船上，她煮玉米給難民充饑，但當劉司令提出只有依依從了他，才能放了船上所有的人，難友們卻都期待她能犧牲自己拯救他人。這種犧牲精神確實引起了觀眾的憐憫感和崇高感的審美體驗。影片中的依依被封為“烈女”，這與古代封建男權授予女性的貞節牌坊并無二致。究其實質，這正是男性書寫的菲勒斯中心主義的表現：“男性按照自身的生理需要、倫理道德需要和審美需要去描畫女人，塑造女人，同時還表現在他們以自身的性別角色體驗去體認女人，理解女人，為女人下定義”。[7]女性完全泯滅自我的犧牲行為就是父權文化對女性所要求的全部美德，而“對‘迫害的狂想，和對女性的美化是男性話語主體確立想象性自我形象的重要方式之一。”[8]

可見，女性苦情戲的悲劇美感暗含著男性一種理性和感性、意識和無意識、社會性和私欲性的復雜統一，滿足了男性在本我、自我、超我這三個層面的需要，她不僅引發了男性的視覺快感，而且通過苦情敘事成功地把本我欲望進行了道德化的包裝，最后通過悲劇的崇高感轉移并凈化了欲望。男性從欲望的觀望人轉化為欲望的局外人，在高尚的感傷情緒中獲得一種超我的道德上的支持和慰藉。尤其在苦難重重的近代中國，女性受難成為國家受難的一種替身，理想女性之受難喚起人們普遍的同情和憐憫，同仇敵愾，以此來建構自我的安全感和尊嚴感。

二、女性的認同感應和自我神話

“觀看”包含著兩個內容，一個是觀看欲;一個是認同的自戀欲。前者主要是男性的視角，他通過窺視“銀幕上的女性”得到欲望的滿足和身心的慰藉;而后者則主要是女性的視角，主要來自于她通過“銀幕上的女性”發現了自身。女性主義者波伏娃在《第二性》里提出：“少女夢想自己被以男人的眼光去觀察，而女人正是根據男人的眼光認為自己終于發現自己。”[9]女性在觀影中主要體會的是被看，她不僅對銀幕上男性所塑造的女人形象充分認同，并且根據“銀幕上的女性”這個虛擬化的在場第二次塑造了自我，再次鞏固了男性世界所創造的女人形象。

女性對銀幕上女性的認同首先表現在外在形象上，“被看”的潛意識習慣導致了女性對自我形象的極度敏感，這突出表現為女性對外在美的追求大大超過男性。電影中的“女人幻象”成為一種終極產品，一種示范性的女性形象。女性觀眾對“女人幻象”的認同究其實質是一種鏡像階段的自我認同，而鏡像階段其實是一個充滿想象、虛構和誤識的自戀過程，女人在“銀幕上”誤以為看到了“自己”，而銀幕上的女性一般要比普通生活中的女性優越和完美，女性觀眾就通過美麗的女主角建立了一個完善的、令人滿意的自我形象。銀幕上的美好女性自然過渡為自我的化身，女性觀眾因此感到喜悅。

當女性觀眾借助電影文本進行自我指涉時，不僅是對外在形象的追求，也表現在心理感應的認同上，道德人格的塑造上。女性苦情戲往往因其鮮明的善惡對立、苦難的疊加表述、毫不節制的煽情和極端傷感的情緒而備受女性觀眾的青睞，哭泣和流淚成為她們直接的情緒反應。女人被封閉在家庭活動范圍內，由于長期的內在性和無力感，因此偏愛上一種浪漫虛無的感傷格調，它的基本特征是“善感性”。“善感性和情感至上是女性浪漫主義的兩個精華成分……她希望大大擴大她的體驗;她希望去經歷愛的陶醉和折磨。”[10]苦情戲滿足了女性這一需求，傷感之所以有市場，是由于它可以滿足自戀自憐的需要，即獲得想象性的受難，和戲中的女主角同命相憐，產生與女主角共患難的強烈愿望，并且把悲情不斷地放大，繼而將苦難轉化為審美的喜悅，在虛擬的不幸之中享受憐憫和同情。這正是女子苦情戲大受婦女歡迎的原因之一。

再進一步挖掘，悲劇快感一部分其實來自苦難在我們心中喚起的受虐心理，瑞克說：“人是一種有受虐傾向的動物……虐戀的重心不在于忍受折磨與痛苦，而在于忍受折磨與痛苦的愿望的儀式性的性感化形式”[11]在這個意義上，觀看女性苦情戲可以說就是一場象征性的受虐，這種虛擬的虐戀形式只會導致心理上的痛楚，而不會產生真正的肉體傷害，當電影結束之后，這種傷害自然會得到一種彌合。《新女性》（蔡楚生，1935）中就呈現了“女性受虐”的表演場景。虐戀就是一種從被動、服從和受苦中獲取快樂的形式，而悲劇藝術就是把受虐傾向性感化，就像女性苦情戲中的女主角，她受苦的遭遇好像就是向全世界展示自己柔弱的性感意義。究其實質，“虐戀是統治服從關系的性感化形式……男性優越的傳統性別觀念的一項重要內容就是將女性的屈從狀態性感化，將女性的無權狀態性感化。”[12]而將女性受傷害美化的真正目的在于鞏固男性的專制特權。

另一方面，女性觀眾在觀看苦情戲時并非一直處于消極被動的狀態。在女性苦情戲當中，女主角通常都是純潔善良、堅強勇敢的，相反，男性則表現得比較懦弱退縮。在敘事中，男女的強弱關系暫時進行了反置，女人不是等待男人來拯救，反而是男人通過女性的勸導或救助獲得了成功。《小玩意》（孫瑜，1933）中，葉大嫂雖然生活貧苦，命運不濟，但是卻樂觀熱情，她不僅支撐著自己的小家庭，還照顧著全村人，繼而開導大學生袁璞走上了實業救國的道路。《粉紅色的夢》（蔡楚生，1932）里的素云在經濟上始終是獨立自主的，她被拋棄后不僅可以教書謀生，而丈夫陷入窘境之后，她還用稿費來解救丈夫，幫助他回頭是岸。女性觀眾從這些堅忍柔韌的理想女性身上看到的是女性承擔苦難的力量，并感覺到她們的偉大，當她們與女主角認同，看到男性在自己的幫助下獲得安全或轉變，女性的本質力量得到了一定程度的張揚和顯現，女性因此也感受到了一種成就感。女人平常淹沒在瑣碎的家務中，體會到人生價值感的機會很少，而看女性苦情戲則給她們打開了一扇發現自我價值的窗口，使人超越于日常生活經驗之上，獲得一種“積極的”自我肯定。女性品格被人為地拔高了，女性正是在與主人公英雄行為的認同中把自我神話了，她的整個生活都被美化，變成了一部神圣的戲劇。女性觀眾也就體驗了一場“自戀→自虐→自圣”的心理歷程。

總之，女性觀眾通過觀看女性苦情戲不僅發泄了自己的壓抑情緒獲得共鳴和安慰，而且還從女主人公的偉大人格上看到了自己力量的顯現，從而把自我從日常生活中抽離出來成為一個神話。

參考文獻：

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