影像書寫民族志之可能性

和淵

克利福德·格爾茲這樣談論民族志：“如果你想了解什么是一種科學，你首先要看的，不是它的理論或發現，當然也不是它的辯護士對它的說法，你應當看它的實踐者做的是什么。在人類學或者至少是社會人類學中，實踐者所做的是民族志?！盵1]他直言，人類學者的工作就是民族志。這讓我想起了王筑生教授說過的話：“民族志是人類學的根本，沒有民族志就沒有人類學?！雹俣嗄昵袄蠋熯@樣說的語境是針對剛入學就熱衷于閱讀后現代人類學書籍的學生。人類學的學術研究、理論探討都是圍繞著民族志展開的，后現代思潮也是建立在對傳統民族志書寫方式的批評和反思上，其實質是一個語言學問題，目的是探討民族志書寫的可能性以及除民族志書寫之外的人類學還能做些什么。后現代思潮的批評和反思并沒有否定民族志，反而讓民族志的實踐趨向多元化。格爾茲把民族志解釋為“經過精心策劃的對‘深描的追尋?！彼J為，民族志描述具有闡釋性的、闡釋的對象是社會話語流、這種闡釋努力把話語的言說固定在閱讀形式中、微觀描述四個特點。格爾茲闡釋的“深描”及民族志描述的四個特點（尤其是后面兩點）正是影像闖入民族志書寫的方便之門。

一、從語言層面談影像書寫民族志之可能性

（一）文字語言與影像語言的歷史

體態語、口語、文字、繪畫語言、音樂語言等都是人類表達與相互溝通的媒介，是建立在各自符號轉換體系之上不斷完善的系統。人類運用文字書寫的歷史已經數千年了，有了很深的積累。[2]然而，電影產生于近代，以電影史公認的首批電影《工廠大門》《火車進站》（路易斯·盧米埃爾、奧古斯塔·盧米埃爾，1895）等來看，電影的歷史僅有120多年。俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫曾這樣談論電影：“電影還是太年輕了，它的語言尚未成熟，只是零散的音節和字母。有的大師已經拼出了很好的詞匯，但整段的話語還不那么好懂。至少我是這么看的?！盵3]他所談論的電影語言側重于語言結構，即遣詞造句的問題。這是語言實踐最初級的階段，距離構建語言織體——本文還很遠。羅蘭·巴爾特在論及電影—視頻語言中的語言結構與言語問題時認為：“在電影、電視和廣告領域中，意義與形象、聲音和字形之間的相互作用系統有關。目前為這類系統確定語言結構現象和言語現象的分類為時尚早，一方面因為人們尚難斷定每一復雜系統的‘語言結構是基本性的，還是僅僅由有關的附屬‘語言結構組成的;另一方面因為這些附屬語言結構還未被分析過?！盵4]

今天的影像早已沖破電影領域的樊籠，成為全面向人類社會生活各個領域擴散的事實：教育與科研機構、圖書館和檔案館普遍建立影像部門;醫院的醫學檢查、治療大量使用影像;法庭采用影像作為證據。此外，監控攝像頭已經布滿公共空間的各個角落：進出小區需要人臉識別;買了汽車后就忙著安裝行車記錄儀;去銀行辦業務機器人掃描你的身份證后就會對你說：“請看攝像頭，請眨眨眼睛，請搖搖腦袋”;而攝像頭早已成為無人機、航天器和深海探測器的眼睛。廣泛使用的影像，其立足點是其天生的客觀性，即人們相信影像可以拷貝現實。人們普遍認為，鏡頭記錄下來的電影—視頻影像是現實—事實的復印件、掃描打印件或是重返現場的時間隧道。人們甚至迷信鏡頭捕捉下的那些記錄在膠片—數字信號上的東西就是現實—事實的本身。

假如吉爾·德勒茲能夠看到今天影像的繁殖與擴張、智能手機迅速普及并形成媒體中巨大的電影—視頻語言流（這使得影像在大眾中的普及程度似乎一夜間超過了文字）。假如吉爾·德勒茲能夠看到近十多年突然出現的這些現象，他會發何種感嘆和議論？

（二）文字和影像的特點

文字（字）與電影—視頻（畫面與聲音），就如同繪畫（色彩與線條）與雕塑（面）一樣，在創造與表達方面各有其擅長的地方。相較而言，文字長于表達抽象的理論，我們有哲學、物理學等書籍由文字書寫;繪畫、雕塑比文字直觀、形象。所以面對大眾的宗教傳播大量使用圖畫和雕塑，而宗教學理的研習還是重于文字。影像的特長是讓觀者身臨其境，這個情境就是現場，就是一段特定的時間—空間。運動的影像拷貝現場，讓人們重返逝去的時光。另外，與文字語言相比較，電影語言有跨文化交流的優勢（在無聲片時代尤為明顯），它輕而易舉地打破了各種口語和文字之間的障礙，成為人們共同的語言。

畫面和聲音共同構成電影語言的基本元素，他們是電影語言的“字母”和“音符”或是“色彩”和“線條”。無論是安德烈·巴贊還是吉爾·德勒茲都把有聲片的出現作為電影語言演進最重要的里程碑。德勒茲《電影2：時間—影像》關于影像構成元素的論述，整章都是圍繞聲音—聽覺展開。他認為戰后現代電影表現為時間—影像，它是直接和先驗的顯現。時間—影像是視覺符號和聲音符號的對應物。他把視覺符號與聲音符號統一為影像，他說：“聲音本身應該成為影像，而不是成為視覺元素的構成元素。因此，應該創造一種聲音取景，好讓分切出現在聽覺和視覺這兩種取景之間?！盵5]單個影像是電影遣詞造句，進入文本寫作的基本單位，再復雜的電影書寫，其文本都建立在寫作者所選取的畫面與聲音的拆卸—組合之上。羅貝爾·布列松曾寫道：“一個最普通的字，安放好，會一下子發出光輝。你的影像正要閃耀這種光輝?！盵6]

（三）面對同一個對象的文字與影像語言表達的個案

以喬治·貝爾納諾斯的小說《少女穆謝特》[7]和電影《穆謝特》（布列松，1967）為例，我們來看看法國導演布列松是如何把貝爾納諾斯的小說《少女穆謝特》中一段文學的對白和講述轉換為影像表達，從而感受兩種語言的特質。小說中，穆謝特放學后穿過馬奈維爾樹林回家。在下雨的樹林里碰到獵人阿森，她被帶到小茅屋避雨。在小茅屋阿森給莫謝特講述了剛才他與警察馬修在樹林里打斗的事。小說里面是阿森在小茅屋對著穆謝特講述一個已經發生過的事件。這種通過對話來交代事件的敘述方式在小說里經常用到。在電影里，布列松先是把獵人阿森和警察馬修相遇和打斗的整個事件現場用影像完整還原出來，這比照搬小說對白交代事件的方式生動太多了，這是影像的長處。更富創造性的是，布列松讓正在雨中穿越樹林的穆謝特親眼目睹了整個事件。獵人阿森與警察馬修相遇并打斗的影像剪入了穆謝特恰巧路過并躲在樹叢后面偷看的影像。小說中獵人阿森在小茅屋對穆謝特的事后講述在電影里變成穆謝特雨中穿越樹林碰巧目擊現場。之后，電影中布列松把阿森在小茅屋敘述該事件的冗長對白做了刪減。“目擊”相比“道聽途說”讓事件更深地印入穆謝特的感知世界，更有力地將穆謝特的心理活動推向縱深。巴贊曾這樣評論布列松對貝爾納諾斯另一部小說《鄉村牧師日記》（布列松，1951）的改編：“它（電影）的忠實性與獨創性的辯證關系歸結為電影與文學之間的辯證關系。這里已經不是移植，盡管非常忠實、非常巧妙;更不是帶著深深的敬意自由地汲取素材，以便拍一部與原著并峙的影片;而是依據原小說，通過電影形式，構造一部次生的作品。這不是一部與小說‘媲美或‘相襯的影片，而是一個新的美學實體，它仿佛是由電影擴充的小說。”[8]這一評論同樣適合電影《穆謝特》（布列松，1967）。

二、基于寫實方法的民族志電影書寫——回到影像在人類學領域的應用

（一）寫實——作為方法論

寫實作為一種方法論廣泛存在于文學和造型藝術（繪畫、雕塑、電影）等領域。羅蘭·巴爾特曾這樣論述文學及寫實（他稱為現實）之于文學的關系，“如果由于野蠻政策的難以想象的過激措施，我們的全部學科除了一門以外都從教學系統中排除了，那么這唯一幸免的學科就會是文學，因為一切學科都出現在文學的紀念碑中。因此我們可以說，不管文學宣稱自己屬于何種流派，它斷然絕對地是現實主義的，它就是現實，即現實的閃現。”他非常看重文學的寫實性。民族志不僅可以被歸入其寬泛的文學概念中，并且民族志的書寫正是“現實的閃現”。[9]理想狀態下民族志的記錄—深描工作應該是無限趨近于現場—事實及窮盡細節事無巨細的記錄—深描。當然，這與寫作者的主觀思維有關，有選擇，有舍棄。在漢語世界同樣可以印證巴爾特對于文學與寫實的論述。

《史記》是寫實作為一種方法存在于文字書寫的杰出案例。司馬遷不僅用寫實的文字記錄下歷史上的人物與事件，完成歷史文獻的書寫，并以寫實方式建造的語言宮殿成就了偉大的文學。唐傳奇里的故事無論如何離奇虛幻，寫的卻都是那個時代人們的日常生活和情感。在唐詩里，寫實作為一種方法也被廣泛使用。唐詩有一個特點，無論如何天馬行空，起降的跑道基本上是寫實的。杜甫的作品質地渾厚，寫實是基礎。古今中外很難再找到一位像杜甫這樣的詩人，可以通過其作品讀出時代的大歷史，及個人身處其中的人生經歷與感悟。此外，如歷史學家陳寅恪的《柳如是別傳》[10]，書中所用很多材料都是晚明江南一帶與柳如是有交集的文人的應酬詩。通過這些詩，作者試圖復原當時柳如是的日常生活片段，從而展現她與錢謙益諸人的精神和內心世界。讀此書，像是在看一幅晚明江南士大夫的日常生活長卷。本書寫作的基礎正是這些晚明時期士大夫詩歌寫作中的寫實性。

張愛玲認為西方小說強調縱深感和心理分析，而中國傳統小說在“表面”工作。蘇珊·桑塔格回顧了巴爾特對唯美主義者主要論點之一的巧妙重述：這就是，表面與深處同樣有效。她覺得在羅伯·格里耶身上他（巴爾特）所熱情贊許的是“在表面上創立小說”的愿望，從而阻止我們“依賴一門心理學”的愿望。[11]這種在“表面”上的寫作與電影不謀而合。一百多年前盧米埃爾兄弟電影首映成功，可以視為19世紀西方世界在重現現實的長期創新與實驗中的一個階段。[12]紀錄片的方法成就了電影之初，而紀錄片所遵循的正是寫實的手法。寫實就是制作現場的拓片，把現場如實記錄下來。電影語言長于記錄—描寫現場，使人有身臨其境重返現場之感。面對同一個現場，很長篇幅的文字描述往往比不上一個幾秒鐘的鏡頭，在這方面文字語言遜于電影—視頻語言。所以，電影—視頻語言最初形成的紀錄片的方法（寫實的、非虛構的方法），在電影的初期跟著探險者、民族學者、人類學者去到殖民地和極地，被借用到人類學的田野工作中，產生了不少拍攝遠方、他者的民族志電影。比如被稱為首部民族志電影的《北方納努克》（弗萊哈提，1922）。

（二）民族志與電影

1.田野是人類學者與紀錄片作者共同的樂園

在紀錄片拍攝工作中，我們在現場經常看到，人類學田野調查的參與觀察和訪談也被紀錄片工作者廣泛使用。大衛·麥克杜格在《跨越觀察法的電影》一文中這樣展望電影與人類學的相遇：“電影和人類學的關系具有實用的前途，但由于雙方都不夠大膽而削弱了其前景。要想達到二者的完美結合，需要雙方擴大認識。人類學必須承認電影可以替代書面樣式而成為人類學的一種理解形式;電影應該創造出能夠真正反映人類學思想的表現形式，最終電影將證明這些可能的真實性，而不僅僅是推測。民族志電影的攝制者首先應該放棄他們對于什么是好電影的偏見，設想電影不一定是美學的或者科學的表演：它也可以是科學探索的競技場?！盵13]

2.民族志素材與民族志電影

民族志電影有兩個傳統，一個是從1898年劍橋大學托雷斯海峽人類學考察時候開始，哈登用攝影機拍攝下3個男人跳舞和試圖生火的影片，[14]他強調科學性，把電影作為田野調查的工具，利用影像拷貝現實的特點，為文字民族志補充影像素材;另一個傳統是從弗萊哈提開始，經讓·魯什、加德納到麥克杜格。他們通過影像的實踐，強調作為獨立文本的民族志電影書寫，試圖依靠電影語言建構影像的民族志，成為獨立于文字民族志的另一個文本，而非對文字民族志簡單的影像材料補充或圖解。從而麥克杜格把民族志電影劃分成兩類，[15]即強調資料性與文獻性的民族志素材和強調其民族志的影像書寫實踐的民族志電影。民族志素材強調資料性與文獻性，這部分工作在人類學界早有長期而廣泛的共識。比如儀式、手工藝制作、音樂演奏、舞蹈表演等活動完整詳盡的影像記錄。而另一部分的民族志電影，從弗萊哈提、讓·魯什到加德納，他們的作品雖被奉為民族志電影的經典，卻也充滿了爭議。我認為主要有兩個問題，多年來民族志電影在人類學界的合法性也一直受困于此。

首先，最核心的問題是影像再現現實只能作為一個理想，我們可以努力趨近卻無法抵達。影像天生帶有客觀性，它可以輕而易舉地制作現場的拓片，但同時，電影制作過程卻是主觀的，客觀性與主觀性并存于影像中，這是民族志電影要正視的一個問題。巴爾特曾言：“文學的第二種力量即它的再現力。從古代直到先鋒派的探索活動，文學都與再現某種事物有關。什么事物呢？我想粗略地說：現實?！敝笏掍h一轉：“現實是無法再現的，而且因為人不斷想用語言來再現現實，于是就有了文學史。人們可以用幾種不同的方式來表示現實的不可再現性（現實只能被指示），或者按照拉康的說法稱其為不可能性，就是說這是不可能達到的，話語無法捕捉的;或者用拓撲學術語說，我們不能使一種多維系統（現實）與一種一維系統（語言）相互對應。但是正是這種拓撲學的不可能性，文學不愿意并永遠不會愿意受其拘束。人們不愿意屈從于現實和語言之間分裂的事實，而且正是這種或許像語言本身一樣古老的拒絕態度，在紛擾不覺的人類生活中創造了文學?！盵16]電影，在這里具體為民族志電影，不同樣在面對這樣的悖論嗎？德勒茲針對民族志電影和新聞報道類紀錄片的拍攝展開了關于“現實的不可再現性”的分析：“如果這種電影通過譴責虛構發現了新途徑，它便會保留，甚至升華某種隸屬電影虛構本身的真實性的理想：攝影機看到的東西，有人物的所見，這就存在兩種可能的對立和必要的妥協。人物本身作為被看者和看者也會保留或者獲得某種認同。電影人—攝影機作為人類學家或者作為記者，也具有其認同。為了使電影能捕捉或發現真實，反對預設的虛構是十分重要的?？扇藗冊诒４嬲鎸嵍艞壧摌嫷耐瑫r，卻保留了蘊含虛構和產自虛構的真實性的模式。這就是尼彩所表明的：真實的理想就是在真實內核中隱藏更深的虛構，而這種虛構，電影尚未發現。述說的真理正是在這種虛構中不斷形成。當人們把真實的理想或模式應用于現實時，會產生許多變化，因為攝影機面對一個先存的現實，但從另一方面講，在述說的條件下沒有任何東西發生變化，因為客觀和主觀只是被移位，沒有被轉換，雖然認同的確定方式不同，但它仍然是確定的;述說仍然是真實的，而且是實在的真實，而并非虛假的真實。只是，述說的真理永遠是一種虛構罷了。[17]

其次，電影語言擅長在“表面”上工作，即之前談到的情境的建立和復寫現場的能力。而人類學的研究不能僅僅停留在“表面”上，即描述現場。如何能在民族志電影的創作中進行推演和論證？這應該是民族志電影所面臨的另一個挑戰?；谝曈X—聲音符號的電影—視頻語言強于感覺經驗的表達，目前鮮有跡象表明其在概括性及理論分析方面有成型的案例。或許，影像在純粹理論分析和邏輯論證方面非其所長;又或許，在理論分析和邏輯論證方向上基于視覺—聲音符號的電影—視頻語言的語言結構方式是存在的，只是今天的民族志電影作者，或者影像的實踐者們還沒有找到？正如保羅·霍金斯所觀察到的那樣：“然而當我們嘗試要用影片的記錄來測試抽象的人類學理論時，在方法上會發現這是很困難的。”[18]

民族志電影，作為可以放到紀錄電影這個籮筐里的一部分，其先天帶有藝術創作的基因，有詩的屬性，與嚴謹的理論研究有一定距離。所以才會發生讓·魯什的人類學導師馬賽·熱約爾在看過他第一個電影后說影片里沒有人類學的東西。對于為文字民族志作圖解，并提供資料的民族志素材，其在主流人類學界也已經獲得廣泛的認可，所以瑪格麗特·米德在第九屆國際人類學、民族學大會（芝加哥，1973年）上說：“我斗膽直言，我們把太多的言語用于對這些影片價值的爭論，用于拒絕對其提供資助，用于反對這些項目上了”、“沒有用電影記錄逝去的文化是一種犯罪性的疏忽……”。[19]

三、把民族志電影放入廣義的文化—藝術范疇考量

人類學者所受的專業訓練應有一種開放、包容的視野，應該樂于接受來自人文科學、文化藝術和自然科學諸多領域的影響、參與和互動。作為當時僅有的五個獲得人類學博士頭銜的法國人讓·魯什，他在回顧民族志電影先驅的時候卻大談“先鋒派”“包豪斯”“超現實主義”……而非在人類學內部兜圈子。游走邊界與突破壁壘的書寫行為在藝術和科學領域同樣值得贊賞，這種工作極其艱難，極具挑戰性，也極富創造性。弗萊哈提、讓·魯什和加德納，這些在人類學議題進行書寫活動的電影作者，同時也是詩人、藝術家。他們關心人類學議題，形成了詩人、藝術家對人類學的跨界。民族志電影最具生命力的部分就是這種跨界產生的，他們從邊界溢出，特立獨行、充滿不確定性、難以歸類，讓人激動、讓人苦惱、讓人憤怒，卻充滿可能性。這部分民族志電影的書寫讓保守的、清教徒似的追求科學主義的人類學者憤怒不已。更讓人尷尬的是，那些富于創造性的實踐活動常常并非出自專業的人類學者之手。德勒茲曾這樣談論讓·魯什，“在逃避西方、逃避自我方面，在與人類學電影決裂，并在黑人們扮演美國連續劇或經驗豐富的巴黎人角色時聲稱《我是一個黑人》（讓·魯什，1958）等方面，沒有人比他做得更多?！盵20]

現在我們身邊也出現了這樣一批電影作者，他們不在學院之中，也并非民族志電影的專業人士，但他們已經完成或正在完成著極具生命力的民族志電影。紀錄片作者季丹早年在西藏拍攝的兩部作品和藝術家顧桃的鄂溫克系列都是“鄉愁式的書寫”;退休銀行職員林鑫在陜西銅川拍攝身邊的人與事，他以自己的居室為圓心，三十里為半徑展開了超過十五年的“地方志影像”工作;甯元乖是福建寧化稅務局的公務員，因為喜愛本鄉本土，業余拿起攝像機開始做“風物志影像”。他近期完成的《保苗祭》（張鳳英 甯元乖，2019）可以稱得上是民族志電影中拍攝節慶—儀式的典范;當代藝術家毛晨雨立志于“寫社會”，他早年回到故鄉楚地圍繞民族志從事影像、文字和圖畫的創作。這些以多種書寫手段完成的諸多作品，以及在老家農田里與父母共同勞動的稻電影農場和創辦麋鹿大學的想法，共同組裝成今天毛晨雨的“總作品”。近年來，在“反對電影”的口號下，他的影像工作逐漸脫離傳統民族志電影的軌跡。不久之前，我看到了一個“后浪”拍攝的《潘家灣》（張秘密，2020），作者用標準的人類學田野工作方式，以潘家灣這個村落為個案，通過一年的田野拍攝，展現了中國基層權力機構的運作和村民的日常生活。本片的影像堅實有力，是一部優秀的民族志電影。

結語

用影像書寫民族志是否可能？民族志電影發端于影像天然的寫實性與人們希望用影像再現現實的沖動，以及人類學與紀錄片方法論和研究—拍攝對象上的親緣關系。然而，巴爾特詛咒了語言再現現實的可能性之后，關于客觀性—主觀性，以及再現現實的可能性這些話題的近乎強迫癥偏執狂般的喋喋不休的爭論，如同一片烏云長期駐留在民族志電影上空。后現代民族志電影寫作者在視覺符號與聲音符號的游戲中，嘲笑那些仍迷信著影像能夠忠實記錄—描寫現場—現實的民族志電影。其實，這與主流的文字人類學領域的狀況何其相似，發端于20世紀六七十年代的后現代人類學思潮同樣源于對傳統主流文字民族志書寫要客觀描述—認識研究對象的質疑。后現代人類學思潮出現后，在某種程度上讓民族志電影在人類學界的合法性有了憑據。畢竟，科學主義的觀念被打破，“主觀性”不再是原罪。正如霍金斯所述：“……我認為誠實——或者說得好聽一點——真實性在民族志電影中比客觀性或實際上的主觀性更具有科學價值。”[21]

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