西方民族志電影略述

[英]安德烈·辛格(André Singer)

20世紀之初，民族志電影與電影技術的發展運用齊肩并進。作為人類學中電影運用的先驅，民族志電影的教育價值，與不同層面的社會文化交織在一起，特別是在美國、法國、澳大利亞和英國，均被廣泛地討論。電影在最初被認為是20世紀經驗主義田野工作的附屬品，由于技術的原因，攝影機已被人類學家帶到世界各地并且在人類學中起到重要角色，民族志電影的故事成了迅猛發展的實例之一。

一、民族志電影

民族志是一種以盡可能科學的方法，對相關社會和文化的信息進行收集、建構和交流的方式。一般而言，過去的民族志是通過田野的參與觀察并以文字文本的形式再現。它形成最基本的分析基礎，同時相關理論也得以構建，民族志是人類學得以建立的確鑿無疑的基石。

近一個世紀以前，最偉大的早期人類學家馬林諾夫斯基簡要概括了他所認為的那些早期田野工作者的民族志目標：“簡言之，這個目標就是，領悟當地人的觀點，他與生活的關系，認識他對世界的看法。我們不得不研究人，同時我們必須研究人們最密切關注的事情，這就是，生活給予他的立場”。由于多重人性要素的混合，達到這個目的絕不是直截了當的，雖然嚴謹的民族志實踐已有多年發展，但懸置于田野工作報告中的客觀真實性問題從來沒能被完全排除。

在20世紀上半葉的大部分時間里，民族學家使用的重要工具是筆，有時也輔助于錄音設備。通過觀察、訪談、參與和話語收集到相關的信息資料，也可以通過從日記、田野筆記、磁帶錄音的整理中得到。不可避免的是，收集到的信息的質量與任何一個初始目標都有很大差距，然而通過廣泛收集大量的材料，為田野工作者提供了一個巨大的資源庫，可以讓人們不斷地進入其中，在田野里尋找更進一步的模式和探尋難以明白的意義。

與此過程相并行，電影沿著自己的路徑發展。人類學家出于工具使用的考慮，電影在田野里很早便出現了，而在田野里拍攝的早期電影絕大部分是簡短的。1898年，阿爾費雷德·哈登（Alfred Haddon）、李弗斯（WHR Rivers）和塞里格曼（Charles Seligman），這三位英國人類學史上的創建者，到托雷斯海峽探險（the Torres Straights Expedition）時帶上了一臺攝影機，最終拍攝了一個4分鐘半的傳統舞蹈影片。1901年，鮑德溫·斯賓塞爵士（Sir Baldwin Spencer），一位澳大利亞生物學家和人類學家，與他的當地助手吉倫（Francis Gillen）有史以來第一次拍攝了澳大利亞土著，并最早使用了蠟筒錄音技術。

在早期電影時代，人類學家的研究興趣局限了長篇幅的電影制作，例如，盧米埃爾兄弟在1895年拍攝的《工廠大門》（Lumiére Brothers.1895）。直到1922年，羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》（Robert Flaherty.1922）。同年，馬林諾夫斯基出版了他在特羅布里恩的田野工作成果。②1929年，在吉加·維爾托夫的《帶攝影機的人》（Dziga Vertov.1929）中，拍攝了蘇維埃工廠和莫斯科大街的日常生活。作為民族學的工具，電影真正的潛力開始浮現出來。維爾托夫指出，電影能夠抓住“生活本來的面貌”或是“生活之下的無意識”。從他20年代的慣常立場來看，他的電影實踐與理論至今仍被眾多參與者擁躉，其原因就是——電影能夠抓住真實。在俄國革命時期，他的言語和行動中的Kino Pravda是“電影真實”之意。諸多世界偉大的紀錄片制作者所擁護的相似信條，他們引領了美國的直接電影運動（the Direct Cinema）以及在歐洲由讓·魯什開創的真實電影運動（the Cinéma Verité）。

二、美國的民族志電影

在20世紀上半葉，相較于其他電影而言，弗拉哈迪和他重構因紐特人的《北方的納努克》，庫柏和肖德薩克拍攝于伊朗巴赫蒂亞游牧民生活的《草地》（Merian Cooper & Ernest Schoedsack.1925），這兩部影片對人類學家的電影觀念產生了深刻影響。然而，這些作品能否可以貼上“民族志電影”的標簽是爭論的焦點所在。盡管弗拉哈迪長時間地待在因紐特人地區，但是這些電影均沒有與田野工作的任何細節相關聯。與同時代的其他影片一樣，這部電影生產的目的是為了娛樂，而不是為學術研究。實際上，目前并不是從歷史好奇心的角度看待這類影片，而是將電影運用作為人類學領域的嚴肅思考之中，在呈現活動影像及其閃現靈光的潛力上，這些電影所扮演著催化劑的重要角色。只有當人類學家和電影制作者不斷地增加相互之間的合作力量或者一方向另一方學習，到那時，民族志電影能夠真正地宣稱，作為一個學科已在自己的權力范圍內誕生之時，電影才有可能成為田野工作的目標之一。

在20世紀前半葉的發展進程中，沒有為這一開端提供過任何一個有用的數據，或者說，并沒有一部真正意義上的民族志電影。穩妥地講，到20世紀30年代后期，隨著田野工作成為一種人類學的批評特質，并且選擇電影作為去獲取田野想象的一種工具而被廣泛地接受，電影才成為田野工作中一種重要的分析工具。

在此過程中，可能最為眾人所知的，也是最重要的階段，便是由英國社會科學家及人類學家格里高利·貝特森（Gregory Bateson）和美國人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）夫婦所做的工作。他們嘗試將電影、照片和文本整合在一起，①二人共同參與了1936-1939年在巴厘島的田野工作，決心運用電影而非圖像去解釋說明田野筆記，同時也將電影作為民族志本身的一部分。他們決定讓攝影機從一種“部分的”記錄工具轉變為一種更好的理解方式。夫婦倆使用了靜態和動態的影像作為他們整體研究的部分內容，至今尚無人超越他們的研究。他們還拍攝了22000英尺的電影膠片，這些影像資料并不是一個分離的整體，而是作為特別關注于巴厘社會幼兒時期研究整體的一部分。為了得到全面的研究資料和數據，他們甚至到達新幾內亞的Sepik河流區域，拍攝了關于雅穆特爾人的11000英尺的電影膠片。

他們合作撰寫了兩部重要著作，還共同拍攝照片并制作了七部電影，這些成果至今仍具有重要的意義，它們不但呈現了電影在民族志的范疇內是如何成為民族志的，并且還是如何成為更廣義上的民族志的一部分。在20世紀30年代，二人研究工作的革命性在于，他們意識到電影不應該被拍攝者建構，假如能夠對沒有任何干預或是盡可能地降低干預之下的行為進行認真觀察，電影作為人類學的成果有可能會更加有效。這正是由他們工作的視覺元素形成的獨一無二的民族志，并顯示出電影不僅僅只是對文本的說明。

弗蘭茲·博厄斯、愛德華·蒂克斯（Edward Curtis）以及瑪格麗特·米德的工作，為美國和加拿大的民族志電影得以發展建立了穩固的基礎。在二戰以后，新一代的人類學家和電影制作者有羅伯特·加德納（Robert Gardner）、約翰·馬歇爾（John Marshall）、蒂莫西·阿什（Timothy Asch）、阿森·巴利克西（Asen Balikci）和卡爾· 海德（Karl Heider）等，美國學術界積極建立成果豐碩且有影響力的學科。最早的革命性人物，可能也是最有影響力的探索者是約翰·馬歇爾。他是一位富家子弟，全家人在50年時間里致力于非洲卡拉哈里沙漠朱瓦西人（the Ju/hoansi）的研究，積累了數量巨大、無與倫比的資料而成為民族學家和電影制作者。他們的電影合集內容超過二百萬英尺，即250小時的16mm電影膠片素材，另外，再加上文字文本，構成了20世紀50年代中期哈佛大學電影研究中心的基礎。馬歇爾也嘗試將攝影機作為一種客觀的方式，盡可能地避免奇風異俗，或是將西方的敘事結構強加給研究對象。以此為目的，馬歇爾先驅性的拍攝技術讓他后來成為世界著名的民族志電影制作者。

然而，馬歇爾對田野真實性的描繪并非全部歸咎于剪輯的自由運用。《獵人》（John Marshall.1956）是他最成功的電影，隨后卻引發了批評。此前，像弗拉哈迪的因紐特電影一樣，《獵人》也是以浪漫主義來描繪人類與惡劣自然環境的斗爭而取得的勝利。電影跟隨著一次長頸鹿的獵捕活動，以一次單獨的獵捕為特點，實際上，影片將多次獵捕長頸鹿的素材整合剪輯為一次獵捕。這樣的結構可以被視作以“民族志的真實”為基礎，馬歇爾本人也希望他的作品有民族志的特點，這卻被認為是電影制作過程中的技術環節，而決對不是降低觀眾經驗的真實感。從另一個角度分析，已成斷言的是，電影在傳遞采集捕獵生活的親密性和生動性上，包括爭吵、儀式的戲劇性的緊張關系所需的治愈效果等方面，是無與倫比的。馬歇爾與其合作者對于對象主體的塑造能力，既生動且真實，他們既是他的朋友也是他非常熟悉的人，宛如經驗豐富且立體的個體一樣，在那個時代這些都是舉世無雙的。

與約翰·馬歇爾有關的兩位人類學家兼電影制作者，在20世紀50年代后的數十年時間，逐步形成了自己的民族志電影方向。第一位便是羅伯特·加德納，他曾是馬歇爾早期卡拉哈里電影系列的學生助手。接著，他組織了在人類學歷史上可能是最大規模的公眾探險活動——哈佛—皮薄迪探險。這次探險的響亮名聲不僅是由于探險工作的最終成績，而且還因為其中的一名探險隊成員的失蹤和死亡，他是前美國副總統納爾遜·克洛菲勒的兒子麥克爾·克洛菲勒。1961年，探險隊到達尹利安西部的達尼人（the Dani）部落，著名的電影《死鳥》（Robert Gardner.1963）及幾部專著和論文也由此誕生。

這部電影中，加德納所做的事情可以概括為從民族志電影早期年代直至今天仍在廣泛爭論的問題。其核心在于，民族志電影是否能夠被真正地認為具有民族志的合法性？例如，電影作為民族志;或者，是否僅僅是在互文的情況下，電影才能夠被看作是民族志，例如，民族志中的電影。很多人將加德納的電影作品視為視覺的建構，在此過程中的任何民族志的價值是以闡釋的方式被討論，而這卻有異于大多數田野民族志者的苛刻要求，換言之，加德納更多地被認為是一位藝術家，而不是一位民族學家。

直到2014年加德納去世，拍攝從蘇丹的《努爾人》（Robert Gardner.1971），埃塞俄比亞哈馬爾人的《沙之河》（Robert Gardner.1974），恒河沿岸的《極樂園》（Robert Gardner.1986），到哥倫比亞的伊卡人（Robert Gardner.1988），他對不同文化的詩意研究不斷地讓世界民族志電影走向極致。與此同時，這些電影超越了學術研究而得到了大眾的贊許，被廣泛地運用于本科生的教學之中。毋庸置疑，這些電影給予了一代代學生們對于不同文化生活理解的深邃之感。

在20世紀60至90年代期間，馬歇爾與加德納共同建立了美國民族志電影而聲名卓著，其中，哈佛團隊的第三個成員是蒂莫西·阿什。這位專業出身的攝影師的學術研究背景是，他一直是瑪格麗特·米德在哥倫比亞大學的教學助理，在波士頓大學和哈佛大學完成了人類學研究。阿什全身心投身于創作之中，同時與人類學家拿破倫·查格農（Napoleon Chagnon）合作，完成了關于委瑞內拉南部雅諾瑪米人（the Yanomami）的近40部電影集。這些影片的數量超過了馬歇爾和加德納的電影，阿什有意發展為教學所需的電影，同時，查格農這位田野實地調查的人類學家，希望電影能夠支撐他正在向大眾出版的文字作品。

在美國，由于民族志電影的態度與運用方式的應接不暇、變化多樣，在哈佛電影研究中心，當代最具革命性的發展已從加德納、馬歇爾和阿什的繼承者們那里顯露出來。今天，哈佛電影研究中心主任的職位由呂西安·泰勒繼任，他的實驗電影探討人類與自然的關系的《利維坦》（Lucien Castaing-Taylor.2012），關于動物與美國西部的《香草》（Lucien Castaing-Taylor.2009）。這些作品是將民族志電影引領進入美學與藝術領域內新體系的一部分。不同于傳統的電視、電影渠道的播出形式，而是與畫廊、博物館和節日等的藝術設施對接，中心的民族志感官試驗室鼓勵運用多重形式的想象和聲音以獲得民族志的知識與經驗。

三、法國與德國的民族志電影

在法國，同時代的讓·魯什，這位最為多產的也是最有影響力的人類學家和電影制作者，也走著另一條不一樣的道路。戰后，讓·魯什跟隨麥克爾·葛里奧（Marcel Griaule）在巴黎索邦大學學習民族學，他也有尼日爾松海人（the Songhay）的田野經驗（之前及二戰期間，他以工程師的身份來這里）。從20世紀50年代中期到2004年去世，從巴黎的人類博物館到西非的松海人和東戈人，讓·魯什持續不斷地用電影和文字記錄著他們的生活與儀式。與此前的電影相比較，這些電影和文本使用合作、參與的方式拍攝，有時也使用電影主角虛構化的方式拍攝。雖然，像麥克爾·葛里奧或杰梅因·迪特倫（Germaine Dieterlen）的文本解釋是對讓·魯什電影的有效附加，但讓·魯什工作的本質以及稱之為“真實”的電影制作是：電影及其敘述在內即是民族志本身，而不是與文字文本相輔相依。在多數情況下，讓·魯什與永不停歇的攝影機一起激發了他在鏡頭之前的行為，而并不是去假裝做一個客觀理性的觀察者。他是第一個將攝影機從三腳架上取下并手持拍攝的人類學家。雖然二戰時期的戰地攝影師們先驅性地使用這種技術是有其必要性的，但正是讓·魯什看到了這種技術的潛力，也為他的電影帶來的一種新鮮的即興感。

讓·魯什是一位革命家、實驗者，在他的早期電影中，他甚至為法庭辯論而做準備。他的電影激起的最大爭議是1955年《瘋狂的主人》（Jean Rouch.1954）的發行。早期的民族志電影圍繞著部落和鄉村社區，而讓·魯什拍攝的豪卡神靈崇拜打破了傳統，而且這個儀式的參加者是在加納阿卡拉大都市的松海移民。電影中的關鍵過程顯示了儀式崇拜者易裝成歐洲殖民主義的裝束，他們口吐白沫，以狗血飲祭還大口嚼著狗肉，影片從而釋放出極有震撼力的觸媒效應。一些人譴責這部影片帶有種族主義的暗示，而由于影片中敏銳的反殖民主義立場又受到其他人的贊揚。保羅·亨利對于這部影片的中肯評價不僅反映了這類電影的重要性，也對所有具有人類學價值的電影同等重要：一部好的民族志電影是通過其分析鼓勵參與、激發反饋，但與此同時，通過大量豐富的細節使得相互的關聯成為可能，這甚至可能連電影制作者本人也沒有意識到。①

在他眾多不同類型的影片中，讓·魯什所持的觀點是：他正在制作的電影更多的是為了他的非洲對象和朋友還有他自己而拍攝，其次才是為了他的人類學家身份或是法國知識界。結果是，他非常樂于在事件過程中整合攝影機的影響力，創造并呈現他在攝影機之前合作參與的場景。

可以說，讓·魯什大部分工作的結果是詩意的真實，這在德國電影導演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）自己所描述的社會與文化中是作為“狂熱的真實”來理解。由于沒有傳統客觀性的裝腔作勢，同時又強烈地否認此類事情的存在，赫爾佐格在他攝影機前的場景的個人闡釋并不能與大多數德國人類學家與學術界的作品進行鮮明對比。在1950年至1980年期間，德國民族志電影的主要核心是哥廷根科學電影研究所。這里的電影雖然是簡短的過程描述，而不像美國和其他歐洲國家制作的敘事電影，但電影仍被認為是研究的重要組成部分。所有的電影均配有文本和詳盡的信息，一名最為多產的哥廷根民族志電影制作者在解釋他們的工作原則時說，“電影的本質應該是只包括與對象直接相關的事實，沒有任何的裝飾、感情的影響，或是其他劇情電影使用的手段。”②

四、澳大利亞的民族志電影

在同時期，澳大利亞的民族志電影具有風格迥異的特點和豐富的傳統，在伊恩·鄧祿普（Ian Dunlop）和羅杰·桑德爾（Roger Sandall）的帶領下繁榮昌盛。而在此之前，由于有斯賓塞（Spencer）與吉倫（Gillen）在愛麗絲泉當地土著的先驅性拍攝工作，以及他們對戶外土著社區的內部視角與研究興趣，使得讓·魯什和美國電影制作者的影響很難觸及到這里。在20世紀60年代中后期，伊恩·鄧祿普拍攝的最偉大且最具影響力的早期電影，是他使用35mm攝影機以及無同期聲設備在西部沙漠的土著游牧民族中拍攝的影片。鄧恩祿想在最艱苦的地帶及在未受到歐洲人污染的環境中記錄下與世隔絕的游牧民的生活與儀式，其成果之一是19部《澳大利亞西部沙漠人》（Ian Dunlop.1969）以及《沙漠人》（Ian Dunlop.1966），這些電影嘗試運用有限敘述的觀察方式。

在此之后的1970年，鄧恩普采納了一種與眾不同的新方式，這就是電影拍攝主體的參與。它不應僅僅只是拍攝過程的參與，同時也是在拍攝過程中決定什么應該被拍攝時的參與，包括電影制作者本人在內，也應該成為最后成片的一部分。1970年，他告訴在阿恩海姆陸地（Arnheim Land）Yirrkala村委會的雍古人（the Yolngu），“我們希望這部影片不僅僅只是我們制作的影片，而且還是我們所有人共同制作的影片。我們希望你們能夠用這部影片幫助我們，我們想請你們給我們建議——告訴我你們覺得應該拍攝的事情——因此，每個人都會感到這不僅僅是我們制作影片，而是我們一起在工作。”結果是他們在長達25年的合作中制作了22部電影。

將澳洲與美國民族志電影的發展相聯結的是美國電影制作者及人類學家大衛·麥克杜格（David MacDougall），同樣在英國民族志電影的發展上，麥克杜格夫婦也有著重要影響。以其哈佛大學文學學士的背景及加州大學洛杉磯分校（UCLA）所受電影與民族學的訓練，麥克杜格夫婦在烏干達游牧部落杰伊人（the Jie）那兒拍攝電影，最終完成《與牛群一起生活》（David & Judith MacDougall.1977），這也是他們第一部主要的影片。影片最引人注目的地方在于電影達到了拍攝者與對象之間的親密程度，其方式是麥克杜格夫婦與杰伊人房東之間親密的知識交流，以及麥克杜格所使用的，被他命名為“觀察電影”的拍攝方式。這就是，大衛不間斷地使用攝影機錄像，茱迪斯則使用錄音設備，如此這般地熟視無睹，以至于成為杰伊人生活的一部分，杰伊人最終忽視了攝影機的存在，而電影制作者能夠抓住最本質且無結構的形象描述。

影片使用了同期聲、字幕、大衛的個人旁白，以及黑屏上的真實信息，這讓他們的電影成了一個獨立的整體，也遠遠超越了同時代任何的電影制作者。他們能夠讓非洲之外的觀眾了解并認識到人物及其所處的社會生活環境。在《與牛群一起生活》及其在肯尼亞土爾卡納人拍攝的電影《婚禮上的駱駝》（David & Judith MacDougall.1977）、《羅倫的方式》（David & Judith MacDougall.1979）、《眾妻之妻》（David & Judith MacDougall.1981）之后，便是夫婦二人多年來為澳大利亞土著研究機構拍攝的電影成果。在2000-2003年之間，他們離開了非洲與澳洲的傳統民族志部落民族，去拍攝城市文化，制作了五部影片系列，這便是在印度一所男生寄宿學校拍攝的電影，著名的《杜恩學校系列》（David MacDougall.2000）。

五、英國的民族志電影

二戰后，作為民族志的電影運用在美國、加拿大、澳大利亞和法國等大學的人類學系受到歡迎，至少也是容忍的態度，英國的民族志電影則與社會人類學文本研究的結合表現了更多興趣。在倫敦政治經濟學院獨立耕耘的人類學家James Woodburn與攝影師Sean Hudson一道，決定將他的文本研究與電影整合，制作了關于坦桑尼亞采集狩獵民族的討論式電影《哈德薩人》（James Woodburn & Sean Hudson.1966），這點燃了科林·楊的熱情。集人類學家與電影制作者于一身的科林·楊，從美國的UCLA返回英國，建立了英國國家電影電視學校。同時，英國大不列顛皇家人類學學會對影視人類學燃起了濃厚的學術興趣，創立了電影委員會，致力于提升民族志電影的形象。

這些積極活動的一項最重要成果是四位人類學家在電影拍攝實踐方面的訓練，之后，通過他們的電影和教育方式，肩負起這個學科步入主流人類學的使命。保羅·亨利（Paul Henley）在委瑞內拉拍攝的Cuyagua電影三部曲，約翰·貝利（John Baily）在阿富汗拍攝的音樂民族志電影，Felicia Hughes-Freeland在爪哇拍攝的表演與舞蹈以及馬庫斯·班克斯（Marcus Banks）關于耆那教城市生活的影片，這些電影在20世紀70年代的英國嶄露頭角。然而，作為電影的改革者，他們在不列顛群島主要人類學系里所起到的角色和作用上發揮了更大的影響。上述成就由保羅·亨利于1987年建立的曼徹斯特大學格林納達影視人類學中心而更加穩固，新一代的電影制作者由此誕生。

事實證明，在20世紀60年代末期至90年代，英國電視跨越了學術與娛樂之間相互分離的隔閡，特別是將電影技術與民族志內容相互結合，就是在布萊恩·莫塞爾（Brian Moser）領導下的《正在消失的世界》（the Disappearing World series）系列。在30年的時間里，這個系列制作了50多部紀錄片。所有影片均由訓練有素的人類學家參與其中，很多影片直接由人類學家當任導演。《正在消失的世界》團隊的組建對英國民族志電影的發展產生了重要影響。這筆遺產幾乎可以在全世界的每個人類學系看到，在這些地方，電影已被當作最基本的教學工具。一個最早合作的例子是Chris Curling和人類學家梅麗莎·盧埃林-戴維斯在肯尼亞馬賽人的電影拍攝，由此引發制作了時間跨度長達40年的系列電影。與此同時，人類學家David Turton和電影制作者Leslie Woodhead合作，重返埃塞俄比亞拍攝穆爾西人（Chris Curling & Leslie Woodhead.1974-1991），自1974年到1991年共計完成的這6部電影，為激流澎湃的20年提供了無以倫比的顯著成績。這個電影系列在30年間從一開始便貫穿始終的信念是，這些影片能夠作為重要的民族志被認識了解，與此同時，也為廣大公眾提供了更多的人類學價值。全部《正在消失的世界》的影片必須有一位人類學家的參與，并且他在語言和領域方面的知識應該與拍攝內容相關。為了能夠讓人類學和電影更緊密地結合在一起，莫塞爾聘請了三位具有資深專業素質的人類學家全程參與系列的制作，即梅麗莎·盧埃林-戴維斯、安吉拉·布勒（Angela Burr）、安德魯·辛格（André Singer）。

這一系列電影早期的主題集中于諸如傳教士的影響，如《諸神之戰》（Brian Moser.War of the Gods.1971），穿越部落土地的修路工程的《安巴拉：路之盡頭》（Brian Moser.Embera：The End of the Road.1971），或是砍伐森林建農場的《叢林空地》（Charlie Nairn.A Clearing in the Jungle.1970）等。莫塞爾經歷了亞馬遜部落戲劇化的急速變遷，他以第一手資料拍攝的《最后的崔華人》（Brian Moser.The Last of the Cuiva.1971.）進一步探討電影能夠反映出的這些變化。重要的是，在這些影片中，民族志所體現的是人類學家持續不斷的價值，進而反映出對被研究群體廣博的田野工作，然而建立能夠吸引西方社會意識的民族志敘事居于次要的位置。在英國，這些電影沒有與民族志教學的觀點相互呼應，只是在重復阿什、加德納、馬歇爾及其他人在美國長期獲得成功的東西，因此并未能提供對于50個不同社會有意義的洞見。

《正在消失的世界》的真正驚喜之處在于，它擁有一個非學術的公眾群體并創下了黃金時段的收視率。不可避免的是，其他電視臺的紀錄片系列也隨之而來——《世界的部分》《大陽之下》《顏值》《異域的陌生人》《游牧者》《禁止的儀式》等。其中，在20世紀90年代初期，《精剪》作為BBC的一個簡捷渠道，支撐起有重要民族學價值的影片的播出，諸如，《人類金字塔》（Jean Rouch.1992），《服務生的時代》（David MacDougall.1993），《回憶與夢想》（Melissa Llewellyn-Davies.1993），《家鄉與故土》（Gil Cardina.1993），以及《我的瘋狂生活》（Jean-Pierre Gorin & Dan Marks.），與此同時，羅伯特·加德納的《極樂園》和弗雷德·懷期曼的《提提卡蠢事》（Fred Wiseman.1967）也進入了英國的電視屏幕。

最近，眾多廣播頻道涌現出來的是，以地方“真實性”節目為目標的商業競爭和新潮已在電視臺的嚴肅人類學欄目日程內日益攀升并扮演著重要的角色，如，最近非常成功的系列作品《部落》（Tribe）和《終極悍將》（Last Man Standing）已將關注點從群體問題移至節目主持人。此類電影隱晦地運用了民族志方法，訪問者們的簡短經歷在東道主之前被優先提問。雖也有其它的革新運動，但以一些西方組織機構在國際電視屏幕中的長期熱捧而進入到電視系列節目之中，如《急診室24小時》《忙碌的產房》《約克郡教育》等。在埃塞俄比亞哈馬爾人的一個村莊里，羅伯特·加德納40年前便在這里拍攝了同一族群的影片《沙之河》。在一部名叫《部落》的系列片拍攝中，極富爭議性地使用了固定攝影機設備，這為西方觀眾及人類學者呈現了哈馬爾人生活的新的親密感。

結語：二十一世紀的民族志電影

自20世紀90年代末至今，科技革命持續改變著田野中視覺元素的收集及觀察方法。當價廉易行的攝影機和記錄設備進入到各行各業之時，具備這種特殊電影專業或人類學專業訓練優勢的觀念不再相互關聯。重要的是，在電腦屏幕上在線觀看之際，民族學家以電影過程的觀察方式深入研究對象的能力，而遠離了像20世紀60年代加德納等電影制作者所面臨的選擇。與此同時，現代信息傳遞系統能夠下載這些視覺材料，并立即傳送到世界任何地方，以供人們評論和分析。

同等重要的是，在21世紀，電影制作過程中本土的個人掌控能力在不斷增強，也產生了不同的但也相對適合的民族志。作為我們社會與文化研究的文字、聽覺、視覺的元素，民族志電影呈現出一種新興的、不斷增長的復雜維度。數字時代承接著諸如電影內在的主體性層次等舊時代的話題。就理論而言，隨著現代持續增長的技術源流，田野工作者的全部經歷能夠被更加栩栩如生地記錄下來，并且不需要使用單一的書寫文字也能夠成為民族志。為了更好地理解和感悟人類生活的世界和我們自己本身，如何觀察、經歷并且參與其中，當下充滿激情和挑戰的時代特征，對于我們的先輩來說，是難以想象的。