女性主義視角下的《霍亂時期的愛情》

吳童

（內江師范學院文學院，四川內江 641199）

“正是這偶然的一瞥，成為這場半個世紀后仍未結束的驚天動地的愛情的源頭。”[1]這是《霍亂時期的愛情》中費爾明娜與阿里薩的初見，也是這場跨世紀戀情的開端。圍繞著這兩個人，馬爾克斯為我們呈現了一部充滿哭泣、嘆息、渴望、挫折、不幸和歡樂的愛情教科書。他完全放棄了其標志性的“魔幻”寫實風格，雖然采用了拉丁美洲古老傳統的寫作方式，卻保留了自身一貫不落窠臼的銳氣。[2]作品講述了費爾明娜、阿里薩、烏爾諾比三人長達半個世紀的三角戀情，除費爾明娜外，小說還塑造了其他女性形象，盡管她們有著不同的膚色，不同的身份背景，但都與費爾明娜一樣獨立自強，都是自由與愛情的追隨者。作品名為“愛情”，其思想精髓卻遠遠超越了愛情。在作者生活的拉美地區，大多數家庭都是以男性成員為中心構建起來的，父權和夫權都是家庭中的絕對力量。女性作為弱勢群體，必須無條件服從自己的父親或是丈夫，權利的不平等造成了她們地位的極端低下。馬爾克斯筆下的拉美女性卻打破了這種常規與常態，她們違逆世俗，反叛傳統，挑戰男權，成為嶄新的群體存在。文章從女性主義文學批評視角，對作品中的幾個拉美女性形象進行解讀，探析作者在其中傾注的女性主義思想及其現實意義。

一、 女性主義視角下的女性代表

馬爾克斯作為一名男性作家，卻絲毫不吝對女性的尊重與贊美，他將女性放在作品中極其重要的位置，充分展現她們的勇敢、堅強與智慧，批判男權社會對她們的深重壓迫，時刻關注女性的悲慘命運。這是站在男性研究視角對女性主義的正面響應，其思想價值值得進一步探究。從女性主義文學批評的視角來看作品，這方面思想的女性形象代表不乏其人。

高雅與狂野兼具的費爾明娜無疑是女性主義的主要代表，她自己掌控情感與命運，頗具膽識和魄力。在那個男性主宰的社會中，她不屈從男權，活出了真我，即使身處暮年也不忘追尋自由。從她對愛情的態度和處理，可見其自主意識的表現。當其與阿里薩一見鐘情后，面對這場突如其來的懵懂愛情，費爾明娜并未像一般女子那樣盲目沖動，而是異常冷靜理智，且一直主導著這一情感。面對相思病纏身的阿里薩，她毅然決然地予以拒絕。她一反柔弱順從的女性常態，驕傲自信又明智豁達，完全主宰著自己的愛情；在為人婦后，她也同樣是家里的主管，始終擁有自己的立場和主見，不管是作為妻子、女兒、母親、抑或公眾人物，她都超越凡俗、自成一格。費爾明娜在很大程度上實現了女性意識獨立存在的權力，并表現出前所未有的現代女性的主體意識。她對于愛情的自主追求，對于男權社會的大膽反叛，不僅豐富了文學創作，而且顯示了女性不斷獨立解放的可喜進程。

費爾明娜出生于一個商戶人家，母親早逝，父親希望女兒成為一個高雅的貴婦，夫家最好是當地的名門望族。但這樣的想法卻與費爾明娜的意愿背離，導致父女倆在初戀問題上的尖銳沖突。初戀男友阿里薩是個發電報的窮小子，他初見費爾明娜，便不可救藥地愛上了這位驕傲獨立、不可一世的少女。兩人在費爾明娜姑姑的幫助下開始了一段地下戀情。但很快被父親發現，他強制帶女兒回老家，并威逼女兒就范。“他沒有對女兒做出任何解釋，而是沖進她的房間，嘴唇上方的胡子沾著因暴怒而嚼碎的雪茄沫，命令女兒收拾行李。”[1]在此，父權制對女性的壓迫被展現得活靈活現。在如此重壓下，費爾明娜并沒有屈服于父親的威懾，她堅守自我意識的獨立性，執念自己的情感，即使被迫回了老家，也繼續和阿里薩保持著聯系。故事雖然設定在父權制的背景下，但費爾明娜仍堅持獨立意志，掌控著自己的愛情與人生，她大膽追求性愛的愉悅體驗和自由生活，并非作為男性的附屬品而存在，完全顛覆了以往作家文本中所構建的沉默、屈從的典型拉美女性形象。

費爾明娜在家不從父，蔑視父權，出嫁也不從夫，漠視夫權。為人妻后，她并不一味屈從夫家的安排，始終有自己的立場和主見，自信沉穩而內心強大，還敢于挑戰貴族家庭的傳統，一反傳統文學中那種柔弱順從的女性模式。英美派女權主義者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在著作《閣樓上的瘋女人——女作家與19 世紀的文學想象》中指出：從但丁筆下的貝雅特里齊、彌爾頓筆下的人類之妻、歌德筆下的瑪甘淚到莫帕爾筆下的“家中的天使”等，都被塑造成純潔、美麗的理想女性或天使，但“她們都回避著她們自己——或她們自己的舒適，或自我愿望”，即她們的主要行為都是向男性奉獻或犧牲，而“這種獻祭注定她走向死亡”，這“是真正的死亡的生活，是生活在死亡中”。[3]相形之下，費爾明娜徹底打破了這些男性作家為女性佩戴的枷鎖，她在婚后依然堅守自己的獨立意識，大膽表達自己的思想意愿，常因為浴室里的肥皂、做飯、小便池的清潔等生活瑣事公然與丈夫理論爭執。她還一人主管著整個大家庭，事必躬親，獨當一面，頗有現代女強人的風范。然而，她與醫生的婚后生活并非平靜如水，也偶有浪花。一直被眾人看作好好先生的醫生居然偷食了禁果，與一位女病人發生婚外戀。一向敏感的費爾明娜當然也有所察覺，只是怎么也揪不出這個第三者。原來此人一開始就被費爾明娜排除了，只因她是一位“黑女人”。這里的“黑女人”即代表了第三世界婦女，她們身處社會最底層，承受著來自各方的壓力。在歷史和文學中，“第三世界婦女”早已被打上了父權化、殖民化過程的標記，變成經西方女權主義者重組后的自戀型、虛構型的“他者”。她們喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言說的權利，遭受著第三世界的男權文化和第一世界的女權主義的雙重壓迫。[4]就如同烏爾諾比的情人林奇，被費爾明娜視為惡心至極的存在。在費爾明娜看來，丈夫出軌都不算什么，但與黑女人出軌簡直是奇恥大辱。在此，女權主義者費爾明娜又成為歧視第三世界女性的加害者。西方女權主義者應該拋棄那種作為第一世界婦女的優越感，清除主流文化所帶來的種族偏見；不要追問“我是誰”這一個體存在本體論問題，更要問“其他女性是誰”這一社會存在本體論問題。如此，才能消解東西方女性之間的理解“距離”，步入給第三世界婦女重新“命名”的新歷史階段。[3]

男女主人公跨越半個世紀的戀情一直是學者們研究此作的重點，倆人在青年時期相遇，愛情的種子開始萌芽之后便一發不可收拾。但在洛倫索帶著女兒從老家回來后，費爾明娜卻與阿里薩漸行漸遠了。不再有姑姑獻計獻策的她有了自己的獨立思考，她明白阿里薩只是一個虛幻的存在，此刻她沒有感到愛情的震撼，而是墜入了失望的深淵。于是她斷然拒絕了阿里薩，轉身投向各方面都很完美的烏爾諾比，這都是費爾明娜出于個人意愿、獨立意志的選擇。這兩人從相戀，離別，再到分手，占據主動權的始終是費爾明娜，阿里薩在這段戀情中不過是一個附屬。但在其他作家作品中，男女兩性關系卻并非如此。女性主義先驅西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中深入探討了婦女的生存現狀，她認為：勞倫斯的作品雖在性上肯定了男女的完美結合，但其中男性是引導者，女性只能充當被引導者，體現了變相的男性驕傲；司湯達的作品用更加人性的眼光來看待婦女，但最終女性仍須依附于男性。但在此作中，上述的兩性關系都被馬爾克斯顛倒，女性對于男性而言，已然是生活的中心，男性反而得依附著女性過活。

除了中心人物費爾明娜，在作品中還有一個不容忽視的角色，即阿里薩的母親，聰明的混血女人特蘭西多·阿里薩，她睿智而有心計，一直扮演著阿里薩的指路人形象。在阿里薩最初迷上費爾明娜時，她教導兒子首先需要攻克的不是費爾明娜，而是其姑媽；在阿里薩患相思病而上吐下瀉時，她鼓勵兒子：“趁年輕，好好利用這個機會，盡力去嘗遍所有的痛苦。”[1]在阿里薩得知費爾明娜將要嫁給一位門第顯赫的醫生后，面對沉默無語、茶飯不思的兒子，她傾盡全力，極盡巧言來安慰勸導兒子，最后還找來亡夫的弟弟幫忙，最終使阿里薩擺脫困境。特蘭西多命運多舛、生活多艱，但她卻從不抱怨，反而積極面對生活。她不是被排除在男權中心社會之外的“他者”，更沒有充當男性存在及其價值的工具、符號。她與傳統的“怨婦”形象截然不同，消除了兩性關系中固有的二元對立，是女性為自己發聲的典范。她一直主宰掌控著自己的生活，除了貧窮以外沒有受到任何人為的壓迫，包括父權和夫權。她讓兒子隨自己的姓氏，獨當一面地支撐起整個家，不卑不亢、自由自主，可謂拉美女性的標榜。

另外，在等待費爾明娜的漫長過程中，阿里薩有眾多“腰部以下”的情人，陌生人、妓女、黑人、學生等622 個女人都曾在他的激情日記中登場。這些女性雖然沒有體面的職業、顯赫的家世，甚至連外表也不盡美好，但她們完全不需要改變本性以取悅他人，不存在任何的自卑或從屬感。尤其是萊昂娜·卡西尼亞，其裝扮復古且性感，這樣的女人在阿里薩看來，無疑是小旅館中招人花錢買愛情的女人之一。她精力充沛，沉默寡言，溫柔聰慧，還幫助阿里薩擺脫了隱藏敵人設下的種種圈套。但當阿里薩忍不住向她求愛時，她卻拒絕了，成為眾多女人中唯一拒絕了阿里薩的人，她使阿里薩真正明白：不跟女人睡覺，也能成為她的朋友，這是女性自我意識覺醒的一種表現。其實，萊昂娜的身份與林奇小姐非常相似，都是一無所有的第三世界婦女。但兩人行事作風卻截然不同，林奇小姐卑微自賤，甘愿成為別人感情的第三者，而被眾人唾棄；萊昂娜聰慧果決，自尊自愛，終遇上貴人彰顯自身價值，使得阿里薩叔叔都對她刮目相看，這即是作者重新定義的“第三世界婦女”。

二、馬爾克斯與女性主義

“婦女解放實質上是一場文化變革，它不是僅僅靠經濟、政治或社會結構的變動所能完成的。”[4]馬爾克斯生活的拉美地區一直是以男權主義為主導的，女性只能處于從屬地位，遭受父權和夫權的雙重壓迫。尤其是第三世界婦女，受到的不平等待遇更多。帝國主義、本國的階級壓迫以及性別歧視這三座大山總是在無形中壓榨著她們，使其被排除在正常的兩性交往關系圈之外，只能永遠聽從男性的意旨來立身行事。但身處其中的馬爾克斯卻大膽跳出了這個思維定式，在作品中表達了自己不同于世俗的觀點。他筆下的眾多女性形象大多都是為了自己的愛情、夢想和自由而活，不再是受男性壓迫的對象。她們擁有自己的話語權，并努力嘗試著去沖破男權社會為她們設置的種種藩籬。他認為女性的反叛與抗爭是崇高的，應該被世人尊敬與贊美，而不應是受人奴役的工具和被歧視的對象。作者為何與那個時期的其他男性持不同觀念，這與其成長環境有關。

馬爾克斯筆下的女性頗具膽識和魄力，其中匯聚了他的妻子、母親和外婆的形象。他曾說：這部小說最初就是以我父母的戀愛故事為基礎的。他的童年時代在外祖父家度過，外祖父是個受人尊敬的退役軍官，曾當過上校，性格倔強，為人善良，思想激進；外祖母博古通今，有一肚子的神話傳說和鬼怪故事。他生活在這樣一個自由平等、其樂融融的家庭，母親、外婆等女性都是有思想有主見的范例，這些形象都影射到作品中的女性形象上，如：姑姑、表姐、拿撒勒的寡婦等等。她們與以往男性作家定義的女性形象截然不同，這些女性中不乏率性、聰慧、潑辣者，她們與天馬行空的幻想以及各種貌似高大上的理想主義無緣，甚至常常毫無理性可言，但卻反映了真實的女性存在。馬爾克斯周圍的女性為他提供了絕好的文本素材，比如他的外婆。當其獲得諾貝爾文學獎時，父親興奮地說：“我終于是世界上最有名的報務員了”，而外婆卻平靜地說：“但愿他們能盡快修好我家的電話。”[5]正是外婆及圍繞在其身邊的女性在日常生活中不經意間的無厘頭作風，尤其是她們獨立自由的做派和激進叛逆的思想，給作者帶來了創作靈感，才使其創作出富有自我意識的女性形象的作品。

除了對生活細節的留意與表述外，馬爾克斯還將社會上約定俗成的兩性關系進行了一個大膽的顛覆。美國早期女性主義者夏洛蒂·帕金斯·吉爾曼在《婦女與經濟》中指出：婦女經濟地位上的依附性，是她們在社會和家庭中處于從屬地位的根本原因，已婚婦女不是通過做家務或做母親的價值來維持生活，而是通過與丈夫的性關系來養活自己，這是養成女性被動性格與女性個人和社會貧困的原因。[6]馬爾克斯否定了這一理論。在作品中，對于婦女的經濟地位一說，有阿里薩母親予以否定，而靠丈夫的性生活過活一說，則有萊昂娜來否定。在作者看來，女性是自信、勇敢、堅強的化身，并不需要過分依靠男性才能生存。這在作品中還體現在兩例“強奸”案件上。第一次“強奸”案發生在阿里薩離家散心的船上。阿里薩正漫不經心地走過艙室時，突然被一個陌生女人拖進房間，奪走了他的童貞。在這里，作者顛覆了常人所理解的兩性關系，男性變成“受害者”，女性變成“加害者”；第二次是發生在萊昂娜身上，雖然她沒有看清施暴者的面容，但卻能記住他做愛的體位和方式，她非但沒有埋怨這位施暴者，反而想再次遇見他，因為他曾帶給自己莫大的歡愉。這兩次“強奸”都脫離了世俗眼光，將原本的仇恨、憤怒變成了“加害者”與“受害者”之間秘密的狂歡。正如波伏娃在《第二性》中所述：所有的壓迫都會制造一場戰爭，而這場戰爭的本質是二者的成長、自愛以及自尊。[2]由此可見，馬爾克斯對于女性形象及兩性關系的思考可謂入木三分，他尊重女性，將女性視為崇高的象征，從而使得作品中的眾多女性形象在其筆下變得千差萬別、各具風采。

三、結語

在女性主義視角下，此作堪稱一部為女性代言的作品，尤其是拉美地區的第三世界女性，受到了更加嚴酷、多重的貶抑與壓迫。在馬爾克斯筆下，女性變成了崇高、唯美和希望的象征。作品中女性的自我意識不斷增強，她們自己掌握命運，不再屈從于男權社會的壓迫；她們為自己正言，變成自己的主人，真正有了一間屬于“自己的屋子”。從最開始集中于政治、經濟和社會層面的婦女解放運動，到后來集中在文化層面的女權主義和女性主義，國內外對女性主義的研究一直處于不斷地發展變化中。如今，越來越多的作家將關注的焦點對準女性，今年新冠病毒肆虐，給不少家庭和個人都帶來了巨大的影響。和霍亂等瘟疫一樣，在非常時期更能突顯人們的思想與作為，尤其對弱勢群體的女性更是一個嚴峻的考驗。作品中的女性給現代女性的生活提供了范本，女性不再是被壓迫的對象，而是與男性比肩同行、并保有自己獨特魅力的存在。馬爾克斯以創作為武器，與眾多女性主義者并肩作戰，為女性的獨立解放提供了理論基礎。女性主義的發展是多元的，也將隨著社會的變化不斷發展演進。文章將這一不斷更新的理論與此作品結合，以期進一步挖掘作品的文化內涵，探析其現實價值。