郭沫若“身邊小說”對日本私小說的借鑒與創造性轉化

聶齊齊

(西南大學 文學院，重慶 400715)

鄭伯奇曾將郭沫若的前期小說歸為兩類：“一類是寄托古人或異域的事情來抒發自己的情感的，可稱為寄托小說；一類是自己身邊的隨筆式的小說，就是身邊小說。”[1]13-14郭沫若的“身邊小說”多以其留日生活為背景，暴露著苦悶的心境。閱讀這些篇目時，很容易讓人聯想到日本的私小說。的確，長期留學日本的郭沫若曾自信讀過不少日本文學作品，還將日本的幾篇私小說和其他作品一起翻譯集結出版過，很難說不會受到日本私小說這種文體的影響，但他也曾將日本的這種文學斥為“毒害”。那么，郭沫若面對日本私小說時，具體做出了何種選擇？又應如何看待郭沫若的這種矛盾態度？通過閱讀文本，可以發現郭沫若是有選擇地借鑒與接受了日本私小說帶給他的影響，并形成了自己的獨特風格。

一、日本私小說與郭沫若

日本私小說主要發軔于明治三四十年代的自然主義派，后于大正年間在白樺派的倡導下一度統治了日本文壇。至今關于私小說并沒有一個準確的定義，但不可置否，私小說總體上具有以下幾大特征。

首先，它的關鍵詞為“私”，日語中的“私”是“我”或者“個人”之意，所以私小說往往呈現出一種自敘風格，寫的是“自己”。但是這并非意味一定要使用第一人稱的視角。久米正雄強調：“雖然小說在形式上是第三人稱，但表達的思想內容卻是個人化的，因此這也是‘私小說’的代表作品。”[2](筆者譯，原文見文末注釋①)

其次，私小說也被稱作“身邊小說”，這說明了私小說往往聚焦于作家的個人生活圈，所寫的是身邊之事。島崎藤村談及自己的創作，曾道：“我寫《家》的時候，一切都只限于屋內的光景，寫了廚房，寫了大門，寫了庭院，只有到了能夠聽見河水響聲的屋子里才寫到河……”[3]這也從側面暴露了日本私小說的一個缺點，即作品的格局是狹窄封閉的，不具廣闊的社會性。正如相關研究者所言： “這種境地仍然是一種狹隘的、東方式的心境，也就是說主人公缺少社會的考慮，只是在完全與世隔絕的情況下達到的一種心境。”[4]328-329這便涉及了下文談到的私小說的第三個特征。

最后，私小說不僅要求寫出表層的經歷之事，還要求寫出內里的心境，所以日本的一些學者也將私小說稱作“心境小說”。久米正雄就曾言：“沒有心境的‘自我小說’，只不過是人生中的廢紙小說或粗料小說之類的東西而已。”[5]104這些小說通常采用“告白”的方式，不加阻攔地大膽暴露自我心境或欲望，并對其中有“罪”的一面進行懺悔。島村抱月就評論《棉被》(私小說發軔之作)是赤裸裸地、大膽暴露個人肉欲的懺悔錄。距今已有許多研究者都注意到了日本私小說中的懺悔潛質——“日本私小說作家善于在自我的心靈內部‘反芻著罪的意識’，這種把自我的行為和心境真實坦率地加以暴露，日本人稱為‘告白’，它本身就具有懺悔或懺悔錄的某些特點。”[6]

郭沫若一生曾有兩個時間段在日本長期待過，第一次是1914年到1924年，這是他的留學時代，中途也曾回國。后大革命失敗，他于1928年再次東渡日本，開始了十年的流亡生涯。郭沫若的“身邊小說”基本上是以其留日生活體驗為背景寫成發表。他赴日留學之際，正值大正年間私小說之風盛起，對“日本的文學作品，自信還讀得不少”[7]54的郭沫若很難說沒有受到這種文體的影響。他后來在30年代還將此前翻譯的一些日本文學作品集結起來，出版了《日本短篇小說集》，這里面就有幾篇志賀直哉、葛西善藏等人的私小說之作。

在這里還不得不提到的一個人是日本白樺派作家有島武郎，其私小說力作《一個女人》曾轟動日本文壇。有島武郎雖是基督教徒，但其私小說中的欲望書寫卻十分突出：“在我的心中，圣經與性欲曾經進行過激烈的斗爭，藝術的沖動增強了性欲，道義的沖動偏袒圣經。我的熾烈的感情不知道應當怎樣來調和它們之間的沖突，因而感到苦惱。”[8]170這也就是當時彌漫日本文壇的“告白”之風。郭沫若在日本留學時閱讀過有島武郎的不少作品，至今學界多認為郭沫若正是以有島武郎為中介接收了惠特曼的影響。但，此外還值得留意的是有島武郎作品中的欲望“告白”也讓郭沫若感同身受。那時郭沫若致信田漢：“我昨天買了一部有島武郎氏底的‘三部曲’。……(中略)我想我讀后的印象是否有島氏創作時真實的心理，那倒該當得打出無數個問號的了……描寫的是靈肉底激戰，誠偽底角力，Idea與Reality底沖突，他把Samson作為靈底世界底表象，Delilah作為肉底世界底表象。”[9]102對于當時留學日本、精神與物質雙面受窘的郭沫若來說，靈與肉、誠與偽、理想與現實的沖突糾葛其實是常態化的情緒困境。問題在于該如何去正視這些情緒，又該如何處理。通過閱讀文本，可以發現郭沫若借鑒運用了日本“私小說”這一文體來“告白”自己的心境，進行文字上的情緒宣泄。他的作品往往讓人聯想到他的親身經歷，以自敘的口吻暴露著自己苦悶心境和靈肉糾葛。其次，作品中的主人公往往還會進一步直白自己的罪行，表達其欲望與現實的矛盾，并在受挫之后，深深懺悔。

二、對私小說的借鑒

(一)自敘色彩

郭沫若借鑒了日本私小說取材于作者本人真實經歷的創作手法，自敘傳特征明顯。在他“身邊小說”的系列作品中，從時空轉換到人物設置多以他自己的留日經歷以及與妻兒的生活經歷為藍本。作品中的主人公常以“愛牟”(I’m)為名，隱射的正是郭沫若自己，另外作品中的妻子“曉芙”，也正指向安娜。“曉芙之名，也并不是到20年代的小說里才使用，早在1917年他到福岡升學，與妻兒同行，到達那天住旅館登記姓名，就代安娜寫上曉芙二字。”[10]242可以說，在很大程度上，他是自覺或不自覺地將這些小說當作自己的生活日記來記述的。后來郭沫若的相關回憶也佐證了其創作是取材于自己的親身經歷，比如關于《鼠災》這篇小說，他就自記下：“寫的是我的唯一的一件嗶磯學生裝放在破了一只角的藤篋里被耗子咬壞了，我和安娜勃谿了一場的故事。”[11]61-62另外像《漂流三部曲》《行路難》等篇，愛牟因經濟拮據，全家顛沛流離，輾轉漂泊于上海和日本之間的故事，若了解郭沫若的人生事跡，就會知道小說里的故事其實是他那段經歷的真實寫照。《落葉》一文所述的洪師武和菊子姑娘之間真摯的愛情故事，其實也取自郭沫若同安娜的戀愛經歷，一個醫學生一個女護士，從東京到岡山，出生于有一定經濟背景和基督教氛圍家庭的女孩不顧家人的反對執意與一個窮酸小子相戀……想必那四十一封書信中的內容也多來自當年安娜所寄。

每篇小說是否都取材于自身經歷，這難以一一考證。但像《未央》《月蝕》《圣者》等諸篇中與三個小孩相處的日常，《行路難》中因中國人身份遭到日本房東奚落歧視的情境，《湖心亭》《矛盾的統一》《后悔》等篇所述返滬后的生活狀況，還有小說中對博多灣風物的描寫，對家鄉四川的緬懷等等，若非有此經歷與感受，是很難寫出的。所以從這一層面上說，即便在那些難以考證的故事里，主人公的所遇所想也同樣具有一定的自敘性質。

(二)心境“告白”

郭沫若曾對郁達夫勇敢的“自我暴露”精神予以高度評價，他說：“他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學、假才子們震驚得至于狂怒了。為什么？就因為有這樣露骨的真率，使他們感受著做假的困難。”[12]713這段話用來評價郭沫若自己的小說也是合理的。他往往運用日本私小說中的“告白”手法，大膽披露自己的心境或欲望，甚至直白其罪惡的一面并進行懺悔。

郭沫若“身邊小說’中的心境描寫可以說隨處可見，《鼠災》中，方平甫因花了高價的冬衣被老鼠咬壞了，暴躁地同妻子置氣，小說通過他的內心告白，透露了他那困頓拮據的生活和在這種生活中所形成的脆弱情緒。《圣者》中，孩子玩花炮被傷以后，愛牟進行了一連串的宣泄，充滿愧疚。《萬引》一文描寫主人公松野因為貧困，在書店順走了一本價值六角錢的書時那種糾結又小心翼翼的心理活動，真切地表現了一個窮困書生的潦倒形象，后來松野回家因受妻子責備，便又開始在心里面懺悔起自己的偷竊行為：“我到底是蠢，為甚么僅僅因為六角錢，便賣掉了我的良心，賣掉了我家庭的幸福呢！可憐我的女人，可憐我的兒子，因為我的錯誤，使他們在人群中也不能抬頭。我的惡影響更不知要貽害我的兒們到怎樣的地步！《Chatterton》喲，你是惡魔，我好像浮士德一樣，把一條魔犬引進家里來了。”[13]195-196其他如《漂流三部曲》中的“流氓”情緒，《行路難》中面對兇惡的日本房東時那種弱國子民的心境等等，皆細致而又真實地一一展現了出來。

除以上因經濟原因、漂泊之苦或民族身份而生發出來的不滿現實的心境之外，還另有幾篇涉及了靈肉沖突的欲望“告白”，并含有暴露式的懺悔之態。如《殘春》《落葉》《喀爾美蘿姑娘》這幾篇。《殘春》中，“我”去看望一個生病的朋友時，認識了看護婦S姑娘，并起了愛慕之心。小說通過夢境的設置，將主人公對S姑娘的欲望之火傳達了出來：“說著便緩緩地袒出她的上半身來，走到我的身畔。她的肉體就好象(像)大理石的雕像，她軃著的兩肩，就好象(像)一顆剝了殼的荔枝，胸上的兩個乳房微微向上，就好象(像)兩朵未開苞的薔薇花蕾。”[13]31夢境的設置，是因欲求而不得，強化了愿望與現實、靈與肉的矛盾。《落葉》這篇小說則直接為我們展示了四十一封真摯的信件，其間的心境更顯得直接暴露。菊子姑娘是一名基督教徒，她在醫院當看護婦的時候愛上洪師武，卻因誤會，獨自一人奔走南洋。菊子姑娘在這一封封熱烈的信件之中傳達著自己的愛意，披露自己矛盾的心境，也對自己的欲望進行了懺悔。如面對自己與已婚的洪師武之間不道德的性愛關系：“我摯戀著的哥哥喲！我自己真正是惡魔！真正是可怕的惡魔！我把你引到可怕的地獄里了，我這可怕的女人！”[13]77(第三封信)又如面對自己原本鄙夷的皮膚科病人：“你呢？你自己呢？不也是和他們同樣的嗎？你和他們究竟有甚么不同的地方？你犯的罪比他們更深，你佯裝著不知道的樣子，你把污穢了的肉體和精神藏著，你不是一個完全的偽善者嗎？…… 你該在他們的面前下跪，你該在他們罪惡之前叩首呀！”[13]78-79(第四封信)再如回絕父親，與家人斷絕關系之后，她又感到十分的悲哀與追悔：“我從前真有想成為這樣的時候。但是，現在的我呢？啊啊。哥哥！我真是被寂寞的感情包裹著了。”[13]106(第十一封信)還如當愛人牽掛自己，菊子姑娘認為是自己妨礙了愛人的學業，成為了愛人的負擔的時候，她又陷入了懺悔之中：“是我這個寄生蟲把哥哥的血液和營養都吸收了呀!”[13]135(第二十八封信)……總之，菊子的愛情告白是純真而又熱烈的，面對自己的情人，她通過書信的方式暴露著自己的欲望與“罪惡”。

而這種暴露的欲望與對罪惡的懺悔更加突出地體現在《喀爾美蘿姑娘》之中。《喀爾美蘿姑娘》是男主人公寫給朋友的一封信，他在信里“告白”了這樣的一個秘密：男主人公精神出軌戀上了一位賣糖餅的日本少女，但因為現實的原因與家庭責任的束縛，使得他備受煎熬，最終走上了自殺的道路。在字里行間，他近乎赤裸地表達著自己的情欲：“朋友，我直接向你說罷，我對于她實在起了一種不可遏抑的淫欲呀！啊，我的惡念，我的惡念，她定然是看透了！她把眼低垂下去，臉便暈紅了起來，一直紅到了耳際。可愛的處女紅！令人發狂的處女紅喲！啊啊……”[13]210主人公迷戀著賣糖餅的小姑娘，但因為已婚的事實使得他不能任性言表自己的愛欲，更因為自己中國人的身份，陷入了深深的自卑。在欲望與現實的糾纏之中，在自由與責任的矛盾之中，他的身心都受著折磨，不僅開始荒廢學業，更荒廢了妻子對自己的一片真心，“啊，朋友，但我受她無形的鞭打已經早受到二十四下了。我的性格已為她隳頹，我的靈肉已為她糜爛，我的事業已為她拋擲，我的家庭已為她離散了。”[13]214當面對自己的妻兒時，他便陷入了深深的懺悔情緒，“我很想跑去跪在我女人的腳下痛苦一場，懺悔我今天對于她的欺罔。”[13]214主人公反復形容自己是“惡魔”，“卑劣的落伍者，色情狂，二重人格的生活者”[13]232，毫不掩飾地揭露著內心的丑惡世界，暴露式的懺悔在這里展現得淋漓盡致。

三、創造性轉化

郭沫若對日本私小說似乎又是有些抵觸的。他很不客氣地將之稱為“毒害”：“中國的新文藝深受了日本的洗禮。而日本文壇的毒害也就盡量的流到中國來了。譬如極狹隘、極狹隘的個人生活描寫，極渺小、極渺小的抒情文字的游戲，甚至對于狹邪游的風流三昧……一切日本資產階級文壇的病毒，都盡量的流到中國來了。”[7]54應如何看待郭沫若的這種矛盾態度？犀利的批評的確有些道理，但于郭沫若的否定之中不也正表明了日本私小說對當時中國文壇的影響嗎？特別是對留學日本的創造社群體的影響頗深。因此，還須客觀地認識到郭沫若的確受到了私小說的影響。但，這種影響并不具有全面性與完整性。通過細讀文本，可以發現郭沫若是立足于當時的國家狀況與社會環境，并站在自己的立場上，從自我的需求出發，批判性地借鑒與接受了日本私小說帶給他的影響。相比較于日本的私小說，郭沫若的“身邊小說”具有兩大獨特的特征：其一，打破了私小說的封閉性，即走出創作者自我狹小封閉的天地，與整個社會大環境形成對接；其二，融入了郭沫若獨特的詩人氣質，其“身邊小說”往往同《女神》《天狗》等詩篇一樣，具有“狂飆突進”之風。

(一)投入社會責任意識

關于第一點，已有相關研究者論及。王向遠《文體與自我──中日“私小說”比較研究中的兩個基本問題新探》這篇文章中就提到郭沫若(包括郁達夫)對日本私小說的借鑒僅僅是文體方面，在內容上存在很大的區別。“和日本私小說一樣，郁、郭兩人的早期小說也都描寫了個人的苦悶、孤獨感傷以至病態的頹廢傾向，然而，他們的遭遇、他們的切身體驗，使他們把這些自我的情緒表現與時代、與社會緊密地聯系起來，而不像日本私小說作家那樣一味在內心深處咀嚼著孤獨與感傷。”[6]“我們在這些作品中處處可以看到作者對不公平的丑惡社會的憤怒控訴和指責。他們常常站在社會批判著的立場上，把個人的命運遭際與國家、與社會聯系起來。”[6]

的確，郭沫若的 “身邊小說”雖寫身邊之事，但主人公的境遇與情感并非像日本私小說那樣僅局限于個人狹小的生活圈。在《圣者》中，愛牟因為華人的身份無法帶孩子去公園玩耍，也沒有錢給孩子買玩具，想到與其承受這種都市生活的苦痛，不如隱居于鄉下時，卻又出現了一番矛盾的心理：“啊，但是，世界的誘力太大了，人類的誘力太大了，許多的同胞都在患難之中，我又怎么能夠獨善呢？我總應該替社會做一番事情，我這一生才可以不算白費。孩子們還是到東洋去罷，他們還是發育的時代，而我又卻不同！……”[13]61從這里可以看出，郭沫若是將人物置身于整個社會大環境之中，他在筆下人物的身上投射進了社會責任意識。筆者認為這樣的社會意識還可以細分為民族情緒和階級情感。

郭沫若留日期間，正值中國社會水深火熱之際，作為弱國子民的郭沫若在日本受到了不少歧視，而他也在小說中記述了這種不公正的待遇，并發起了控訴與指責：

日本人喲！日本人喲！你忘恩負義的日本人喲！我們中國究竟何負于你們，你們要這樣把我們輕視？你們單是在說這“支那人”三個字的時候便已經表示盡了你們極端的惡意。你們說“支”字的時候故意要把鼻頭皺起，你們說“那”字的時候要把鼻音拉作一個長頓。啊，你們究竟意識到這“支那”二字的起源嗎？在“秦”朝的時候，你們還是蠻子，你們或許還在南洋吃椰子呢！[13]309

即便回國后，面對公園“華人與狗，不得入內”的禁止語，一番悲哀的民族情緒仍難排遣。另外，郭沫若早期生活困頓，常以賣文為生，回國后也難找工作，所以，郭沫若筆下的人物往往又有著階級情感。比如在《喀爾美蘿姑娘》中，當“我”聽說心愛的賣糖姑娘生病了，便怒起控訴這個不平等的階級社會：“牡丹才在抽芽便有蟲來蛀了。不平等的社會喲，萬惡的社會喲，假如她不住在這樣的貧民窟里，她怎么能得肺癆？”[13]227在《漂流三部曲》，受妻子埋怨為何不行醫掙錢養家時，愛牟則罵道：“醫學有甚么！我把有錢的人醫好了，只使他們更多榨取幾天貧民。我把貧民的病醫好了，只使他們更多受幾天富兒們的榨取。醫學有甚么！有甚么！教我這樣欺天滅理地去弄錢，我寧肯餓死！”[13]243此刻的愛牟儼然一個不滿社會現狀的“小憤青”。顯然，郭沫若意識到了國家之積弱，社會之不公，并且沒有逃避，所以才于筆桿之下發出一次次聲討。因此，在這里必須指出的是，雖然郭沫若的“身邊小說”借鑒了私小說這種文體，以自敘的方式書寫自己身邊之事，并采用告白的方式暴露自己的心境，但是身邊之事并不封閉，而是與整個社會相連；心境也并不狹窄，透露著強烈的民族情緒和階級情感。通過打破私小說原本封閉狹窄的空間，進一步豐富了作品的內容。

(二)具有“狂飆突進”之風

郭沫若“身邊小說”與日本私小說的第二個不同之處，即他的“身邊小說”同《女神》《天狗》等詩篇一樣，具有“狂飆突進”之風，這和日本私小說的風格完全不同。日語本身就具有含蓄、委婉、曖昧、省略等諸多特征，這種語言的特性也在一定程度上影響了私小說的創作。加之日本人的 “物哀”審美意識和內斂的性格特質，使得原本就具有封閉性的私小說，更加呈現出一種平緩、纖細、柔弱、沉悶、憂郁之風格。創造社中同樣受到日本私小說影響的郁達夫，他的自敘傳小說的氣質其實是比較接近日本風格的，有一種被壓抑的呻吟意味。但，若讀一下郭沫若的“身邊小說”，其直白激越的語言，噴薄而出的情感宣泄，與日本私小說的風格相比，可以說是兩個極端。

郭沫若在小說中直接插入詩歌的有《牧羊哀話》《殘春》《未央》《月蝕》《圣者》《漂流三部曲》《行路難》《人力以上》這些篇章。而小說的“狂飆突進”之風，更加突出地體現在盡情宣泄式的“告白”之中。郭沫若“身邊小說”中的人物在暴露自己的心境時，常常會添加“啊啊，呀，喲”等帶有強烈情感的語氣詞，或是重復單個的詞語以強化感情。

啊啊！啊啊！我縱使有罪，你殺我就是了！為甚么要殺我這兩個無辜的兒子啊？啊啊！啊啊！這種慘劇是人所能經受的嗎？我為甚么不瘋了去！死了去喲！[13]32

哥哥，啊啊，哥哥，怎么的好呢？社會這個東西真個是討厭呀！岡山，岡山，我的心時常都在這上面跑，但是要到那兒去是怎樣地困難喲！哥哥！……哥哥，我們的命運到底要悲慘到怎樣的地步呢？[13]105

啊，姑娘！(我突然跪在她的膝前握著她膝上放著的兩手)啊，姑娘，姑娘！我愛你，我死心愛你，你讓我的心子來說我不能說出的話罷！(我把她的手引來按著我的心窩)你看他是跳得怎樣厲害，怎樣厲害喲！[13]222

……

郭沫若談到自己的詩歌創作時曾說：“我也是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它。我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞的罷了。……只是我自己對于詩的直感，總覺得以‘自然流露’的為上乘。”[9]46-47在詩歌創作上，郭沫若極力突破形式的拘束，主張情緒的“自然流露”，并以直白激越的語言來表達，感染力非常強。其詩歌如此，小說亦如此。所以他筆下人物的心境“告白”常常是盡情宣泄，勢不可擋，其間的情感激越勃發，難以遏制。

此外還值得注意的是，在這種“狂飆突進”的風格之下，作品中人物的精神狀態也常常不同于日本私小說一味的苦悶、感傷，而是以一種進取的面貌迎接未來。在《行路難》里，愛牟雖然有著漂流的不安，也受了日本房東的欺負，但一通哀怨、感傷之后，他的目光仍是朝向“新生活”的：“啊啊，奔流喲！奔流喲！一時的停頓是不可貪戀的，崎嶇的道路是不能回避的。把頭去沖，把血去沖，把全身的力量去沖，把全靈魂的抵擋去沖。崔巍的高山是可以沖斷的呢，無理的長堤是可以沖決的呢。帶著一切的支流一道沖去，受著一切的雨露一道沖去，混著一切的沙泥一道沖去，養著一切的鱗介一道沖去。”[13]344愛牟以奔流的溪水自喻，為我們展示了一個身處困境但仍奮斗不止的進取者形象。

青年時期的郭沫若，不管是精神上還是物質上皆處于一種窘困之態。大正年間所盛行的私小說這種文體其實正好適于他排解心中的苦悶。他就像寫日記一樣在小說里“告白”著自己的心境。但是卻又和日本私小說那種纖細沉悶的風格不同，他筆下的人物往往盡情宣泄，也向著新生進取，所展現出的是一種“狂飆突進”的特質。更為難得的是，郭沫若沒有像日本私小說作家那樣一味地將自我封閉起來，咀嚼痛楚，而是時刻與國家、社會相聯系。而一些小說中所表現出來的對廣大下層人民的同情心理，也正印證著郭沫若的馬克思主義轉向。

注 釋：

①形式は明に三人稱小説であるが、是は私の云ふ意味で、明に「私小説」の代表作である。