克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌的女性敘事研究

朱立華

（天津商業大學，天津, 300134）

“藝術修女”（Nun of Art）克里斯蒂娜·羅塞蒂，和勃朗寧夫人、喬治·艾略特、愛米麗·勃朗蒂、菲莉西亞·赫曼斯、邁克爾·菲爾德、羅莎蒙德·華生、阿德萊德·普羅克特、弗吉尼亞·繆以及伊麗莎白·西德爾等一樣，是19世紀英國維多利亞詩壇的主要女性詩人，也是拉斐爾前派（Pre-Raphaelite）詩人的主要成員，其詩歌之中體現出女性意識和女性情懷、女性的“現代性焦慮”以及女性的自律、反省和救贖等問題逐漸受到國內外學界的關注。

克里斯蒂娜·羅塞蒂創作詩歌的時候，女性主義初露端倪，因此她算不上一位女性主義作家或女性主義理論家。然而，由于受到法國大革命中“自由、平等、博愛”思想的影響，克里斯蒂娜開始關注女性問題，她的詩歌之中已體現出女性主義特征，或女性問題意識。克里斯蒂娜所創作的千余首詩歌中大概有兩百多首，是以女性作為敘事對象，或建構以女性為創作對象的女性形象，或分析女性傳統角色定位和男性話語權下的女性形象扁平化、邊緣化的狀態，或描述女性意識覺醒之后，女性勇敢反抗男權的女性形象，或講述女性對于愛情、婚姻的大膽追求，即女性的“性自主權”，或揭示女性在敘事中處于“被描寫”的狀態等，通過女性敘事模式，表達克里斯蒂娜對女性的人文關懷和對維多利亞時代女性道德的關注，其詩歌體現出女性主義的詩學特征，其中最主要的幾首女性敘事詩《小妖集市》《王子的歷程》《愛情三重唱》和《少女之歌》等，通過女性書寫來表達對女性的人文關懷。

一、女性敘事的理論緣起與流變

20世紀末,蘇珊·蘭瑟（Susan Lancer）等學者將女性主義批評與結構主義敘事學結合，進行跨學科研究，形成了女性敘事理論與女性敘事模式。女性主義敘事學（女性敘事）經歷了30余年的發展歷程。隨著20世紀下半葉女性主義第二次浪潮的興起和敘事學的發軔，蘭瑟等學者意識到二者之間的關聯。由于接受了女性主義、形式主義、馬克思主義文論和言語行為理論的影響，蘭瑟在1981年出版了其著作《敘事行為：散文性小說視角》（The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction），探討了敘事形式的性別意義，提出了一些基本的理論和批評實踐。1986年她又在《文體》雜志上發表了論文《建構女性主義敘事學》（Toward a Feminist Narratology），該論文首次使用“女性主義敘事學”（Feministnarratology）這一術語，提出該理論模式的研究目的和研究方法等，將結構主義敘事學與女性主義的性別視角結合起來研究，奠定了女性敘事的基礎。之后，蘭瑟又出版了著作《虛構的權威》，進一步闡述了女性敘事或女性主義敘事學的主要目標、基本立場和研究方法,并進行了更為系統的批評實踐[1]。此外，布魯爾、沃霍爾等發表了論文《放開說話：從敘事經濟到女性寫作》和《建構有關吸引型敘述者的理論》，將女性主義、性別政治與敘事學結合起來進行研究；美國學者納什在《女性主義敘事倫理》中，借鑒了女性主義敘事學關于性別與敘事策略關系的總體思想，對弗吉尼亞·伍爾夫等一些現代作家的代表作進行解讀，促進了女性敘事的發展。之后近二十年間，一些西方學者聚焦于女作家的小說創作，關注她們在運用敘述策略時的特殊表現，以社會歷史語境為參照，探究暗含在敘述聲音、情節結構、話語方式等形式中的性別意蘊。至新世紀初，女性主義敘事學得到廣泛認可，被學界定名為“關注性別差異、對故事與話語進行系統研究”的一個流派[2]。

二、克里斯蒂娜詩歌的女性敘事

克里斯蒂娜與女性主義存在影響關系。首先，克里斯蒂娜作為“拉斐爾前派姐妹會”（模仿“拉斐爾前派兄弟會”而建立）的成員，接受了女性主義的影響，無論在社會生活中，還是在詩歌創作中，體現出她對于維多利亞時代女性的人文關懷。“拉斐爾前派姐妹會”，主張女性應該具有和男性平等的話語權、接受教育權，消除女性歧視，女性應該獲得同等的就業機會，她們的這些主張和當時剛剛興起的女性主義存在很多共性。其次，拉斐爾前派（即“拉斐爾前派兄弟會”），表面上看似乎和女性主義者并無直接關聯，事實上，拉斐爾前派成立于1848年，而1848年在紐約州色內加瀑布市召開的第一次女權大會，標志著女性運動正式拉開了序幕，雖然只是時間的巧合，但它們都誕生于英國維多利亞時代相同的文化和社會語境，他們對于女性道德問題，女性的地位、話語權等問題的關注，存在共同之處。克里斯蒂娜同樣作為拉斐爾前派詩人的成員，接受了女性主義的影響，其美學思想和藝術主張與女性主義有很多相似之處，其詩歌之中（如短詩《如果我是女皇》）蘊涵著某些女性主義的詩學特征，顯示了詩人的女性主義聲音和對于女性的人文關懷。

（一）女性自我意識的覺醒

克里斯蒂娜生活的時代正是女性主義興起的時期，處于失語狀態的女性，作為第二性的“他者”，逐漸走向男性主宰的世界，開始意識到社會生活中存在的“女性問題”，同時女性的自我意識開始覺醒。她們意識到女性只有通過意識覺醒，才能對父權制度進行批判和反抗，才能構建全新的女性形象，才能擁有話語權和獨立的身份認知，才能消除歧視、獲得平等地位，進而達到改變社會的目的。

第一，女性“性自主權”意識。“性自主權”意識是女性主義研究的核心聚焦之一。克里斯蒂娜所處的維多利亞時代是個“假正經”的時代，但是女性主義像春風一樣使死寂的“禁欲主義”泛起了漣漪，正如凱特·米勒特在《性政治》一書中所論,“歷史上第一次把倫理和性的雙重標準，還有把娼妓制度作為兩性不平等的問題提出來。因此，在維多利亞后期，就出現了比較寬松的自由性欲的風氣”[3]，維多利亞時代的“女性問題”開始得到關注，文學作品中發出了女性主義的聲音，再加弗洛伊德的“性是人類行為的本能沖動”觀點、避孕和墮胎技術的發展，女性得到更多的性自主權。克里斯蒂娜在其短詩《微笑與嘆息》中，提出“……愛，創造和發掘它的財富；愛，是筆無法估量的財富。嘆息是因為白晝的漫長，漫長的日子在嘆息中消磨，心靈的重負使歌聲哀婉憂傷，時光拖慢本應飛逝的腳步，我們活著卻注定會死亡。”她認為詩歌中可以聽到女性的發聲，聽到對宗教禁錮女性的嘆息，“禁欲主義”下女性缺乏性自主權的凄婉的哀怨，而這種嘆息、哀怨有時比吶喊、疾呼更能撼動人性，體現了維多利亞時代女性對性自主權的渴望，渴望男女平等的性關系。

第二，女性的話語權與“身體”意識。維多利亞時代是一個男權社會的時代，女性沒有自己的話語權，處于集體失語狀態。例如，《王子的歷程》中，貫穿全詩的都是王子的聲音，從未聽到新娘的聲音，她處于失語狀態。即使涉及新娘，也是第三者外聚焦式的敘述，側面描述了新娘的端莊儀態，憂郁神情。自始至終，新娘從未發聲，完全處于失語狀態。即使女性作家所使用的語言本質上也是男性語言，是男權意識的載體，承載著男權價值觀。在男性語言里，女性無法發出自己的聲音，沒有自己的價值立場及其具體的傳達形式。女性身體上，會受到來自男性世界的暴虐與侵犯。然而，隨著資本主義社會的發展，女性逐漸認識到社會的問題，以及自身的問題，自我意識開始覺醒。

（二） 女性形象的贊美與崇拜

伊萊恩·肖瓦爾特在女性主義批評研究中提出，作家在塑造女性形象時，形成兩個極端，不是仙女就是惡魔。天使天真、美麗、可愛、無私，惡魔丑陋、自私、蠻橫；有時男性作家描寫天使外表，魔鬼內心，表現出男性文學的厭女癥和對女性的文學虐待，體現出男性在塑造女性形象時的性政治傾向[4]，所幸拉斐爾前派中性政治傾向并不明確，他們多表現出熱愛女性或崇拜女性的女性主義特征。

女性形象的贊美、女性形象的崇拜是女性主義批評的核心聚焦之一。克里斯蒂娜詩歌中的女性形象，改變了維多利亞時代父權制下，女性形象的傳統角色定位和男性話語權下的女性形象邊緣化的狀態，女性不總是第二性的“他者”，不總處于“失語”狀態，而是重構的全新的、敢于追求愛情且自我意識不斷覺醒的具有現代女性意識的新形象。這些形象充滿對女性形象的贊美和崇拜，通過女性敘事，表達對于女性的人文關懷。這些形象包括姐妹形象，如《小妖集市》中反抗小妖的姐妹莉齊和勞拉、《少女之歌》中山間快樂的三姐妹形象；新娘形象，如《新娘歌》中的公主和《莫德·克萊爾》中的新娘；圣母形象，如《圣誕頌歌》中親吻耶穌的圣母；天使形象，如《基督徒和猶太人》中的大天使與小天使；平民女性形象，如《王子的歷程》擠奶女工、侍女，以及《兩次》中皈依上帝的虔誠女孩等。

第一，姐妹情深形象。克里斯蒂娜作為“拉斐爾前派姐妹會”的一員，在其女性敘事詩歌之中，成功地塑造了一些姐妹情深的女性形象。在《小妖集市》中，克里斯蒂娜塑造了美麗的勞拉姐妹的天使形象，贊美了姐姐為了拯救妹妹的奉獻和犧牲精神：“像兩朵鮮花戀在一個梗上，/像兩片雪花剛剛飄降，/像兩條嫩枝，象牙雕妝，/金黃的枝尖像威嚴的君王。”她們儀態端莊，清純甜美，為了不去驚擾她們休憩，連“笨拙的貓頭鷹忍著不再疾飛，蝙蝠也不再往復鼓翼”。克里斯蒂娜贊美了莉齊的無私奉獻和犧牲精神。為了拯救因受小妖象征的男性世界的誘惑而偷食禁果的妹妹勞拉，她遭到小妖的虐打但堅貞不屈，最后那幫邪惡的家伙，被她的抵抗整得疲憊不堪，而狼狽逃竄，有的鉆入地底，有的潛入小溪，有的消逝在遠處不見蹤影。

在《少女之歌》中，詩人成功塑造了氣質“高貴典雅”、“溫婉大方”、“甜美清純”、“宛若女王”、“像太陽一樣明亮”的女性形象，高挑的個頭，高雅的儀態，閃動的眼波、秀麗的面頰、激情的香唇、飄逸的金發、揚起的圓頸、輕盈的步態，神態逼真、形象鮮明，成功塑造了天生麗質的女性形象，通過表現女性的真實面貌而非男性的幻想，表達了對女性形象的贊美，體現出女性主義情懷。克里斯蒂娜同時也塑造了牧牛人、牧羊人和國王三個男性形象，通過男性對于女性的跪拜，表達詩人自己的女性崇拜和女性關懷意識。首先牧牛人坐在梅根的腳下，目不轉睛，充滿敬畏，溫情地傾聽她的歌聲；其次，牧羊人直勾勾跪在梅面前，忘記了一切，不管東西南北，不顧幸福傷悲；最后那個國王，不顧自己的尊貴身份，拜倒在瑪格麗特膝下，尊貴的國王，躬身向她表達仰慕之情。在男性主宰的父權社會中，女性不再失語，而是擁有話語權，贏得了應有的尊重。

第二，平民女性形象。雖然克里斯蒂娜因宗教失去愛情，精神上受到打擊，疾病使肉體受到折磨，詩歌中總幻想死亡與天堂生活，但她并未悲戚、絕望。相反，其死亡書寫持有明亮樂觀的態度，生活的態度也是積極的，其詩歌之中也塑造了一些生活中的平民女性形象，贊美女性的勤勞與質樸，顯示出她的平民情懷。在《王子的歷程》中，王子在迎娶新娘的歷程中，由于不斷受到各種誘惑和艱難險阻，耽誤了日期，導致了新娘郁郁而終。其中擠奶女工和侍女的敘事中，詩人塑造了一個可愛、俏皮而又大膽表白愛情的平民女性形象：她很直爽地提供了奶茶，但又索要報酬，不要黃金珠寶，不要絲絨外套，只要普通的白圍巾和一天的陪伴，贊賞女孩不貪錢財的美德，表達了自己對于平民女性的人文關懷。

在《新娘歌》中，詩人對于侍女的形象的贊美主要表現在侍女對于主人的忠誠和深厚感情，對于女主人真愛難得，郁郁而終的傷痛以及對于愛情不忠的譴責與質問：為什么不及時迎娶公主呢？為什么在她升天之后，你才徒然泣涕漣漣？我們不稀罕你那妖艷的玫瑰，我們紀念她，在她卷發上灑白色罌粟花，不是為你存留一絲念想，你根本不配。這種情感也是對男性社會的抗爭與譴責。關于新娘的形象，可以說是克里斯蒂娜自傳式的虛幻愛情書寫。詩人因宗教信仰不同而失去真愛之后，經常產生虛幻的愛情，發出真愛難得、真愛易逝的嘆息。她筆下的新娘“倒下還那么嫵媚”，她“曾經多么美麗，即使作女皇，她也配得上任何高貴的國王，她儀態端莊，從未聽她語氣急躁，從未聽她語調煩擾，言行自已，舉止得體，滾滾紅塵的喧囂，無法攪擾她內心的靜謐。手不曾慌，腳不曾忙，不曾欣喜若狂，不曾遇事慌張。”

第三，皈依上帝的虔誠女性形象。克里斯蒂娜受家庭的影響而皈依上帝，成為虔誠的基督教徒，將自己的理想、信仰，寄托在自己塑造的皈依上帝的虔誠女性形象身上。例如，在其宗教敘事詩《兩次》中，兩次將自己的心捧在手里，想要奉獻給上帝，第一次，不管叫我倒地或站立，還是讓我活著或死去，不管遭遇多少艱難，都要把心奉獻出去，而第一次心還沒熟，卻已破碎，但一心向主，從不退縮。第二次將心捧在手里，懇求上帝的評判，來“里里外外仔細察看：淬煉它的成色，滌除它的浮渣，將它置于你的掌控之下，以免別人摘走它。”將自己的心捧在手里，將自己的全部奉獻給上帝，通過皈依上帝的虔誠女性敘事，贊美了一個誠心向主的基督教徒。

此外，在《莫德·克萊爾》中克里斯蒂娜還塑造了一個美麗的莫德·克萊爾與一個“鄰家妹妹”的形象：“她跟著他們走出教堂，/步履盈盈，儀態大方，/他的新娘像鄉村姑娘，/莫德克萊爾則像女王。”

（三）女性愛情的悲劇式書寫

愛情是文學作品的永恒主題，也是女性主義研究的核心聚焦之一。愛情是女性作家特別關注的一個話題，作為感性動物，女性能夠強烈地體悟到自我的感情向往和微妙的愛欲沖動，往往追求情與性相統一的“靈肉合致”的愛情，追求愛情自主和婚姻自由。克里斯蒂娜詩歌的愛情書寫主要體現在兩方面：

第一，維多利亞時代女性所面臨的愛情與婚姻的困境，克里斯蒂娜對于愛情的書寫，表現出女詩人的愛情悲劇意識與愛情觀，主要體現在《王子的歷程》和《愛已死亡》等愛情敘事詩歌之中。《王子的歷程》，悲劇式的愛情書寫，是克里斯蒂娜借用《天路歷程》的敘事結構，以戲仿的手法改寫自《睡美人》，講述了公主新娘苦苦等待王子來迎娶自己，然而，王子在迎親的歷程中，遭遇了種種誘惑，如擠奶女工的邂逅與挽留，鮮奶的誘惑；洞中老怪物邀請留宿，神藥的誘惑；漫漫河水的阻隔，溫柔的誘惑；又過了長河，翻越了高山，最后終于到達王宮，然而一切都太晚了，“太晚，愛情已逝；太晚，歡娛難留，太晚，太晚！你在路上耽延太久”，“受蠱的公主在她的塔樓”像“受蠱的鴿子立于枝頭，孤獨死去，沒有配偶”。新娘等不得王子的到來郁郁而終：“沉睡，安息于格柵窗后，她內心充滿渴求，你害她苦等沒盼頭”。通過悲劇式的愛情敘事，書寫維多利亞時代女性的愛情悲劇，表達了詩人對于女性愛情、婚姻的人文關懷。在《愛已死亡》之中，女詩人將愛情與死亡這兩個文化意象并置，表達了其愛情悲劇詩學觀：“愛已死亡，盡管它堅強如死亡，/來吧，在凋謝的花叢中，/讓我們給它布置安息的地方。/……愛誕生于春天，/卻夭折在收割之前；在最后一個溫暖的夏日里，/它毅然離我們而去，/不忍目睹秋日黃昏的灰暗與凄涼。/我們坐在它的墓旁，/哀嘆它的死亡……”

第二，維多利亞時代女性擺脫困境、顛覆傳統女性道德標準、解構傳統文化對女性形象的女性敘事，如《少女之歌》《小妖集市》《愛情三重唱》等。對于克里斯蒂娜愛情觀的傳統研究，大多聚焦于前者，即女詩人所處的維多利亞時代女性所面臨的愛情與婚姻的困境，對于真愛難覓的嘆息，對于“靈肉合致”唯美愛情的企盼；而忽略了其詩歌之中覺醒的女性形象——她們沖破男權社會對女性的壓制和嚴苛的雙重道德標準，大膽勇敢地追求自己的愛情和幸福；也忽略了其詩歌之中所體現出的女性主義詩學觀。《少女之歌》中贏得牧牛人、牧羊人和國王的愛情的三個女孩就是覺醒了的女性形象。而與此“三女”形象相似，克里斯蒂娜在《愛情三重唱》還塑造了另外“三女”形象：大膽追求愛情，不拘泥于傳統道德禁錮，一個尋求不到愛情而心情郁悶，因愛的重負而痛苦得哼哼；一個因愛而蒙羞；一個對愛情渴望得要死，但真愛難覓而逐漸變成慵懶粗俗的主婦。

三、結語

在女性主義敘事學視角下，分析克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌中所體現出的女性主義詩學觀，及其對于女性的人文關懷，發現克里斯蒂娜塑造的女性形象，體現了以下幾個方面的女性主義詩學觀：其一，女性時常面臨來自男性世界的誘惑；其二，女性作為“他者”或“第二性”，沒有平等話語權，雖然其所發出的聲音比較弱，但至少已經發聲，開始扮演女性該有的角色，初步確立了女性自我身份的認知。其三，“身體”關系不對稱。其四，女性抗爭的必勝信念，贏得了女性的尊嚴，體現了女性自我意識的覺醒和克里斯蒂娜對于女性的人文關懷。其五，克里斯蒂娜詩歌也體現出女性不平等的經濟地位，維多利亞女性被禁錮在家庭之中，生兒育女，無經濟地位，這也算是一個“女性問題”。

當然，有關克里斯蒂娜詩歌中的女性聲音，還存在另外一些“聲音”，包括“女同志論”和“女性覺醒與上帝崇拜矛盾論”等。例如，有學者采用“女同志理論”來分析《小妖集市》中兩姐妹之間的親昵舉動，如“像兩只鴿子偎在同一巢，翅膀相挽相抱”，“面貼著面，胸抵著胸，她們蝸居于同一窠巢”等，觀點雖新穎，但那只是貼了一個“女同志理論”的標簽，尚不具有學術價值。同時，也有學者提出，克里斯蒂娜對于女性的關懷和對上帝的虔誠具有矛盾性：她既渴望女性能像男性那樣受到教育又怕教育會使女性思想自由而不順從上帝。

克里斯蒂娜·羅塞蒂共創作包括抒情、敘事和倫理詩歌近千首，國內一些學者也對其詩歌進行了譯介，但是其詩歌翻譯數量有限，文本分析所需語料尚需補充（作者也只翻譯了百余首）。雖然除“女性敘事”外，我們也對女詩人的“原型敘事”、“互文敘事”、“唯美敘事”、“愛情敘事”、“死亡敘事”以及“意象敘事”等進行了研究[5]，但是對于克里斯蒂娜的“現代性的焦慮”，諸如人類精神家園的淪陷、人類靈魂的自律、反省和救贖問題；克里斯蒂娜的“動物、人類和上帝享有平等關系”的生態美學思想及其反對奴隸制度與殖民主義等民主思想[6]，還需在美學乃至哲學的高度進行解讀。