小武：第六代導演賈樟柯對中國后社會主義中邊緣性問題的沉思

【摘要】電影《小武》是賈樟柯的早期電影代表作之一。處于后社會主義的中國，唯一不變的便是不停歇的變化，電影準確捕捉到了這種社會變化，使之具象化并與觀眾產生了共鳴。擺脫了傳統電影的形象設定，電影《小武》的主人公不再是以往的光輝積極的形象，取而代之的是一種真實的不完美，甚至生活在“污名”的陰影之下。用“污名”的角度去觀察社會活動中的人，從另外一種角度體現賈樟柯對中國后社會主義中邊緣性問題的沉思。

【關鍵詞】賈樟柯；小武；后社會主義；邊緣化

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A

第六代導演賈樟柯追求從“小人物”的視角講述故事，如姜豐所言：“對比之下，第六代導演所拋棄的是第五代導演所推崇的英雄主義和理想主義，取而代之的是落實在平凡的日常生活。”其作品“小武”準確捕捉到了后社會主義背景下的社會變化，使之具象化并與觀眾產生了共鳴。擺脫了傳統電影的形象設定，電影“小武”的主人公不再是以往的光輝積極的形象，取而代之的是一種真實的不完美，甚至生活在“污名”的陰影之下。根據社會學家戈夫曼對“污名”的解讀，“污名”所涉及的不是具體的某個人或某件事，而是在社會活動中每個人都會扮演到的角色。換而言之，單一地表現偉岸形象對于詮釋現實中的人們是不完整的，從“污名”的角度去觀察社會活動中的人能為觀眾提供另一種了解現實的角度。

一、《小武》邊緣化視角

中國的城鎮化規模是極具特色且發展極快的，在開放和封閉并存的城鎮中昔日約定俗成的生存規則隨著社會的進步會發生變化，因此過時的價值觀和實際的社會運行規則會讓人形成一種思想意識上的斷層。本文認為賈樟柯導演從“污名”的視角，建構了一部反映真實的電影，從而探索了生活在城鎮地區的每一個人在日常生活中，由于無法及時適應與時俱進的社會規則而導致的不同程度的悲劇。

二、友情“好兄弟”靳小勇

小勇與小武產生了最強烈的對比，這個角色是一個“完全適應并且遵循新社會規則”的成功商人，他將自己從曾經與小武為伍的小偷角色中抽離了出來，一躍成為了小鎮上的模范企業家。首先，電視鏡頭下的小勇巧妙地利用媒體的力量對自己的形象進行美化，因為媒體作為新時代的產物本身就是一種可以對大眾信息起到過濾作用的平臺。根據戈夫曼的理論，小勇將“世人分成兩撥，他對大的那撥什么都不說，而對小的那撥什么都說。”顯然，比起那一小撥小勇昔日的犯罪伙伴，媒體所面向的大的那撥社會大眾對小勇的新形象樹立更重要，所以他用義正言辭的演講塑造了一個上流社會企業家的身份。

白睿文教授寫到：“小勇已經學會利用媒體的合法性權力來謀求他自己的目的，而小武卻無法適應這個新世界，選擇待在陰影中。”根據戈夫曼的理論，“除了畏首畏尾，有污名的人會試圖以不友好的虛張聲勢對待混合接觸。”作為一名小偷，小武面對鏡頭時驚慌失措下的蠻橫便是他的一種虛張聲勢的表現來掩飾自己的污名隨著社交方式的重心向媒體轉移，在虛擬世界中小武這種虛張聲勢的粗魯行為并不會對其他人造成真實的威脅，然而只會加劇他負面形象的暴露。

小勇拒絕邀請小武參加婚禮正是因為小武和自己有著共同骯臟的過去。正如馬杰聲教授在描述婚禮前一天兩兄弟見面的場景時寫到，“這個長單鏡頭將小武和小勇的關系進一步戲劇化地推到了兩個階級的對峙。”根據戈夫曼的理論，“一個有某種污名的人一旦獲得高的職業、政治或財政地位，一種新的事業就會強加于他”，對于這種新的責任，小勇“將不得不與其他類型的代表（企業家群體）打交道，從而發現他（小勇）突破了自己封閉的圈子。用社會參與的術語講，他（小勇）已不再是他所代表的那類人（小偷群體）的代表了。”小勇在新社會的大背景下的形象轉型顯然是成功的，而比對之下，小武對于新時代到來的無知決定了他的悲劇。

三、愛情“歌舞女”胡梅梅

從小勇到梅梅，影片使用長達九秒的黑屏暗示了小武對兄弟情誼的告別。“當小偷和陪唱女都認為他們墜入愛河之際，他們沒有意識到這種感情的實質事實上是一種商品交易。”正是因為對商業主義下新型的人際交往模式的無知，小武再一次這個時代的愛情淘汰。

步入這個叫作“小上海”的地方，一種昏暗和陰郁的色調在視覺上暗示了該場所的不合法性，而在這里工作的陪唱女更是常常被與妓女聯系起來。因此“小上海”便也是一個污名的標簽。根據戈夫曼的理論，一個被污名化的卡拉OK就是小武的精神“后院”， 在這個“后院”中，被污名化的小武“無須遮掩，既沒有必要設法隱瞞污名，又不必過分在意、處處想法設法對它視而不見。出現這種放縱，是因為選擇了那些蒙受相同或相似污名的人為伍。”作為一名小偷，小武在面對和他一樣承受污名的妓女的時候，他被名譽掃地的風險就被明顯地降低了。

隨后小武第一次進入梅梅出租屋的一瞬間，鏡頭立馬轉變成了小武的第一人稱主觀視角鏡頭，而鏡頭中小武身影的消失也給了兩個人關系的一種新的解讀--小武在這段模糊的關系中迷失了對自我身份的認知。導演在后面又運用蒙太奇的手法快速展現了小武對梅梅情感發生了質的變化，然而梅梅的最終消失證明了她對這段情感的虛假。因此在第二段關系中，小武的失敗是因為對商業化社會的不熟悉而將梅梅掩蓋污名標志的一些日常表現錯誤地理解成了真愛的萌芽。

四、親情

在遭受了小勇和梅梅的雙重背叛之后，一段長達13秒的長鏡頭定格在了一輛三輪車身上，背景依舊是未經后期處理的拆遷噪音，這些都暗示了小武將面臨家庭觀念的重塑。在家中小武作為唯一的“局外人”，他茍活在既非城市又非鄉村的邊緣地帶之間。當親情紐帶被資本當道的新社會浸染時，他再一次被家庭的新規則所邊緣化。“一旦常人-蒙受污名者這對組合中的一方沒有運用某些適應策略，另一方將知道應當怎樣插手、怎樣擔當起這個角色。”群體間有效的合作方式決定了有污名的人對自己形象管理的可行性。但因為血緣關系是永遠不可能被割斷的，因此限制阻礙小武融入家庭的并不是家庭本身，而是被金錢污染的家人之間相處的新規則。

電影中，小武在家庭關系中的矛盾情節主要是圍繞著小武送給母親的金戒指展開的。當小武送給母親戒指而得到了父母懷疑的回應時，小武無奈卻又憤怒反問反映了他心中依舊把家庭看作是最后那不可侵犯的充滿愛與神圣的地方，根據戈夫曼理論，家是人們社交生活后的可以棲息的后臺，在這里大家可以摘掉各種面具而不必擔心會丟臉的問題。然而被資本主義金錢觀所污染的小武的家庭卻不再是小武的后臺。更可悲的是家中成員都對這種新的家庭模式心照不宣時，只有小武一個人還停留在過去。在小武的家庭中，家庭成員的身份認同感不再由血緣關系決定，而是取決于資本與社會地位，因此小武逆子身份是被他小偷這個底層社會身份所定性的，電影中小武兄弟姐妹的沉默似乎也暗示了他們對家庭新規則和小武逆子身份的認可。

對比兄弟情和愛情，親情這一部分相對簡短但卻更痛苦。親情是融化在血液中的情感，本應永遠不會被徹底割裂。然而血緣雖無法斬斷，但家庭成員之間的相處模式與規則卻是會隨著社會發展而更新的。不難發現，壓倒小武的最后一根稻草無疑就是這個將自己疏離了的家。

五、賈樟柯的電影美學

“在賈的眼中，生活在社會邊緣的中國平民百姓是最能反映社會現實的。” 這正是電影《小武》選擇從一名被主流文化所拋棄的小偷的視角展開的高明之處。主人公小武作為一名小偷，他一生都生活在個人污名的陰影下，他的個人污名的視角為我們探索隱藏在人類社會背后的新規則提供了很好的切入點。通過對社會新規則的研究，我們便能盡可能地記錄并呈現中國社會的真實現況。

賈樟柯導演準確地抓住“污名”這個視角來窺探社會現實正是源于“賈樟柯的個人出身和經歷讓他可以感知平凡的小人物的心理，從而在他的藝術作品中找到一個受歡迎的角度。”“事實上，賈樟柯在北京電影學院只是一名旁聽生而不是一名正式的學生”。而且如顧崢所言，在那個年代沒有靠山和背景的人想拍電影是幾乎不可能的。所以他并不具備導演的合格身份。然而賈樟柯清楚地認識到處理污名的方式是“變得感到自己應當超越裝，感到如果他接受自己、尊重自己，就沒有必要隱瞞他的缺點。正是在這里，主動披露適應了道德生涯，成為它某個階段的標記。”正如姜豐所言，“在中國，由于城市和農村經濟差異巨大，很多人對于自己出生于農村感到丟臉，但賈樟柯從來不會設法隱瞞自己的農村出身，且會將其當做是寶貴的人生經歷。”賈樟柯巧妙地運用了自己的人生經歷和背景，準確地捕捉到普通人因社會的急速發展而產生的情感空虛，并完整地通過藝術作品呈現出來，成功地與觀眾產生了共鳴。

參考文獻：

[1]戈夫曼，宋立宏，譯.污名-受損身份管理札記[M].北京：商務印書館，2009.

[2]白睿文，連城，譯.鄉關何處：賈樟柯的故鄉三部曲[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[3] Jason Mcgrath.2007.“The Independent Cinema of Jia Zhangke：From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”In The urban generation：Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century，edited by Zhang，Zhen. Durham：Duke University Press.90.

作者簡介：潘星宇（1995-），女，漢族，山東省高密市人，研究生，研究方向：東亞文化研究。