滿腹經綸腔，一曲文雅戲

【摘要】《香囊記》自問世以來，被視為“厚風俗，正人心”的經典之作，受到文人“孜孜汲汲”的效仿，然而自徐渭《南詞敘錄》提出“以時文為南曲……其弊起于《香囊記》”，其后卻少有對此斷論加以討論。對于《香囊記》的文學價值，本文將以劇本為根基，結合創作背景、時代曲風等方面具體分析其思想意蘊與藝術造詣。

【關鍵詞】香囊記；邵璨；徐渭；本色論

【中圖分類號】J631.2 【文獻標識碼】A

《香囊記》自問世以來，被視為“厚風俗，正人心”的經典之作，受到文人“孜孜汲汲”的效仿，然而自徐渭《南詞敘錄》提出“以時文為南曲……其弊起于《香囊記》”，其后卻少有人對此斷論加以討論。

近人胡適在《綴白裘序》中從八股文的格式來理解徐渭的評斷，認為“‘以時文為南曲這一句話可以用來批評一切傳奇”。周貽白反駁了胡的此說，認為“以時文為南曲”所指內容是明初傳奇作品的傾向，“與當時以經義之文取士有關，是在其內容方便的宣揚禮教，而不在其體制上與八股文體的或相類似”。錢鐘書認為“然尚指辭藻而言”。對于《香囊記》的評價歷來褒貶不一，而徐渭的斷論更為其迷上一層朦朧的輕紗。就《香囊記》的文學價值而言，筆者將以文本為根基，結合創作背景、時代曲風等方面具體分析其思想意蘊與藝術造詣。

在中國文學的演進過程中，元代文學處于雅轉俗的轉折時期，戲劇小說開始接替詩文詞賦在文壇的地位。雜劇的創作由大批具有較高文化修養的文人直接介入而有效提高了藝術品味。一直在南方流行的南戲與雜劇相比較而言，“唯北劇悲壯沈雄，南戲輕柔曲折，此外殆無區別。由此地方之風氣，及曲之體使然”。

及至明代前期，南戲逐步向傳奇演進，格律由自由趨于嚴整，語言從本色趨于文雅。《香囊記》正是這一演進過程中的重要作品。

《香囊記》以香囊為線索信物，敘述了張氏一家人的悲歡離合。張氏兄弟九成和九思寒窗苦讀多年，奉家母之命赴試并同登金榜。九成在廷試上因政見不合觸怒奸臣秦檜，秦檜遂命九思回家奉養母親，命九成與岳飛領兵北伐。在戰場上，九成隨身的香囊遺失。九成在隨軍凱旋歸來的途中，秦檜又命他出使金國并被金人扣留，強與為婚。紫香囊被將士撿到，家人誤以為九成身亡，九思離家尋找兄長，家中兒媳盡心服侍婆婆后二人因戰亂而逃亡，一家人于是身居三處。后來，張母與九思在驛站相遇，九成得友人相助得以南還，貞娘得舊仆之妻的收留，但是一富家之子得到紫香囊后以此為聘強娶貞娘，貞娘于是至官府告狀，恰與九成在公堂之上相會，最后尋到張母和九思，一家人團聚，得到了朝廷的褒獎。

《香囊記》前承《五倫全備記》等倫理教化傳奇，后啟明代的駢儷派。呂天成在《曲品》中稱其為“妙品”，直言《香囊記》“是前輩最佳傳奇也”。但是，徐復祚《曲論》評其為“以詩詞作曲，處處如煙花風柳……大套麗語藻句、刺眼奪魄，然愈藻麗，愈遠本色”。徐渭《南詞敘錄》稱《香囊記》為“南詞之厄”。徐氏弟子王驥德認為：“自《香囊記》以儒門手腳為止，遂濫觴而又文詞一體。”這是明代人的評價，代表了時人對戲曲的理解，具有現時針對性，并不能代表此劇的客觀評價。這與時代的審美、作家群的審美，個人作家的審美之間存在落差有關。

邵璨以《香囊記》進行案頭化寫作，在南戲創作中引領一陣文人化創作的風氣，實是受到明初思想文化大環境的種種影響。明初，朱元璋的恢復中原文化的主張滲透至文化和生活的各個方面，儒家綱常倫理作為明太祖強化中央集權的思想工具受到大力推崇。并且，朱元璋發布禁止戲曲扮演古代帝王圣賢的詔令，《太祖實錄》記載：“壬年，詔禮部申禁教坊司及天下樂人毋得以古先圣帝明王忠臣義士之優戲，違者罪之。”這樣一來，文學戲劇的自由創作受到了種種限定，以致于“元明之間，南曲一時衰熄滅”。而且元末高明的《琵琶記》影響下“曲以載道”的觀念在這一時期得到空前強化。

邵璨作為一代儒生選擇創作南戲這一體裁，一方面是由于明最高統治者的對于倫理教化戲劇的喜愛和提倡，另一方面元代后期的南戲取北劇之長呈“中興”之勢，邵璨作為南方太湖流域的宜興人，對南戲作品的創作和體裁的改造有著更多的熱情和便利之處。

徐渭對《香囊記》的否定有著自己的思想武器，即“本色觀”。其在《西廂序》中論及本色，“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也；相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人，終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹承主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色”。

同時，徐渭在《南詞敘錄》中細細梳理了《香囊記》的主要特征：“以時文為南曲……習《詩經》，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子。”馬琳萍《<香囊記>與八股文關系之研究》把“以時文為南曲”看作是一個歷史事件，以逼近、回歸事件本身的方式對《香囊記》和八股文的關系進行了縝密詳實的認知判斷，確認了《香囊記》與“時文”的密切聯系，此不贅言。《香囊記》的語言和文體確如徐渭所言，融合了八股時文的特點而有掉書袋之嫌。

但是，徐渭真正指摘的是作品的道德說教功用和邵璨之后跟風創作的文人們。其言：“三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢遂至盛行。”可見，《香囊記》引導了明前中期的文人化傳奇劇創作的風氣，其后如《玉玦》《浣紗》《玉合》等作品紛紛問世。而《香囊記》刮起的這一陣曲風與“本色論”大相徑庭，無怪乎徐渭批判其為“南詞之厄”。

從劇情編排來看，《香囊記》共有四十二出，作者按南戲創作慣例以生旦分合的結構來編排劇情，又以紫香囊為信物，將劇中人物和故事情節巧妙地勾連。 邵璨為更加真實自然地表達倫理教化思想，將故事中的人物關系和人物命運安排得既富有傳奇性又具有合現實性。縱觀全劇，九成在多重身份中切換自如，在家為孝子，在科考場上中狀元，在朝堂之中是諍臣，在御敵戰場擔軍營高參，在外交場中是忠烈使者，在官場之中是父母官……手持倫理道德的標尺來量度，九成于家守孝悌，于國守忠義，是一個完全符合儒家道德的完美無憾的人物形象。以至于論貞娘守孝節，鄰居講友助，王大人遵信義之類，完全地代言了“忠孝節義”。恰巧是邵璨對敘事節奏的把握和情節結構的合理安排，才使得戲劇的鮮明主題如此得顯山露水。

從表現題材來看，《香囊記》的劇情涉及到科舉趕考、忠良被陷、使者出使、強娶民女等傳統的故事題材。此劇與高明《琵琶記》在主人公辭鄉赴考和被逼娶親的經歷上存在異曲同工之妙。究其緣由，近代葉德鈞在《讀明傳奇文七種》中關注到明前中期創作的模擬之風氣。“擬作的風氣以嘉靖前后位最盛，到萬歷間流風也還沒有泯滅。”《香囊記》作于正德五年（1510）至嘉靖四年（1526）之間，當時戲曲領域中，《琵琶記》因受到最高統治者的肯定而被模擬也不足為奇。

從戲劇的教化作用來看，《香囊記》作為一部道德教化劇，關乎到戲曲與道德傳揚的關系問題。道德是一種依靠于社會輿論、社會習俗和社會信仰來維持的價值觀念和行為規范。戲曲則是一種具有感化人心的力量的文化藝術形式。因此戲曲與道德自古以來就關系密切：一方面是道德作為社會意識形態對戲曲的藝術主題和表現題材有潛移默化而深遠悠長的影響。另一方面，戲曲的主題思想和價值觀念與社會倫理道德具有共識性。關于道德對戲曲的影響，吳新雷和丁波所著的《戲曲與道德傳揚》認為：“在長期的封建社會中，戲曲與道德一直處于沖突和互動的狀態之中。一方面是封建道德對戲曲的壓制、排斥和利用；另一方面則是戲曲對傳統道德的反叛、批判、超越和妥協、認同、鼓吹。”明初朱元璋對戲曲壓制與利用，宣揚社會道德，與邵璨等封建文人對封建倫理的妥協、認同和宣揚，完成了戲曲與社會道德的共識性。

概言之，《香囊記》的語言之典雅化，結構上借紫香囊穿針引線，劇情沖突“無巧不成書”等藝術特色，不應當被思想內容的道德化傾向所遮蓋。拂去這層歷史的塵土，我們可以看到《香囊記》獨特的藝術性在戲曲發展史中熠熠生輝。

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[7]吳新雷，丁波.戲曲與道德傳揚[M].江蘇：江蘇古籍出版社，2002.

作者簡介：石聰聰（1995-），女，漢族，山東臨沂，碩士在讀，紹興文理學院人文學院中國古代文學專業。