從藝術人類學角度闡析藏族熱巴鼓舞蹈的流變

【摘要】“熱巴藝術”流傳在我國西藏、四川、青海、甘肅及云南等藏族居住區，具有藏族民間文化的代表性。其中“熱巴鼓”舞蹈鼓點豐富、技藝精湛，“人鼓合一”的完美表演展現了藏族人民的精神與氣質。文章以西藏地區藏族熱巴鼓舞蹈的流變為切入點，闡析藏族熱巴鼓舞蹈在變遷過程中“身體”作為文化符號的技藝構建；“國家在場”的熱巴鼓舞蹈推動藝術形式的轉向和權力對民間藝術的推動力；藝術實踐者對于熱巴鼓舞蹈的維持與更新、建構與再生產等問題，以此來說明民間舞蹈在文化實踐過程中是如何實現動態的傳承與發展。

【關鍵詞】藝術人類學；熱巴鼓舞蹈；流變

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、藝術人類學的理論視角

近30年來，中國的藝術人類學研究備受關注，其學科定位、理論與方法研究逐漸走向成熟，在藝術研究領域發揮著越來越重要的作用。從藝術人類學視角著手，可以避免流于藝術形式與技術層面的藝術表征研究，將藝術置于社會文化系統之中，還原藝術所處的文化情境，以文化整體觀的視角進行多維度的考察，進而揭示其深層次的文化意義；另一方面，以藝術形式、身體感覺、情緒情感為依托的人類學研究，可以避免人類學研究中過于理性化的研究弊端，從而更加準確地對人類學理論展開反思與批評。

近年來，藝術人類學主要聚焦于：藝術人類學學科定位、價值與建設的討論；藝術人類學實踐主體、藝術作品和藝術現象等個案的民族志研究；藝術與文化再生產；藝術與認同；藝術與政治；藝術與鄉建；非物質文化遺產傳承與保護等理論與方法的討論。例如：王建民教授認為藝術人類學的研究需以藝術為本體，并在此基礎上擴展到表征背后的概念體系，嵌入到更為廣泛的社會文化之中，重視多感官與情緒情感的表達，提倡“體驗式參與觀察”；又如：方李莉教授提出藝術與社會文化的緊密關系，著重對本土藝術的建構、國家在場、傳統與現代等展開討論。由此，基于藝術人類學視角，從藝術層面切入，運用田野調查、民族志、跨文化比較等方法作為研究路徑，無論對人類學還是藝術學研究都具有舉足輕重的作用與意義。本文基于藝術人類學視角，以文化整體觀審視藏族熱巴鼓舞蹈的延續與流變，將熱巴鼓舞蹈置于整個社會文化范疇，透過藝術形式的“變”，闡析其發展過程中不同場域下多種力量的互動，以及建構與再生產等問題。

二、藏族熱巴鼓舞蹈及其動態發展過程

“熱巴藝術”是中國藏族文化藝術的瑰寶，具有民族文化的代表性，有著悠久的歷史，文化底蘊豐富而厚重，是藏族文化傳統及審美意識等的體現。它是集舞蹈、音樂、雜耍、啞劇等為一體的綜合性表演藝術，主要流傳在西藏、四川、青海、甘肅及云南等藏族居住地區。其中，具有代表性的“鈴鼓舞”，是以優美的舞蹈和高超的技巧形成了獨具一格的藝術風格，其動態背后蘊藏了民族精神、宗教信仰、生活習慣、審美特征等。通常表演時男子持熱巴鈴和牦牛尾，女子持熱巴鼓，少數地區有男子持鼓表演的形式。“熱巴鼓”舞蹈鼓點豐富、技藝精湛，“人鼓合一”的完美表演展現了藏族人民的精神與氣質，人民樸實無華的真摯情感，在表現藏族舞蹈風格的同時，更多地體現出動態美、節奏美技巧美與腰部柔韌之美等，具有藏族舞蹈的代表性。

史料記載熱巴藝術起源于公元十一世紀，由藏傳佛教噶舉派第二代祖師米拉日巴所創建（后弘期1040至1123）。熱巴表演中很多內容與米拉日巴相關，通過道白的內容來歌頌噶舉派大師米拉日巴。例如：熱巴藝人說唱表演里，一段歌詞敘述了：“呀，熱巴舞是米拉日巴所創始，是熱瓊巴所傳承。熱巴有一鼓點，熱巴有二鼓點，熱巴有三鼓點……”由此眾人認為熱巴藝術的創始人是米拉熱巴，傳播人為熱瓊巴，即米拉日巴的弟子。目前對熱巴故鄉的起源地尚有爭論，筆者認為藝術形式的成因并非一蹴而就，而是在歷史發展的長河中多種因素合力的結果，因此，文章對于熱巴藝術的起源不做更多的討論。

熱巴鼓舞蹈是熱巴藝術的重要組成部分，筆者從歷時和共時角度審視西藏地區熱巴鼓舞蹈的延續與流變，應將熱巴鼓舞蹈置于熱巴藝術的整體范疇加以討論，其主要分為以下幾個階段：在黑暗的政教合一社會中，熱巴表演發展主要分為兩階段：第一個階段，一些宗教儀式或祭祀活動為驅鬼降魔，消災祈福，進行擊鼓而舞的表演，借助“鼓”以求得神靈保佑六畜平安，表演時神圣莊重，儀式性強，具有一套固定的表演程式；第二個階段，從宗教寺廟轉向民間賣藝謀生、商業宣傳、自娛自樂等表演形式。這一時期，民間熱巴表演有一整套表演程式，尤其是鼓與鈴的技藝比較高超，通常表演時圍圈起舞，鼓點由慢到快，最后推向高潮。從整體來看這個階段的熱巴藝人的身份卑微，熱巴的表演具有一定的功利性，深受當時僧侶、達官貴族和百姓所喜愛。

新中國成立后，西藏和平解放使得西藏人民翻身農奴當家作主，生活條件逐步改善，大部分藝人結束了流浪賣藝的生活。熱巴藝術的表演形式也發生了變化，熱巴藝人服務的主要對象由之前的奴隸主、達官貴族變成了勞動人民。每年，西藏自治區政府還會舉辦民間文藝調演，參加的表演隊拿出各自看家本領，熱巴表演的場地也逐漸轉移到專業舞臺。政府的參與和推動，使得熱巴藝術的表演程式逐步發展，表演技能日趨豐富多樣。表演時慢板姿態優美舒展，富有韻律；快板則節奏跌宕起伏，身體左右翻轉，表演者能夠在快速運動中準確敲擊鼓點，增加身體技藝完成的難度。

改革開放至今，隨著社會的發展，藏族人民的生活質量不斷提高，生活方式也日益改變，民間追隨流浪藝人學藝和街頭賣藝謀生的藝人日趨減少。取而代之的是當地專業文藝團體和熱巴藝術表演文藝隊。熱巴藝術及熱巴鼓舞蹈的傳承與發展工作主要落到了各級文藝工作者身上，他們通過深入民間，向熱巴藝人學習，整理、歸納、加工熱巴藝術中熱巴鈴和熱巴鼓舞蹈的表演形式與內容，編撰了《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》等一系列書籍材料。西藏大學、北京舞蹈學院、中央民族大學等提煉、加工和創新符合專業審美和教學訓練的熱巴鼓動作元素，紛紛將熱巴鼓舞蹈納入到“學院派”舞蹈教學范疇。與此同時，舞蹈藝術工作者先后編創了《草原上的熱巴》《熱薩瑪》《布衣者》《玄音鼓舞》等舞蹈劇目。近年來，還產生健身熱巴舞等新形式，豐富了廣大群眾的業余文化生活。回顧熱巴藝術各階段的發展情況，其表演形式、內容，表演主體、場域等都隨著社會變遷不斷建構和重塑。

三、以藝術人類學為視角闡析藏族熱巴鼓舞蹈的延續

（一）身體技藝的建構

“藝術本身作為一個文化要素生產的體系而存在，不斷地承襲和沿用既有的要素，也生產著一些新的要素，這些要素又被用來繼續生產另外一些新的要素 由此，藝術通過對日常生活語言的變形，形成一個不斷再生的文化表達體系。”熱巴舞從最初的宗教、流浪賣藝、商業宣傳等，轉向國家在場的藝術劇目創作、“學院派”舞蹈教學、節慶與自娛性表演，其身體記憶與技藝也不斷重塑與建構。

筆者在西藏地區的田野調查中，有幸結識一位民間熱巴藝人，他作為熱巴表演隊的隊長，從西北部流浪賣藝遷到林芝地區定居，說唱、弦樂、舞蹈樣樣精通，表演生動形象，極具藝術魅力。按照這位熱巴老藝人講述的熱巴鼓表演的標準：“傳統熱巴鼓舞蹈鼓點主要有一鼓點、三鼓點、六鼓點和九鼓點，通常表演時每種鼓點由慢到快，最后推向高潮。鼓點越是激烈復雜，相應的動作難度就越大。熱巴鼓舞蹈的節奏美正是體現在這種鼓點敲擊的快慢緩急不同所帶來的節奏性給人以極強的震撼力。過去熱巴藝術表演主要作為一種謀生技能都屬于專業表演，為了吸引觀眾，能在眾多流浪賣藝的熱巴隊中具有一定的競爭力，所以表演上側重于技術精湛、難度大，競技性強的內容。因此，熱巴鼓藝人必須身懷絕技，可以完成各種高難度的身體技術。”由此看出，這一時期身體技藝趨于雜技式的身體技術。

法國人類學家馬賽爾·莫斯（Marcel Mauss）提出了“身體技術”的概念。在莫斯看來身體的行為與特定的社會文化息息相關，有其特有的身體表達方式。隨著社會的變遷，熱巴鼓的身體技藝在舞蹈教學和舞臺創作過程中也不斷“書寫”著特有的表達方式。西藏大學澤吉教授有著“熱巴皇后”之稱。澤吉在傳統熱巴鼓舞蹈身體語匯的基礎上進行了解構和創新。首先，劃分了熱巴鼓舞蹈的9個基本手位；其次，由一鼓點、三鼓點、六鼓點和九鼓點衍生出一鼓點平步擊鼓、一鼓點翻身、三鼓點左右翻身擊鼓、藝人風格六點鼓、九點鼓左右平轉，以及自創的“五十六點鼓”等身體技藝。需要強調的是，自創的鼓點技藝打破了原有鼓點的節奏特點，在擊打56下鼓點的同時完成一系列的身體技巧，更加強化鼓技和速度。與此同時，在《熱薩瑪》熱巴鼓群舞創作中，澤吉等編導打破了以往傳統的熱巴鼓舞蹈表演，作品舞蹈動作素材以西藏那曲和昌都地區的熱巴鼓舞蹈動作元素為主，并在此基礎上進行了大膽的藝術加工。作品的動作語匯以技術技巧為主，運用編創技法將動作解構和重構，加入了自創的鼓點和技術動作，增加了身體技藝的觀賞性，融風格性與技術性為一體，有著獨特的藝術魅力和濃厚底蘊。

熱巴鼓舞蹈《布衣者》沿用了男子熱巴鼓舞蹈表演形式。作品的第一段落圍圈起舞的舞蹈構圖，在舞蹈動律上沒有沿用熱巴弦子的動作元素，而是采用了藏族舞蹈鍋莊的元素，配合熱巴鼓的擊打，體現其藏族舞蹈優美、舒展的風格特點。此外，編導運用現代舞蹈編創技法，在身體語匯和舞臺調動上都進行了大膽的創新，提升了舞臺藝術感染力，以此來展現熱巴老藝人對于熱巴鼓的摯愛。

由此看出，“身體”作為文化符號表現形式，也在不斷完成著個體與社會構建，折射著當下的身體觀與宇宙觀。現今熱巴鼓舞蹈的身體技藝不單停留在賣藝謀生的實用層面，而是在沿用最基本傳統鼓點技藝的基礎上，受到當下社會行為、審美標準等影響，注入了新的元素，產生出新的鼓點、動作、技巧，賦予其藝術與舞臺效果，從而完成身體技藝的再建構。

（二）“國家在場”的熱巴鼓舞蹈藝術實踐

藝術人類學注重對藝術與政治互動的研究，“國家在場”是著重討論國家與社會互動關系的理論，重視考察民間文化藝術在流變過程中國家權力的影響。因此，在討論民間藝術的動態變遷過程時，應洞察到“國家在場”對于民間藝術傳承與發展所帶來的影響。

2006年，西藏自治區的熱巴舞列入國家級非物質文化遺產。2014年云南省迪慶藏族自治州的熱巴舞列入國家級非物質文化遺產。“國家在場”對于熱巴藝術的介入，使得熱巴藝術在其傳承與發展過程中深受國家政策、權力的影響，尤其非物質文化遺產的申報、保護等工作不僅促使熱巴藝術逐漸發展成以舞蹈為主的藝術形式，并成為舞蹈藝術院校和藝術團體的重要內容。例如：國內大部分舞蹈院校都開設熱巴鼓舞蹈課程，各個院校增進熱巴鼓舞蹈的教學交流與互動，并編撰熱巴鼓舞蹈訓練教材。又如：國家話語下舉辦的全國舞蹈比賽、中國舞蹈“荷花獎”民族民間舞、桃李杯舞蹈比賽，以及各類舞蹈展演，直接促使產生了一批《熱巴卜姆》《布衣者》《熱薩瑪》《玄音鼓舞》等一批優秀熱巴鼓舞蹈劇目。

“國家在場”推動藏族熱巴鼓舞蹈藝術形式上發生幾方面的轉向：第一，功能方面一改流浪賣藝、宗教儀式、商業宣傳等，轉變為藝術展演、健身娛樂等方式，其藝術形態也隨之變化，并進衍生出更加多樣的藝術表現手段。第二，表演主體的個人身份由社會底層的民間藝人轉向為職業化舞蹈演員、舞蹈專業學生、業余愛好者等多元性形態，表演人群社會地位上升，有些甚至成為文化精英。第三，表演空間上從單一性街頭表演向多元空間場所表演轉換。第四，表演內容與形式上由單一民間原生表演向專業化藝術手法轉換。由此可知，民間藝術在其動態發展過程中，不僅受到內部因素的影響，還深受其所處社會的控制與影響，而這種權力的操控是民間藝術得以延續的重要驅動力。

（三）注重藝術實踐者的能動性

阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell）提出藝術與能動性的論題，闡釋了藝術家、藝術品、接受者等互為能動者與受動者的概念。在吉爾看來，被視為藝術的物體是由技藝制造出來的。

藝術人類學研究重視文化藝術參與者與創造者的主體性地位及作用。與此同時，還應關注到不同場域下藝術實踐者間的互動與行為。皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在其文化再生產理論中提出“場域”、“資本”等概念。“場域”是由不同位置之間的客觀關系構成的一個網絡。反觀“國家在場”的藏族熱巴鼓舞蹈動態發展過程，微觀上可以分廣場場域、劇場場域、學校場域、寺廟場域等不同的場域，各個場域的編導、演員、教師、研究者在不同的位置上扮演著不同的角色，通過編創作品、教學研究、表演實踐以不同的方式發揮著藝術實踐者的能動性，進行著資本的積累與轉換，并形成一股驅動力促進熱巴鼓舞蹈的延續與再生產。例如：作品《玄音鼓舞》運用傳統熱巴藝術的說唱形式貫穿整個作品，與此同時，編導打破傳統藏族熱巴鼓舞蹈的動作語匯與審美特征，將自身田野采風收集的動作素材進行現代性的編創，提升了舞臺肢體語言的張力，通過作品傳達新時代自身對于傳統熱巴鼓舞蹈的理解。

因此，在藝術人類學的研究中，既關注到社會結構對于藝術的介入與影響，又要重視藝術家的自主創造性和能動性，體察到藝術家如何打破傳統，塑造自身對于傳統的想象，以及身體觀和宇宙觀的理解。值得注意的是，在非物質文化遺產的保護過程中，不同層面權力的介入和不同場域實踐者的參與都會支持或干預民間藝術的生存狀態與發展趨勢。基于藝術人類學視角的研究，應注重發揮藝術實踐者的主體性，尤其注重本土藝術實踐者的話語權及能動性，處理好“大傳統”與“小傳統”的關系，尊重文化的多樣性，而不是徹底被外力所牽絆，從而解讀藝術的內涵和更大范疇社會文化意義，更好地傳承和發展該地區的民間藝術。

四、結語

綜上所述，文章基于藝術人類學視角，從文化整體觀著手將藏族熱巴鼓舞蹈置于社會文化范疇，透過藏族熱巴鼓舞蹈功能、表演形式、節奏和動作等藝術表征，揭示不同時空下“身體”作為文化符號的技藝構建，闡析“國家在場”對于民間藝術傳承與發展所帶來的影響，以及國家話語下熱巴鼓舞蹈的流變，探討不同場域下多種力量的互動，以及藝術實踐者對于熱巴鼓舞蹈的維持與更新、建構與再生產等問題，以此來說明更大范疇社會文化意義，更好地傳承和發展藏族熱巴鼓舞蹈。

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作者簡介：王超（1987-），女，漢族，山西太原人，中央民族大學民族學與社會學學院博士研究生，研究方向：藝術人類學。