歐陽修一般藝術學理論探析

李 凱

(西南民族大學 文學與新聞學院，成都 610041)

普通藝術學或者一般藝術學，更加通行的說法是藝術學或者藝術學理論。一般藝術學是相對于具體部門的藝術理論而言，同時也包含著將藝術學從美學中獨立出來的目的和努力。藝術學成為獨立學科迄今不過百余年。19世紀后期，德國哲學家康拉德·費德勒(Konrad Fiedler，1841-1895)，極力主張將美學和藝術學區別開來，因此被稱為“藝術學之父”。但真正使藝術學成為獨立學科，功勞應該歸之于馬克斯·德索(Max Dessoir，1867-1947，又譯為“德蘇瓦爾”)，他于1906年創辦了第一個有國際影響的美學刊物《美學和一般藝術學》(1906-1935)，出版了專著《美學與一般藝術學》(1906)，發起組織召開了第一屆國際美學會議(1913，柏林)，明確主張將藝術學從美學中獨立出來，由此開啟了一般藝術學學科獨立的征程。德索的《美學與一般藝術學》一書為藝術學學科確立的標志(1)參見：王一川主編《藝術學原理》，北京師范大學出版社2011年，第14-15頁。。2011年，國務院學位辦將藝術學獨立成為學科門類，藝術學理論成為其一級學科，因此，從藝術學理論視角討論中國古代藝術理論成為了必然和必要。

歐陽修是北宋政治家、經學家、金石學家、文學家。他工于書法，擅長琴樂，更重要的是他對文學、書法、繪畫、音樂等藝術發表了不少重要見解。可以說，歐陽修還是一位重要的藝術學理論家。對歐陽修文學觀以及具體的書法觀、音樂觀包括琴樂觀等的討論，目前已有部分成果，但從一般藝術學角度全面討論歐陽修藝術學理論的成果尚不多見。這與歐陽修在宋代開啟文學藝術之風的地位很不相稱，既不利于中國古代藝術學理論史的研究，也不利于當前建設有中國特色的藝術學理論的發展。雖然他更多情況下是針對具體部門藝術發表的看法，但是如果從一般藝術學理論視角出發，則可以見出歐陽修藝術學理論的全貌。

一 歐陽修藝術學理論的形成背景和文化根源

陳炎從觀念上的穩妥、人格、學識、修養、地位、胸襟、創作等方面分析了歐陽修成為開一代風氣之文壇領袖的主要原因(2)陳炎《中國審美文化史(唐宋卷)》，上海古籍出版社2013年版，第242-243頁。。這些分析很正確，也較為全面。敖晶將歐陽修一般藝術學理論的形成放到北宋藝術轉型視野下來認識(3)敖晶《北宋藝術思想轉型視野下的歐陽修研究》，浙江大學2012年博士論文，第6頁。，把握住了歐陽修一般藝術學理論形成的背景和特點。

北宋開創者趙匡胤鑒于晚唐五代地方割據、武人專權的現實，建國之后即力建中央集權制，實施重文輕武國策，大開科舉，大興學校，于是有宋一代文教大興、人才輩出、文化繁榮。歐陽修主要生活在真宗、仁宗、英宗、神宗四朝。這四朝是北宋相對和平，同時也是國內矛盾和民族矛盾加劇的時期。在此期間出現的兩次重要改革——慶歷新政(1041-1048)和王安石變法(1069-1085)——就是為了解決社會矛盾而采取的主要手段。歐陽修為官的主要時期正在這兩次改革的時間范圍內。慶歷新政是仁宗年間進行的改革。改革的背景是當時官僚隊伍龐大，行政效率低下，人民生活困苦不堪，北方的遼國和西夏威脅著北宋王朝的統治。慶歷三年(1043)，朝廷上聚集了一批銳意改革之士。范仲淹是改革的領袖，他向仁宗皇帝上《答手詔條陳十事疏》，提出了“明黜陟、抑僥幸”等十項改革措施(4)《范仲淹全集》，李勇先、王蓉貴校點，四川大學出版社2002年版，第523-538頁。，核心是整頓吏治。王安石變法自神宗熙寧二年(1069)開始至元豐八年(1085)神宗去世為止。王安石變法以發展生產、富國強兵、挽救宋朝政治危機為目的，以“理財”、“整軍”為中心，涉及政治、經濟、軍事、社會、文化各個方面，是中國古代史上著名的變法運動。于慶歷新政，歐陽修是親身參與者和積極支持者；于王安石變法，歐陽修則是反對者，但這不能簡單地說是歐陽修衰退、保守，因為王安石變法雖從整體上是積極的，但其中的某些改革措施及具體操作中帶來的害處也不容忽視。《宋史·歐陽修傳》載：“及守青州，又以請止散青苗錢，為安石所詆，故求歸愈切。”(5)脫脫等《宋史》，中華書局1977年版，第10380頁。歐陽修《謝擅止散青苗錢放罪表》(熙寧三年夏)中云：“臣某言：今月二十九日，準中書札子，以臣奏乞不俵秋料青苗錢事，奉圣旨，不合不聽候朝廷指揮，擅行止散之罪，特與放免者。”(6)《歐陽修全集》，李逸安點校，中華書局2001年版，第1405頁。即為歐陽修在青州不執行青苗法受到處分后的謝表。

歐陽修身處北宋轉型時期的重要關節點，他不僅是北宋中期政治的參與者和見證者，也是北宋文化轉型的領導者、推動者。《宋史·歐陽修傳》說：“宋興且百年，而文章體裁，猶仍五季余習。鎪刻駢偶，淟涊弗振，士因陋守舊，論卑氣弱。蘇舜元舜欽、柳開、穆修輩，咸有意作而張之，而力不足。修游隨，得唐韓愈遺稿于廢書簏中，讀而心慕焉。苦志探賾，至忘寢食，必欲并轡絕馳而追與之并。”“舉進士，試南宮第一，擢甲科，調西京推官。始從尹洙游，為古文，議論當世事，迭相師友，與梅堯臣游，為歌詩相唱和。遂以文章名冠天下。”(7)脫脫等《宋史》，10375頁。這是敘述詩文革新背景以及歐陽修的作用和歷史地位。又說：“知嘉祐二年貢舉。時士子尚為險怪奇澀之文，號‘太學體’，修痛排抑之，凡如是者輒黜。畢事，向之囂薄伺修出，聚噪于馬首，街邏不能制；然場屋之習，從是遂變。”(8)脫脫等《宋史》，10378頁。這是敘述歐陽修主持嘉祐二年科舉考試采取強有力措施改革文風的情況和效果。復說：“為文天才自然，豐約中度。其言簡而明，信而通，引物連類，折之于至理，以服人心。超然獨騖，眾莫能及，故天下翕然師尊之。”(9)脫脫等《宋史》，第10381頁。這是敘述歐陽修的文學風格及其發揮的領袖作用。

能夠成為一代文宗，歐陽修自身的天才天資、勤奮好學無疑是非常重要的，但是任何偉大人物的出現都是歷史所造就的。歐陽修生活成長在一個富有濃郁文化氛圍、文人大有可為的時代。宋代文化發展最重要的原因當然是與宋朝開國之初確定的重用文人、文官政治的國策分不開的。此點，歷史多有記載和評價。陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”(10)陳寅恪《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2015年第3版，第277頁。其實，宋朝人自身早就對自己的文化有過評價，如朱熹說：“國朝文明之盛，前世莫及。”(11)朱熹《楚辭集注》，蔣立甫校點，上海古籍出版社2001年版，第291頁。史堯弼說：“恭惟吾宋二百余年，文物之盛跨絕百代，蓋起始盛于慶歷、嘉祐、治平，而后一振于元祐，文采述作、議論述學眾多繁夥，又非漢、唐之所可幾及矣。”(12)曾棗莊、劉琳主編《全宋文》第217冊，上海辭書出版社2006年版，第328頁。歐陽修正是生活在史堯弼所說的宋代文化最興盛的慶歷、嘉祐、治平年間最重要的人物。曾棗莊先生對兩宋文化“造極”的表現和原因有專門分析。他認為，宋代諸帝的嗜好、相對寬松的文化政策、教育的普及、對傳統文化的承傳與開拓、儒釋道三教并重、重視學習鄰國文化這六個方面是“華夏文化造極于兩宋之世”的主要原因(13)參見：曾棗莊《文化、文學與文體》，上海人民出版社2011年版，第3-20頁。。如果從整個中國歷史社會來看，從中唐開始，封建社會的轉型就開始了。宋代承接唐代以來的儒學復興運動，不僅繼續了這一儒學思想復興運動，而且將儒釋道融合為一，形成了影響元明清時期的理學。宋朝思想的開放、精細、融通、深入是唐朝無法相比的。因此，時代給歐陽修的思想、學術、創作、藝術理論帶來了敢于懷疑、革新的精神。歐陽修成為一代文宗，具有無比的創新精神和大膽的開拓精神，既與時代提供的寬松氛圍有直接的關聯，也與此時思想的相互激蕩和深入細化有著直接的聯系。

二 藝術本質論：道與藝

這里首先討論歐陽修關于藝術本質的認識。所謂藝術的本質是指對藝術之所以成為藝術的根本依據的回答。在這方面，歐陽修主要是對文學中的道與藝的關系的認識，他說：

夫學者未始不為道，而至者鮮焉。非道之于人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足。世之學者往往溺之，一有工焉，則曰：“吾學足矣。”甚者至棄百事不關于心，曰：“吾文士也，職于文而已。”此其所以至之鮮也。

昔孔子老而歸魯，六經之作，數年之頃爾。然讀《易》者如無《春秋》，讀《書》者如無《詩》，何其用功少而至于至也！圣人之文雖不可及，然大抵道勝者文不難而自至也。

聞古人之于學也,講之深而言之篤,其充于中者足,而后發乎外者大以光。譬夫金玉之有英華,非由磨飾染濯之所為,而由其質性堅實,而光輝之發自然也。《易》之《大畜》曰：“剛健篤實,輝光日新。”謂夫畜于其內者實,而后發為光輝者日益新而不竭也。故其文曰“君子多識前言往行,以畜其德”,此之謂也。古人之學者非一家,其為道雖同,言語文章未嘗相似。

夫世無師矣，學者當師經。師經必先求其意，意得則心定，心定則道純，道純則充于中者實，中充實則發為文者輝光，施于事者果毅。三代、兩漢之學，不過此也。(14)《歐陽修全集》，第664、664、1024、1010頁。

針對當時文人在“文”與“道”關系認識上的偏差，即單純求語言文字之“工”而不追求文之為文根源所在的“道”，歐陽修提出文章寫作之“工”與“不工”，并不就是寫作技巧的問題，而是做人和對“道”的體悟問題。換言之，學習寫作首先不是語言文字的技巧問題，而是做人與悟道的問題。自然這些都是儒家文論的老話頭，都強調人與文的統一性，強調做人先于作文，強調道德修養的充實與人格的完善是寫好文章的前提。歐陽修提出的“道勝文至”“中充外光”的觀點近師韓愈“氣盛言宜”說、“仁義之人，其言藹如”(15)屈守元、常思春《韓愈全集校注》，四川大學出版社1996年版，第1454頁。，遠法孟子“知言養氣”(16)朱熹《四書章句集注》，中華書局2011年版，第215-216頁。、《易傳》“剛健篤實，輝光日新”(17)《周易》，楊天才譯注，中華書局2016年版，第146頁。，雖是古已有之的觀點，但放到歐陽修所處的時代，他提出和重申這些觀點仍然是非常有現實意義的。

如果說在文學方面歐陽修一再強調道重于文，道盛則文至，那么，在書法、琴樂等方面，他似乎很明顯地表達出對藝術的輕視，視書法、繪畫、音樂等為技藝。他說，“夫書，一藝爾”，“夫所謂鐘、王、虞、柳之書者，非獨足下薄之，仆固亦薄之矣。世之有好學其書而悅之者，與嗜飲茗、閱畫圖無異，但其性之一僻爾，豈君子之所務乎？”(18)《歐陽修全集》，第993頁。在這里，歐陽修認為書法僅是一種技藝，喜好書法與喝茶嗜好、欣賞圖畫一樣，都是興趣愛好，不是君子應該致力追求的東西。他又說：“而今人不然，至或棄百事，敝精疲力，以學書為事業，用此終老而窮年者，是真可笑也。”(19)《歐陽修全集》，第2164頁。“后人乃棄百事，而以學書為事業，至終老而窮年，疲敝精神，而不以為苦者，是真可笑也。”(20)《歐陽修全集》，第2253頁。這里把專門學習書法看作是可笑之事，自然是有輕視之意。他還說，“夫琴之為技小矣”(21)《歐陽修全集》，第629頁。，似乎也是輕視琴樂的。

那么，歐陽修是否真正否認書法、音樂的存在價值呢？顯然不是，后面將論述歐陽修關于藝術功能的種種認識。他之所以認為書法只是“一藝”，琴也是“小技”，不值得作為終身追求的事業，是因為在封建時代的知識分子看來，經世濟民、立德立功才是士大夫首要的任務，即便立言不朽也是不得已而為之。所謂“窮則獨善其身，達則兼善天下”(22)朱熹《四書章句集注》，第329頁。，不僅僅是孟子、李白、白居易等少數知識分子的認識，而且是中國封建社會知識分子普遍的人生信條和價值追求。以功業、道德為上，以具體從事某種技藝為下，是一種普遍的認識，此從孔子即已開始。所以，歐陽修沒有把藝術包括具體的部門藝術看作是獨立事業或者人生主要追求，這是一點不奇怪的。今日所謂藝術概念的獨立，即使西方也是18世紀的事情，更何況是11世紀的歐陽修？歐陽修沒有把包括書法、音樂、繪畫在內的藝術看作獨立的事業，一方面固然囿于封建士大夫的觀念；另一方面，相比“道”而言，“藝術”或“技術”是一種形而下的追求。因此，即便是追求“藝術”或“技術”，也不僅僅停留在技法層面，而是要把藝術、技術作為“寓道之器”。這就是說，對于藝術，“道”的表達才是根本。

“道”是“藝術”的本根，此“道”究竟是什么呢？歐陽修所言之“道”，當然主要是儒家的仁義之道，但又不止于此。其《答吳充秀才書》就反對把儒家之道僅僅看作是仁義之道、心性之學。他反對“棄百事不關于心”，就是反對空談仁義道德，是要落實到“百事之中”，即道不離事。因此，歐陽修所謂“道”實包含事功在內，這不僅與韓愈所謂的“道”不同，也不同于二程、朱熹的“道”。

綜上，歐陽修關于藝術的本質和地位可以概括為：“道”是藝術的本根，道重而藝輕，道寓于藝。

三 藝術創作：窮而后工、法與無法

歐陽修關于藝術創作的理論主要集中于創作動機和創作方法，前者以“窮而后工”為代表，后者集中于“法”與“無法”的辯證認識。

歐陽修本身是著名文學家、有一定成就的書法家、音樂愛好者和琴樂演奏者，因此，對于藝術創作有著自己的深刻認識。藝術創作首先是要有推動藝術家去創作的動機。所謂創作動機是指推動藝術家進行創作的內在心理動力。這種心理動力，按照弗洛伊德的理解是無意識，但是更普遍的認識是藝術創作的動機包含著無意識和意識。尤其在早期文論和藝術理論的探討中，幾乎將情感作為藝術創作的主要動機。情感情緒成為藝術創作最主要的動機這一認識在中國文論史上形成了一條理論紅線。孔子“興觀群怨”雖是對文學接受的認識，但“可以怨”對后世創作論也產生了影響。屈原“發憤以抒情”(23)蔣驥《山帶閣注楚辭》，上海古籍出版社1984年新1版，第110頁。即直接提出了抒發怨憤情感是詩歌創作的主要動力。漢代司馬遷在《太史公自序》和《報任安書》中“發憤著書”說是中國古代文學藝術創作的經典表述。此后杜甫“文章憎命達，魑魅喜人過”(24)杜甫著、仇兆鰲注《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第590頁。，韓愈“不平則鳴”說更是直接啟發了歐陽修。當然，歐陽修能夠提出“窮而后工”的創作論，與其自身的創作經驗、親身經歷與親眼見到的文人的處境和創作有著直接密切的關系。即就歐陽修的人生遭際而言，雖然他以一介文人最后做到參知政事，可謂仕途通達，但其一生之中遭受貶謫、誹謗并非一次兩次，他的一生中都充斥著風險憂患，隨時都有“憂讒畏譏”之慮，他的詩文詞賦創作、書法創作、琴樂演奏、音樂愛好等等，都是其抒發情感、尋求解脫的手段和方式。“窮而后工”是總結其好友梅堯臣詩歌創作取得顯著成就的原因分析。在《梅圣俞詩集序》中，文章一開始即說：

予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯。外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣、寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。(25)《歐陽修全集》，第612頁。

這里所謂“窮”不僅是指經濟的貧乏困窘，更是指仕途不通達的人生困境。這種經濟之“貧”與仕途之“困”并不就是文學藝術創作的動機，而只是文學藝術創作的外在誘因。真正動機是由經濟之貧、仕途之困所帶來的怨憤憂愁的情感情緒。歐陽修一再對此進行論說闡發，如：

君子之學，或施之事業，或見于文章，而常患于難兼也。蓋遭時之士，功烈顯于朝廷，名譽光于竹帛，故其常視文章為末事，而又有不暇與不能者焉。至于失志之人，窮居隱約，苦心危慮而極于精思，與其有所感激發憤惟無所施于世者，皆一寓于文辭。

古人久困不得其志，則多躁憤佯狂，失其常節，接輿、屈原之輩是也。景山愈困愈刻意，又能恬然習于圣人之道，賢于古人遠矣。

其憂深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂，動人心深。而純古淡泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異。其能聽之以耳，應之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際亦有至者矣。(26)《歐陽修全集》，第618、1003、629頁。

他在為梅堯臣、石介、尹洙、蘇舜欽撰寫的墓志銘中發表了相同的看法：

圣俞為人仁厚樂易，未嘗忤于物，至其窮愁感憤，有所罵譏笑謔，一發于詩，然用以為歡，而不怨懟，可謂君子者也。

其遇事發憤，作為文章，極陳古今治亂成敗，以指切當世。賢愚善惡，是是非非，無所諱忌。……其余喜怒哀樂，必見于文。其辭博辯雄偉，而憂思深遠。

是時，天子用范文正公與今觀文殿學士富公、武康軍節度使韓公，欲更置天下事，而權倖小人不便，三公皆罷去，而師魯與一時賢士多被誣枉得罪。君嘆息憂悲發憤，以謂生可厭而死可樂也，往往被酒，哀歌泣下，朋友皆竊怪之。

君攜妻子居蘇州，買木石作滄浪亭。日益讀書，大涵肆于六經。而時發其憤悶于歌詩，至其所激，往往驚絕。(27)《歐陽修全集》，第497、506-507、452、455頁。

這四位都是歐陽修文學和政治上的同道和朋友，他們都有很高文學造詣、有改革濟世的宏大志向，都將因經濟之貧與仕途之困而產生的怨怒憤懣之情寄寓于文學藝術的創造之中，從而取得了很高的文學成就。

對自己一生的艱難困苦遭遇以及發憤著書的情況，歐陽修也多有辨明：

既不能因時奮身，遇事發憤，有所建明，以為補益。又不能依阿取容，以徇世俗。使怨嫉謗怒叢于一身，以受侮于群小。

臣以非才被任，違時忤眾，自招謗怒，不容其身。

材非適用，而當重任之難；智不周身，而履危機之地。既不能于阿徇，故多積于怨仇。謗怒之興，紛紜靡一。

臣性既簡拙，恥為阿徇，又復愚暗，不識禍機，多積怨仇，動遭指目，謗怒毀辱，不可勝言，一二年來，屢為言事者攻擊。……今如臣者，舉必為眾人所怒，動必為眾人所怨，讒謗忌嫉，叢集于一身，以此而居要任者八年矣。(28)《歐陽修全集》，第601、1367、1372、1382頁。

或敘述或辯解自己遭受的攻擊、誹謗，這是歐陽修一再申請外任和辭職的原因。雖然沒有直接說明是其文學創作的緣由，這其實就是仕途之困，是內心“不平”即怨怒感情產生的直接緣由，與文學創作的動機也是直接相關的。

在研討前人著述和相關理論時，他也多次重申這一看法，如：

夫喜怒哀樂之動乎中，必見乎外，推是而言猶近之。

《詩》之作也，觸事感物，文之以言，美者美之，惡者刺之，以發其揄揚怨憤于口，道其哀樂喜怒于心，此詩人之意也。

人肖天地之貌，故有血氣仁智之靈；生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目，情所以動乎心，合之為大中，發之為至和。(29)《歐陽修全集》，第882、892、1032頁。

從上述引證中可以看出，歐陽修之所以提出“窮而后工”的著名觀點既不是偶一為之，也非人云亦云的老調重彈，而是基于自己的人生遭遇、創作經驗以及總結朋友們的經歷和創作實踐作出的科學概括，因此，其理論的正確性和普遍性是不容置疑的。

藝術創造當然不僅僅是有了生活的積累與創作動機就可以形成藝術作品，還需要將藝術構思中的意象予以物化，需要用藝術符號將藝術意象凝固于具體的載體或媒介之上，這涉及到具體的創作表達手段、技巧技法的運用，即所謂“法”或“技”的問題。

對文學創作，歐陽修強調“有法”，而且認為“簡而有法”是一種很高的要求和標準。他說“師魯為文章，簡而有法”(30)《歐陽修全集》，第432頁。，又說“述其文，則曰簡而有法。此一句，在孔子六經惟《春秋》可當之，其他經非孔子自作文章，故雖有法而不簡也”。(31)《歐陽修全集》，第1045頁。

關于書法、繪畫，尤其是書法之法，歐陽修論述尤多，首先認為書法應該有法，肯定“法”對書法藝術的重要性，如：

(王洙)晚喜隸書，尤有古法。

蘇子美嘗言用筆之法，此乃柳公權之法也。亦嘗較之，斜正之間便分工拙，能知此及虛腕，則羲、獻之書可以意得也。因知萬事皆有法，楊子云斷木為棋、刓革為鞠，亦皆有法，豈正得此也？

君謨筆有師法，真草惟意所為，動造精絕，世人多藏以為寶，而予得之尤多，若《荔枝譜》、《永城縣學記》，筆畫尤精而有法者。

其字古而有法，其言與《雅》、《頌》同文，而《詩》、《書》所傳之外，三代文章真跡在者，惟此而已。

右不著書撰人名氏，文為聲偶，頗奇怪，而字畫亦佳，往往有古法。

(薛)純陀，唐太宗時人，其書有筆法，其遒勁精悍，不減吾家蘭臺。

蓋《干祿》之注持重舒和而不局蹙，此記遒峻緊結，尤為精悍。此所以或者疑之也。余初亦頗以為惑，及把玩久之，筆畫巨細皆有法，愈看愈佳，然后知非魯公不能書也。

祁公真楷有法，筆力精勁，為世所貴。(32)《歐陽修全集》，第474、1979、1059、2079、2176、2197、2242、2575頁。

例證太多，僅此足以說明歐陽修對書法藝術之“法”的重視。值得注意的是歐陽修強調“古法”、“常法”，他反對石介書法無“法”，求怪異的傾向(33)《歐陽修全集》，第991-994頁。。

歐陽修還認識到“法”的多樣性、不同書家各有不同之“法”、有法與無法的辯證關系，即有“常法”而無“定法”，如：

余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通。然邕書未必獨然，凡學書者得其一，可以通其余。余偶從邕書而得之耳。

文字之學傳自三代以來，其體隨時變易，轉相祖習，遂以名家，亦烏有法邪。至魏晉以后，漸分真、草，而羲、獻父子為一時所尚，后世言書者，非此二人皆不為法。其藝誠為精絕，然謂必為法，則初何所據？所謂天下孰知夫正法哉？

羲、獻世以書自名，而筆法相去遠甚。父子之間不同如此，然皆有足喜也。(34)《歐陽修全集》，第1980、2229-2230、2315頁。

綜上，可以見出歐陽修關于創作技法的一般認識，這些認識雖然仍然沒有脫離中國古代一般藝術學理論中關于“法”的見解，但其在確立宋代文風、書風方面還是具有重要價值的。

四 藝術功能：導志移人、自適治療

中國古代關于藝術的功能，多著眼于藝術對社會政治、道德、風俗等的功能，也看到了藝術的心理調適功能、審美娛樂功能。前者自然是主流，后者則往往是文人身處逆境時的認識和調適自己心理的手段。

作為傳統知識分子，歐陽修對儒家思想是充滿敬重和信奉態度的，對儒家思想的維護，對道家和佛教的排斥，也與唐代韓愈非常一致。歐陽修所承接的古文運動，事實上也是對唐代以韓柳為代表的古文運動的繼承。唐宋古文運動，從文學一面講，是散文的革新運動，即用文從字順的散文代替佶屈聱牙、怪異生澀的駢文；從思想一面講，則是儒學復興運動。而復興儒學的目的是為了增強國力、統一思想、收拾人心，一句話就是為了實現大一統政治的需要。在這方面，歐陽修關于藝術功能的認識首先也是著眼于藝術的政治、道德功能的發揮。他對儒家之“道”的信奉和認同，意味著對儒家詩教、樂教的肯定。他認為“道勝者文不難而自至”(35)《歐陽修全集》，第664頁。，“我所謂文，必與道俱”(36)蘇軾《祭歐陽文忠公夫人文》錄其語，《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第1956頁。，就是強調文源于道，文道一體。這自然是對文以貫道、文以明道、文以載道等說法的承繼，但他所謂的“道”則不完全同于“貫道”“明道”“載道”之“道”，而是涉及百事、關乎現實之“道”。這里不僅是對“道”的內涵理解不同，也是他對文學藝術應該發揮關心百事、涉及現實作用的認識。文學如此，他對音樂也作如是觀，如他在《國學試策三道》之第二道中回答說：

人肖天地之貌，故有血氣仁智之靈；生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目，情所以動乎心，合之為大中，發之為至和。誘以非物，則邪僻之將入；感以非理，則流蕩而忘歸。蓋七情不能自節，待樂而節之；至性不能自和，待樂而和之。圣人由是照天命以窮根，哀生民之多欲，順導其性，大為之防。為播金石之音以暢其律，為制羽毛之采以飾其容，發焉為德華，聽焉達天理。此六樂之所以作，三王之所由用。……夫順天地，調陰陽，感人以和，適物之性，則樂之導志將由是乎；本治亂，形哀樂，歌政之本，動民之心，則音之移人其在茲矣。(37)《歐陽修全集》，第1032-1033頁。

這是對先王“立樂之方”作出的闡釋，核心是認為音樂能“導志”“移人”，也就是發揮音樂導人情志、化移人心，從而培養完善和美的仁心仁德。雖然這些意見早在《荀子·樂論》《毛詩大序》《禮記·樂記》中疊有論說，但是歐陽修認同和肯定音樂藝術的政治、道德功能仍然具有時代的價值。

如果說有關藝術的政治、道德功能的認識，歐陽修尚主要因襲前人意見，那么，關于文學藝術的審美娛樂功能的認識，他則有自己的獨特體驗和一些新穎見解。

首先是藝術創作過程和藝術欣賞給人帶來審美愉悅，即歐陽修所謂的“樂”“好”“玩”等等。他對書法的喜好之情有無數記載，首先是他自己學習書法、刻苦練習的熱情和在創作中獲得的快樂。他說：“蘇子美嘗言：‘明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂。’然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處。若以為樂，則自足有余。”(38)《歐陽修全集》，第1977頁。蘇舜欽對書法創作的熱愛也影響到歐陽修。又說：“有暇即學書，非以求藝之精，直勝勞心于他事爾。……學書不能不勞，獨不害情性耳，要得靜中之樂者惟此耳。”(39)《歐陽修全集》，第1967頁。書法練習雖然辛苦，但不損害人的情性，特別是通過安靜專心的練習反而有助于平息人的內心。在歐陽修看來，有時這種艱苦的練習不但是消磨時間的一種辦法，更可以獲得極大的心理愉悅。苦練書藝，目的不是取悅他人，不是獲取名聲，而是自我調適、自我愉悅。他說：

夏日之長，飽食難過，不自知愧，但思所以寓心而銷晝暑者。惟據案作字，殊不為勞。當其揮翰若飛，手不能止，雖驚雷疾霆，雨雹交下，有不暇顧也。古人流愛，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其樂之不厭，未有不至于工者。使其遂至于工，可以樂而不厭，不必取悅當時之人，垂名于后世，要于自適而已。

自少所喜事多矣。中年以來漸以廢去，或厭而不為，或好之未厭、力有不能而止者。其愈久益深，而尤不厭者，書也。至于學字，為于不倦時，往往可以消日。乃知昔賢留意于此，不為無意也。

自此已后，只日學草書，雙日學真書。真書兼行，草書兼楷。十年不倦，當得書名，然虛名已得，而真氣耗矣。萬事莫不皆然，有以寓其意，不知身之為勞也；有以樂其心，不知物之為累也。然則自古無不累心之物，而有為物所樂之心。(40)《歐陽修全集》，第1967、1977、1977-1978頁。

當歐陽修書法練習達到一定程度時，其從書法創作中所獲得的快感就更加突出，他說：“作字要熟，熟則神氣完實而有余。于靜坐中自是一樂事，然患少暇，豈其于樂處常不足邪？”(41)《歐陽修全集》，第1978頁。所謂“熟”是指書法練習到技藝成熟、心手相應的地步。此與莊子輪扁斫輪所言“不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間”(42)郭慶藩《莊子集釋》，王孝魚整理，中華書局1961年版，第491頁。，以及庖丁解牛所言“恢恢乎其于游刃必有余地矣”(43)郭慶藩《莊子集釋》，第119頁。是一致的，即技術達到一定程度之后，它不再是創作者的障礙，而是得心應手的工具。創作中獲得的快樂以致使他忘記了疲倦，他說：“修老年世味益薄，惟做詩學書，尚不為倦。”(44)《歐陽修全集》，第2576頁。他晚年因眼疾無法進行文學創作和書法練習時，遂把藝術欣賞作為自己的快樂。他說：“今后只看他人書，亦可為樂，不能生受得也。”(45)《歐陽修全集》，第2457頁。又說：“老年病目，不能讀書，又艱于執筆。惟此與《集古錄》可以把玩，而不欲屢閱者，留為歸潁銷日之樂也。”(46)《歐陽修全集》，第2316頁。“家多集錄古書文字，以為玩好之娛。”(47)《歐陽修全集》，第950頁。《集古錄》是歐陽修耗費多年心血、精力、財力而收集、考訂的金石學著作。他收集金石碑版，除了保存歷史文獻、考訂歷史事實之外，還有一個重要的目的，這就是欣賞這些作品的書法藝術，作為他的“玩好”之一。他晚年號“六一居士”，其中之一即集錄金石一千卷。把玩《集古錄》成為他晚年愉悅情志的重要方式之一。《集古錄跋尾》中多有他情不自禁欣賞書法的記錄，如：

至余集錄古文，不敢輒以官本參入私集，遂于師旦所傳，又取其尤者，散入錄中。俾夫啟帙披卷者時一得之，把玩欣然，所以忘倦也。

右周《大像碑》，宇文氏之事跡無足采者，惟其字畫不俗，亦有取焉，玩物以忘憂者。

碑無書撰人名氏，而筆畫遒美，玩之忘倦。

其銘刻字畫遒勁有法，玩之忘倦，惜乎不知為何人書也。

集本世已大行，刻石乃當時物，存之以為佳玩爾，其小失不足較也。(48)《歐陽修全集》，第2165、2178、2184、2195、2265頁。

他從文學創作和欣賞中也獲得無比樂趣。“六一”中有“藏書一萬卷”，不僅是他收藏之樂，更是欣賞“文字之樂”，他說：

惟有吟哦殊不倦，始知文字樂無窮。

乃知文字樂，愈久益無厭。

余為學士，兼職史官，官不坐曹，居多暇日，每自娛于文字筆墨之間，因戲集州名，作《急就章》一篇……

謂其嘗與臣鄰之列，不忍遽遺；憐其自喜文字之間，俾之娛老。然臣兩目昏眊，雖嗟執卷之已艱；十襲珍藏，但誓傳家而永寶。

伏念修材薄力弱，不堪世用，徒能少以文字之樂為事。

某此愈久愈樂，不獨為學之外有山水琴酒之適而已。(49)《歐陽修全集》，第208、762、843、1403-1404、2331、2454頁。

歐陽修不僅向道人、僧人、藝人學習奏琴，還有一定造詣，并提出了琴樂理論(50)可參見：呂肖奐《中有萬古無窮音——歐陽修之琴趣與琴意》，《焦作大學學報》2007年第1期，第17-20頁；馬曉坤《歐陽修琴學思想述論》，《浙江工業大學學報(社會科學版)》2018年第2期，第205-211頁。。“六一之樂”中即有“琴一張”，就是他喜愛音樂和琴樂的突出標志。在音樂功能的認識上，除了跟前述文學、書法一致外，他還提出了新的認識，這就是音樂藝術的治療功能。他說：

予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知疾之在其體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也宜哉。

余家石暉琴得之二十年，昨因患兩手中指拘攣，醫者言唯數運動，以導其氣之滯者，謂唯彈琴為可。(51)《歐陽修全集》，第628、1976頁。

這是他自己的體驗，他還建議他的朋友楊寘也不妨一試(52)《歐陽修全集》，第629頁。。

歐陽修對繪畫也充滿了熱愛之情。他說：

院中名畫，舊有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肅山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏風。……每至，徘徊畫下，不忍去也。

此畫雖傳自妙本，然其筆力精勁，亦自有嘉處。

甲申，與君玉飲壽寧寺。寺本徐知誥故第，李氏建國，以為孝先寺，太平興國改今名。寺甚宏壯，畫壁尤妙，問老僧，云周世宗入揚州時以為行宮，盡朽漫之，惟經藏院畫玄奘取經一壁獨在，尤為絕筆，嘆息久之。(53)《歐陽修全集》，第1063-1064、1058、1901頁。

以上說明歐陽修對繪畫的鑒賞能力和愛好之情。其實，無論是歐陽修早年之號“醉翁”還是晚年之號“六一”，皆隱含他借物遣意、借藝調心的快樂。所謂“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”(54)《歐陽修全集》，第576頁。，就是借山水之樂、飲酒之樂排遣貶謫滁州的憂愁憤懣之情。至于晚年退隱潁州，也可以說是借“書畫琴”撫慰調適其屢遭打擊、萬念俱灰的心。因此，歐陽修對文學藝術之心理調適、排遣功能乃至治療功能的強調也就是自然的。

五 藝術審美

所謂藝術審美，就是審美主體對藝術作品感受、領悟而獲得的審美愉悅。藝術家創作藝術作品的目的就是為了滿足人們審美的精神需求。藝術作品之所以能夠成為審美的對象，是因為藝術作品具有真善美相統一的審美價值。一般來說，藝術審美包含兩個方面：一是追問藝術作品何以有美？二是追問在審美活動中接受主體如何獲得審美體驗和審美愉悅？

歐陽修對藝術作品應該具有什么質素才是美的回答，集中起來主要是兩個重要方面，即藝術作品首先應該是“自然”的，其次應該有“意”，即具有審美意蘊。

先說“自然”。所謂“自然”“天真”，其實強調就是一個“真”字，這是對藝術審美價值來源的回答之一。只有藝術家本身的人格之真、性情之真，才會寫出具有“真”的文章，他說：

聞古人之于學也，講之深而言之篤，其充于中者足，而后發乎外者大以光。譬夫金玉之有英華，非由磨飾染濯之所為，而由其質性堅實，而光輝之發自然也。

君子之欲著于不朽者，有諸其內而見于外者，必得于自然。顏子蕭然臥于陋巷，人莫見其所為，而名高萬世，所謂得之自然也。結之汲汲于后世之名，亦已勞矣。

右薛蘋《唱和詩》，其間馮宿、馮定、李紳皆唐顯人，靈澈以詩名后世，皆人所想見者。然詩皆不及蘋，豈唱者得于自然，和者牽于強作邪？

然著撰茍多，他日更自精擇，少去其繁，則峻潔矣。然不必勉強，勉強簡節之，則不流暢，須待自然之至，其如常宜在心也。

此人文字可驚，世所無有，蓋古之學者有或氣力不足動人。使如此文字不光耀于世，吾徒可恥也。孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。

《書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”則知從律不奸，成文不亂，詩與樂之感通也微矣。作詩鏤心劌目而不得自然之趣，則所謂動蕩四氣之和者孑然無存，安能反正始之音乎？徒月煅季煉于詞章，特秋蟲之鳴、朝菌之媚爾。此修所以推圣俞詩為獨有心得也。

適得圣俞所和《試筆詩》，尤為精當。余嘗為原甫說，圣俞壓韻不似和詩，原甫大以為知言。然此無他，惟熟而已。(55)《歐陽修全集》，第1024、2239、2289、2474、2590、2725、1971頁。

無論是告誡晚輩，還是評價朋友和他人，歐陽修都一再強調文學創作之自然、真誠。他認為梅堯臣之所以能夠創作出優秀的詩歌是“得自然之趣”而非雕琢之功。古人詩文唱和，和者本不易好，但梅堯臣之所以讓人把其和詩看作原作，即說明無論唱者還是和者，只要能夠發乎真情，就能夠寫出好詩。

對書法創作，歐陽修的看法也是一致的。他說：“予嘗謂法帖者，乃魏、晉時人施于家人、朋友，其逸筆余興，初非用意，而自然可喜”(56)《歐陽修全集》，第2253頁。，“唐所謂歐、虞、褚、陸，至于顏、柳，皆自名家，蓋各因其性，則為之亦不為難矣”。(57)《歐陽修全集》，第1971頁。無論魏、晉時人，還是歐、虞、褚、陸、顏、柳等，之所以各自獨立成家，這是他們的書法作品因其本性、發于自然。

藝術“求真”不僅是歐陽修的理論倡導，更是他藝術創作踐履的根本原則。時人和后人評價他的文章說：“公得之自然，非學所至，超然獨騖，眾莫能及。譬夫天地之妙，造化萬物，動者植者，無細與大，不見痕跡，自極其工。”(58)韓琦《墓志銘并序》，《歐陽修全集》，第2704頁。“為文天才自然，豐約中度。其言簡而明，信而通，引物連類，折之于至理，以服人心。超然獨騖，眾莫能及，故天下翕然師尊之。”(59)脫脫等《宋史》，10381頁。這說明歐陽修對文學藝術的“真”的追求實現了理論與實踐的統一。

次說關于藝術作品的“意”。此“意”既是藝術意象，又是藝術的審美意蘊；既涉及情景關系，也涉及言意關系。凡藝術作品皆有意象，但僅有意象尚不能稱之為優秀作品，還必須具有審美意蘊。

對文學作品，歐陽修認為不僅要有意味，還強調意味的豐富、無窮。他稱贊吳充文章“辭豐意雄，霈然有不可御之勢”，認為舒緩的語言更能表達出作者深切的情志，所謂“其言緩，其意遠”，“其語愈緩，其意愈切”(60)《歐陽修全集》，第663、895、1046頁。。他自述喜歡唐詩：“余嘗愛唐人詩云‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則天寒歲暮，風凄木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水慢，花塢夕陽遲’，則風酣日煦，萬物駘蕩，天人之意相與融怡，讀之便覺欣然感發。”(61)《歐陽修全集》，第1982頁。他對唐詩名句“野塘春水慢，花塢夕陽遲”一再欣賞，說此二句具有“春物融怡，人情和暢，又有言不能盡之意”(62)《歐陽修全集》，第1981頁。。他認為好朋友梅堯臣詩歌的特征在于“以閑遠古淡為意”、“初如食橄欖，真味久愈在”(63)《歐陽修全集》，第1950、29頁。。他批評唐代元結“氣力不足，故少遺韻”(64)《歐陽修全集》，第2239頁。。

無論是直接論述語言與表達之意的關系，還是對優秀作品的賞析和認可，抑或對缺少“遺韻”的作品作家的批評，意在說明歐陽修對審美意蘊、審美意味的重視和強調。當然關于審美意象和審美意味最經典、最有影響的還是他在《詩話》中的這段話：

圣俞嘗語予曰：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。賈島云：‘竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。’姚合云：‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲。’等是山邑荒僻，官況蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也。”余曰：“語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？”圣俞曰：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛：若嚴維‘柳塘春水慢，花塢夕陽遲’，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”(65)《歐陽修全集》，第1952-1953頁。

梅圣俞所云“詩家雖率意，而造語亦難”，是指詩人創作將構思中的意象用語言文字表達出來的困難。眾所周知，文學創作有“二難”，即陸機所謂“意不稱物，文不逮意”(66)陸機《文賦》，蕭統編、李善注《文選》，中華書局1977年版，第239頁。。“意不稱物”是作者無法將收集、準備的材料全部進入構思之中；“文不逮意”是作者無法將構思成熟的意象完全用語言文字予以表達。因此陸機也感嘆“非知之難，能之難也”。劉勰也感嘆說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。”為什么呢？因為“意翻空而易奇，言征實而難巧也”(67)黃叔琳注、李詳補注、楊明照校注拾遺《增訂文心雕龍校注》，中華書局2000年版，第369頁。。但是如果能夠做到“意新語工”，這就很好。所謂“意新”，是指作者表達的情感情緒、意味具有獨特性；所謂“語工”，是指語言的準確精妙。但是“意新語工”還不是最高境界。最高境界是“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。“狀難寫之景如在目前”是指意象的刻畫生動、準確、鮮明，富有形象性；“含不盡之意見于言外”是指詩歌意象具有無窮無盡的審美意蘊。這里一方面是對審美意象中主觀之“意”與客觀之“景”相交相融、合而為一的分析，另一方面是對“意象”生發出的審美韻味的分析，這實際上就是中國詩學中一再強調的“意境”。所謂“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也”則指出了審美主體如何會心會意于作品。會心會意，即所謂知音，但非簡單易到，因為接受者未必真能做到與作者達成會心會意的境界。這段話引述了梅堯臣關于詩歌創作和詩歌意境獲得的創作體會和理性認識。雖然是轉述梅堯臣的話，但也可視為歐陽修本人的認識，前述他的種種認識也可說明他對詩歌審美意象和意境的重視和追求。

對繪畫，歐陽修強調要以形傳意，重視畫外之意。如其《盤車圖》中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”(68)《歐陽修全集》，第99-100頁。這是借評價楊褒收藏的《盤車圖》發表自己對繪畫的認識，認為繪畫最重要的是畫“意”而不是“形”。這其實是中國藝術史上關于形神關系的另一種表達。重畫“意”而不是畫“形”，說明繪畫之所以成為藝術，核心和關鍵是傳達畫者的內心世界和主觀情意。這當然既是對魏晉以來形神理論的繼承，也是宋代文人畫的一般追求。如所周知，宋代是書法、繪畫興盛的時代，也是審美趣味從唐代崇尚氣勢而轉向“韻味”“意趣”的時代，其中顯著標志之一是宋代文人畫創作的興盛和文人畫理論的盛行。歐陽修繪畫尚“意”的理論對其弟子蘇軾的文人畫理論有重要影響。

歐陽修還說：“善言畫者多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難，鬼神人不見也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉？”(69)《歐陽修全集》，第1058頁。“畫鬼魅易畫犬馬難”是韓非子早就提出的問題，但是歐陽修認為這種說法是錯誤的。因為這種說法僅僅把形似看作繪畫的特質。形似不是繪畫的核心和本質，那么，繪畫的核心和本質是什么呢？這就是漢代魏晉以來所推崇的“神似”。“以形傳神”是繪畫的基本要求，形神兼備是繪畫的批評標準。因此，歐陽修認為薛公期的繪畫“筆簡而意足”，即在形象刻畫和意境傳達方面做得非常到位，是藝術精品。

他記錄當時著名畫家的繪畫，并進行了評價，如：

近時名畫：李成、巨然山水，包鼎虎，趙昌花果。成官至尚書郎，其山水寒林，往往人家有之。巨然之筆，惟學士院玉堂北壁獨存，人間不復見也。包氏，宣州人，世以畫虎名家，而鼎最為妙，今子孫獨以畫虎為業，而曾不得其仿佛也。昌花寫生逼真，而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。

蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是否？余非知畫者，強為之說，但恐未必然也。然世謂好畫者，亦未必能知此也。此字不乃傷俗邪。(70)《歐陽修全集》，第1929、1976頁。

這是歐陽修繪畫審美的總結，雖然他自謙不懂繪畫，但他所說的道理與繪畫的經典理論完全一致。

歐陽修喜歡彈琴，琴樂演奏也達到了一定水準，他說：

無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。

古人不可見，古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言。琴聲雖可聽，琴意誰能論。

戲君此是伯牙曲，自古常嘆知音難。君雖不能琴，能得琴意斯為賢。

二《典》意澹薄，三《盤》語丁寧。琴聲雖可狀，琴意誰可聽？(71)《歐陽修全集》，第59、60、126、725頁。

歐陽修認為琴以聲為表，以意為里。欣賞琴樂不在聲音，而是聲音傳達出的彈奏者的內心世界，理解彈奏者的無窮意味才是真正的“知音”。

在書法審美方面，歐陽修有類似說法：

余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生。披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕。徐而視之，其意態愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩，而想見其人也。

余始得李邕書，不甚好之，然疑邕以書自名，必有深趣。及看之久，遂謂他書少及者。得之最晚，好之尤篤，譬猶結交，其始也難，則其合也必久。余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通。然邕書未必獨然，凡學書者得其一，可以通其余。余偶從邕書而得之耳。(72)《歐陽修全集》，第2164、1980頁。

綜上可見，歐陽修不僅是中國古代著名藝術家，還是重要而有突出貢獻的藝術理論家。他的藝術學理論既是對中國古代藝術學理論的繼承和總結，又有個人的發揮和創新。