臺(tái)灣新電影“迎來(lái)送往”與“去向何方”的母題探究

□ 胡芷語(yǔ)

“來(lái)處”與“歸處”是臺(tái)灣新電影時(shí)期一以貫之的原始母題。兩岸對(duì)于這組微妙關(guān)系亦存在著差異化解讀，且由于歷史的混沌與現(xiàn)實(shí)的曖昧而顯現(xiàn)出或“圓融”或“鮮明”的解讀態(tài)度。當(dāng)站在“我們”的角度和立場(chǎng)來(lái)探討“個(gè)人”與“在地”時(shí)，是志之所趨、無(wú)遠(yuǎn)弗屆的。然而，當(dāng)“我們”不得不關(guān)照和參考“他者”的歷史軌跡與現(xiàn)實(shí)敘事時(shí)，卻又處于“打來(lái)處來(lái)，到去處去”的失語(yǔ)狀態(tài)。因此，臺(tái)灣新電影前承著來(lái)自父輩的回憶史詩(shī)，后啟著通往個(gè)人的在地傳奇。

從侯孝賢至鐘孟宏，臺(tái)灣電影人對(duì)主體意識(shí)的定義，從初代的歷史認(rèn)同發(fā)展到中段的歷史存疑甚至歷史虛無(wú)，隨后又逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在的歷史真空。整個(gè)過(guò)程并非絕對(duì)消極，而有效區(qū)分階段性特征的標(biāo)志則是不同代際電影人對(duì)“臺(tái)灣”這一地緣文化符號(hào)的差異化影像表達(dá)。

一、代際特征的對(duì)比與梳理

初代如侯孝賢《童年往事》里的臺(tái)灣，融合了“在地性”與“個(gè)性化回憶”；中生代如魏德圣在《海角七號(hào)》中，將“臺(tái)灣即在地”化；及至鐘孟宏的《陽(yáng)光普照》，臺(tái)灣的“本土化”特征已經(jīng)趨于成熟、穩(wěn)定。凡提及“在地”，亦需提及“方位”“在地”“本土”，三者亦有不同側(cè)重：“方位”偏重空間地理性質(zhì)的具體指代；“在地”偏重思想文化層面的抽象指代；“本土”則是包含了前兩者指代后的集合。

在鐘孟宏的“在地意識(shí)”中，家庭即家庭，父子即父子，羈絆即羈絆，不再使用過(guò)于明顯的關(guān)系映射和超范圍指代。《陽(yáng)光普照》上映伊始，就存在著一些將阿豪與阿和的小家庭關(guān)系置換到更宏大廣闊的政治敘事背景中進(jìn)行解讀的聲音。雖然有其合理性，但這種置換并非《陽(yáng)光普照》的主要敘事目的，因?yàn)椴煌诔醮摹昂钚①t們”，當(dāng)下的臺(tái)灣電影創(chuàng)作集群更關(guān)注臺(tái)灣本土場(chǎng)域發(fā)生的社會(huì)問題。

因此，臺(tái)灣電影關(guān)于“來(lái)處”的“個(gè)性化回憶”，主要集中于初代電影人對(duì)父輩與子輩的血緣勾連與歷史勾連中。而中生代如張作驥、魏德圣等則通過(guò)去父輩化以及父子關(guān)系解構(gòu)，使臺(tái)灣的前世記憶逐漸模糊、消融。而消融了“個(gè)性化回憶”的臺(tái)灣，如同遺失了臺(tái)灣的歷史族譜，只見今生，不見前世。及至鐘孟宏、黃信堯一代則將對(duì)“去處”的尋覓延展開來(lái)，使影像中的臺(tái)灣步入相對(duì)真空的本地人時(shí)間，使“來(lái)與去”的母題散發(fā)出完成時(shí)的氣息。

二、侯孝賢與《童年往事》

臺(tái)灣初代電影人雖然擁有“個(gè)性化回憶”，然而將侯孝賢《童年往事》中關(guān)于父輩記憶的細(xì)節(jié)展演開來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)自身的家庭血緣、對(duì)在地與原鄉(xiāng)之間歷史淵源的認(rèn)同都是作為“在地意識(shí)”的前置修飾而存在的。

在《童年往事》的文本結(jié)構(gòu)中，真正的核心主語(yǔ)仍然是阿孝咕的“在地意識(shí)”。影片對(duì)父輩的情感大部分建立在愧疚—補(bǔ)償性認(rèn)同的基礎(chǔ)上。“收尸的人狠狠地看了我們一眼，不肖子孫，他心里一定這樣在罵我們。”阿孝咕的畫外音旁白，外化了其真實(shí)的心理活動(dòng)，也使觀眾意識(shí)到阿孝咕的情感認(rèn)同是間接性的。他并沒有原鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)原鄉(xiāng)的好感與認(rèn)同是通過(guò)對(duì)父輩的認(rèn)同進(jìn)而轉(zhuǎn)化為對(duì)父輩所依戀的故土的認(rèn)同來(lái)實(shí)現(xiàn)的。“而這種移民表述的方式和特點(diǎn)恰恰折射出臺(tái)灣身份認(rèn)同建構(gòu)過(guò)程中存在的癥結(jié)之一，即身份建構(gòu)在一定程度上缺少了大陸原鄉(xiāng)的歷史根基。”①這大概就是阿孝咕愛屋及烏。

三、魏德圣與《海角七號(hào)》

進(jìn)入以魏德圣為代表的中生代時(shí)期，對(duì)臺(tái)灣本土身份——在地意識(shí)的強(qiáng)調(diào)變得更加濃重，《海角七號(hào)》便是典型案例。

皇民化運(yùn)動(dòng)作為日殖民時(shí)期典型的文化殖民手段，對(duì)臺(tái)灣本土的社會(huì)歷史文化認(rèn)同和民眾的集體心理潛意識(shí)等方面造成長(zhǎng)期的潛在引導(dǎo)和語(yǔ)境暗示，對(duì)后來(lái)臺(tái)灣人的自我定位影響深遠(yuǎn)，亦造成“皇民后”與大陸的疏離、與日本的曖昧這一復(fù)雜的雙重情結(jié)。所以臺(tái)灣人的精神離鄉(xiāng)正是由初代敘述主體中大陸老兵的淡去和二代敘述主體中臺(tái)日文化姻親關(guān)系共同作用的。老兵的生理衰老加速了原鄉(xiāng)人從臺(tái)灣本土歷史舞臺(tái)中淡去的腳步。皇民化時(shí)期的臺(tái)日姻親現(xiàn)象則鞏固了異邦文化在臺(tái)灣本土的統(tǒng)治地位。

提及日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣，不得不提一部名為《南進(jìn)臺(tái)灣》的“宣教”紀(jì)錄片。與《海角七號(hào)》所站的遺民視點(diǎn)不同，《南進(jìn)臺(tái)灣》以殖民者的視點(diǎn)對(duì)臺(tái)灣的牽涉性指代進(jìn)行概念偷換。《南進(jìn)臺(tái)灣》的殖民話語(yǔ)權(quán)是強(qiáng)勢(shì)的，與此同時(shí)，《海角七號(hào)》中的臺(tái)灣人對(duì)日文化的親近亦是主動(dòng)性的，甚至是無(wú)意識(shí)的自覺。在恒春這個(gè)影像場(chǎng)域的符號(hào)搭建中，臺(tái)灣的中國(guó)身份被無(wú)意識(shí)地隱略了，取而代之的是臺(tái)灣人在經(jīng)歷皇民化浸淫后，于血緣（臺(tái)日家庭結(jié)合）、于意識(shí)（去漢化禁漢語(yǔ)抹漢史）等多方面的基因重構(gòu)。

然而魏德圣在《海角七號(hào)》中對(duì)于臺(tái)灣人精神歸屬的詮釋與呈現(xiàn)，應(yīng)屬無(wú)意識(shí)、即非刻意的，因其另一部影片《賽德克巴萊》的主題表達(dá)與《海角七號(hào)》截然不同。《海角七號(hào)》柔淡曖昧，《賽德克巴萊》強(qiáng)烈鮮明，前后兩部所表情緒反差巨大，反映出臺(tái)灣人的反抗精神和戀日情結(jié)，具有同質(zhì)而異向性，兩種狀態(tài)既矛盾又真實(shí)地同時(shí)存在于當(dāng)今的臺(tái)灣社會(huì)。

作為電影創(chuàng)作者的魏德圣，并未刻意樹立語(yǔ)境暗示，而是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的坦誠(chéng)反映。遂此亦需辯證看待。

四、趨勢(shì)與未來(lái)

近年來(lái)，越來(lái)越多的臺(tái)灣電影人將作品的關(guān)注焦點(diǎn)集中于“去向何方”的前景展望中，更加重視臺(tái)灣人的日常生活狀態(tài)和臺(tái)灣人的精神未來(lái)。當(dāng)今臺(tái)灣電影，也開始側(cè)重以小成本博取大命題的思路，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義故事片的類型創(chuàng)作，如2019《陽(yáng)光普照》、2018《誰(shuí)先愛上他的》、2017《血觀音》《大佛普拉斯》。

就數(shù)量、規(guī)模而言，尚未達(dá)到臺(tái)灣電影現(xiàn)實(shí)主義故事片的類型井噴，但從影片的文本內(nèi)容、話題普適性、探討維度等諸多方面來(lái)看，質(zhì)量實(shí)屬上乘。尤其是對(duì)于類型創(chuàng)作中的主題定位、話題擇取、人文關(guān)懷三大方面，都呈現(xiàn)出一定的深度、廣度、溫度。

特別是《大佛普拉斯》，深入臺(tái)灣社會(huì)的沉疴舊疾，以小人物在悲涼命運(yùn)中的掙扎沉浮為切口，反映現(xiàn)代臺(tái)灣在社會(huì)發(fā)展中的階級(jí)對(duì)立、貧富懸殊等現(xiàn)實(shí)問題，其中不乏黑色幽默的影像化春秋筆法。如《大佛普拉斯》通過(guò)極富諷刺意味的“佛肚藏尸”這一情節(jié)設(shè)計(jì)，將普度眾生的佛這一經(jīng)典的救世主形象進(jìn)行反轉(zhuǎn)式重構(gòu)，荒誕而犀利地掀開臺(tái)灣社會(huì)統(tǒng)治階層衣冠楚楚、道貌岸然的羊皮。而真正的佛卻藏在社會(huì)最底層的黯淡日常中，如同釋迦這類無(wú)足輕重的小人物，無(wú)聲地旁觀肚財(cái)被毆，又慈悲地送肚財(cái)最后一程。在黑白與五彩兩重天的人世間，佛法縹緲無(wú)言，小人物的善良根本無(wú)法改變自我與他人的命運(yùn)，只能以沉默的姿態(tài)為同樣卑微的生命超度、送行。

值得注意的是，以2017年《血觀音》《大佛普拉斯》兩部?jī)?yōu)秀影片為代表，都不約而同地?fù)袢　⑦x用了觀音、佛祖等典型宗教文化符號(hào)，又通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)宗教的影像化解構(gòu)與重構(gòu)，創(chuàng)造出超越宗教意味的現(xiàn)實(shí)主義“新象征”，使宗教的社會(huì)角色從原本的超凡脫俗轉(zhuǎn)變?yōu)榉矇m俗事的在場(chǎng)見證者，為古典佛教所提倡的慈悲濟(jì)世增添了更多時(shí)代氣息與現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。

今天的臺(tái)灣電影，已然通過(guò)早期“從哪里來(lái)”的回溯，經(jīng)歷了“送與留”的取舍，迎來(lái)了“到哪里去”的本土自省期。歷史與現(xiàn)實(shí)共同作用在臺(tái)灣這一巨大的地緣容器中，時(shí)而蕩氣回腸，時(shí)而靜水流深。相信經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)的打磨、歷史的過(guò)濾之后，臺(tái)灣電影最終會(huì)找到通聯(lián)往今又契合自身的未來(lái)航道。

注釋：

①李洋,李曉紅.新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣電影的移民表述與身份建構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2018(09):151-154.