傳統民間舞蹈當代走向下的生存模式

（昭通學院 藝術學院，云南 昭通 657000）

一、“抽離”：動作形態的典型化與文化價值的獨特性

（一）對傳統民間舞蹈典型動作形態的提取

就傳統民間舞蹈而言，其典型的動作形態特征是最具外顯性的文化顯現。傳統民間舞蹈的動作形態是以人的形體為媒介，以表現人們高昂的情感，是一種升華后的文化表達，其背后濃縮著經過千百年來積淀下的民族符號化特征。傳統民間舞蹈經過長期傳衍積淀下來的動作具有相對的穩定性，并且高度的典型化動作特征也代表了本民族的審美價值。所以在傳統民間舞蹈當今發展的道路上，當代的文化學者以及藝術工作者們會高度提煉出傳統民間舞蹈最具有本民族典型性和風格化的動作進行強調和夸張，這種對于舞蹈動作形態典型性的提煉在一定程度上便是對傳統民間舞蹈的“抽離”。

從大體上看，這種對傳統民間舞蹈動作形態的“抽離”主要運用在兩個方面。首先是在中國民族民間舞蹈職業化道路上的體現。隨著民間舞蹈開始進入“學院派”，專業舞人便開始對傳統民間舞蹈進行收集整理，從上個世紀開始，以許淑英教授為首的一批專家學者開始到民間田野進行實地調研采風，將每個民族具有典型風格和特色的民間舞蹈動作進行收集提煉，并在此基礎上進行科學化、系統化、規范化的整理，并最終以“元素教學法”把傳統民間舞蹈“元素化”教授給舞蹈學校的學生們。在這樣的過程中，我們可以看到是從動作形態上對傳統民間舞蹈的“抽離”，其具有代表性、典型性、風格性的舞蹈形態被科學化、系統化、規范化的整理，在整理的過程中其實就是對于傳統民間舞蹈的歸納、提純了。因為在教學的過程中，課時量有限，學生所能夠接納的知識量也是有限的，不可能會把某一個民族的所有傳統舞蹈全部都進行教授，只能選取能夠代表某一民族獨特風格的動作形態來進行教學。從“元素教學法”的教學方法上，我們便也能窺探出對傳統民間舞蹈“抽離”的這一實際現象。最終在教學上形成“風格訓練組合”和“傳統組合”兩大訓練系統，這兩大訓練系統也正是對傳統民間舞蹈“抽離”的產物。舉一個最簡單的例子，傣族傳統民間舞蹈進入到“學院派”教學后，“元素化”后產生了傣族民間舞蹈典型的手位訓練、步法組合以及具有典型三道彎風格的訓練組合，這些組合無不體現并代表著傣族傳統民間舞蹈的典型形態特征，這是職業化道路上專業舞蹈人“抽離”后的結果，這也體現著傳統民間舞蹈當下的存在現狀。

另外一方面則是在民間舞蹈創作方面進行體現。從當下對于民間舞蹈創作的作品來看，不論是對傳統民間舞蹈“原生復現”的還是加入了編導個人話語訴說的舞蹈作品，在所選用的動作素材上，都是選用了所編創目標民族傳統民間舞蹈最為典型和最具代表性的動作形態和動律，由此為動作素材和原形進行發展演變，進行整體舞蹈作品的結構。在對傳統民間舞蹈動作的選擇上便是把具有代表性和典型性的動作形態“抽離”出來，并進行動作的結構，在對動作形態進行結構的過程中，其傳統的民間舞蹈動作會被夸張放大，還會與表意性動作和說明性動作結合在一起進行舞蹈表達，其全部的編創過程也便是以“抽離”出的舞蹈動作為基石進行的。這樣的民間舞蹈作品不勝枚舉，例如最具有代表性的原生態民間歌舞集《云南印象》，在這個歌舞集中，楊麗萍將云南具有傳統民間樂舞的民族進行整合，并選取每個民族最具有代表性的舞蹈動作形態進行編排組接，形成極具歌舞展演性質的《云南印象》。在《云南印象》中，傳統民間舞蹈的典型動作形態被“抽離”出來，例如石屏花腰彝歌舞，提煉編排傳統舞蹈動作形態中拍手的動作，甚至還對拍手的動作進行了發展變化，再例如在彝族打歌中提煉“三翻三轉”的典型動作，并不斷重復、強化、夸張，最后在“三翻三轉”對歌的動作形態下進入高潮，以戲劇性的結構方式進行結尾也是別出心裁。在創作型民間舞蹈作品中《出走》也是“抽離”出蒙族典型的舞蹈動作形態，并融合了現代舞的編創技法和舞蹈風格，形成了舞蹈編導自身的表達，在是去是留的矛盾糾結中也體現了當下民間舞蹈的生存狀態，“在精神上堅定家園，在肉體上卻不得已奮而出走”。[1]85

（二）對傳統民間舞蹈獨特文化因子的分解

當論及傳統民間舞蹈與民族文化之間的關系時，民間舞蹈的生存環境必然會成為構成其獨特文化的一種要素而存在，籠統地說，舞蹈受某種環境（例如經濟、宗教、生產、交通、生活、服飾等等）的影響和制約，[2]113所謂的“環境”也與我們所說的文化有直接的關系，在舞蹈生態學中，我們把環境稱之為“生態項”進行考量，由“生態項”而形成獨特的民間舞蹈文化現象，也就是說，舞蹈動態背后深藏著民族文化的特征。所以在當代傳統民間舞蹈發展的現狀下，為了不丟失傳統民間舞蹈的文化屬性，在其發展的過程中，會“抽離”出其獨特的“生態項”作為文化因子進行保留，并在此基礎上進行發展，如當下對于傳統民間舞蹈的編創作品中便經?？梢钥吹竭@樣的存在方式。

在當下民間舞蹈作品創作中，專業編導常會“抽離”出一種或幾種典型的環境因子①作為傳統民間舞蹈的文化前提進行創作，將獨特的文化因子從眾多的“生態項”中分解出來，加以強化和塑造，從而進行提取創作。例如由楊桂珍編創，刀美蘭表演的傣族舞蹈作品《水》，將傣族文化中對水的崇拜、對水的渴求和對水的依戀表現的淋漓盡致。這便是典型的將所要創作的民族文化進行選取和凝練，高度升華為可被表達的文化特征進行創作，“抽離”為獨特的能夠反映這一民族文化的典型符號進行發展，以至于將舞蹈動作與這一文化因子融合、歸納到一起，體現出民族文化與舞蹈之間的密切關系。在作品《水》中，編導便是以傣族少女去河邊洗頭的生活形象進行高度凝練，用傣族民間舞蹈的動作元素極其細致的將傣族人民的日常生活狀態表現出來，在這樣的生活狀態下，突出傣族的水文化，表達了傣族人民把水視為組成生命的重要部分的情懷，這恰恰貼和了傣族傳統文化那種平和的情感與心態。編導巧妙的“抽離”出傣族這樣獨特的文化因子，并深刻而又有寓意的將傣族對水的信念以及傣族文化傳遞出來。再例如馬躍編導的作品《奔騰》，同樣也是“抽離”出蒙族獨特的草原舞蹈文化因子，將“馬背上的民族”展現的淋漓盡致。舞蹈用蒙族典型的極具風格的“馬步”貫穿整部作品，猶如萬馬奔騰在蒙古草原上，編導也將舞蹈演員們塑造成有血性有氣勢的草原漢子，作品將蒙古族草原文化的大氣和馬文化的驍勇表達出來。

由此我們可以看出，當代傳統民間舞蹈的發展都在求其“個性”以突出不同民族的獨特風格，才有其代表性和審美價值，當代的專業舞蹈家也將其“個性”一一“抽離”出來進行強調放大，以展現出不同民族的獨特光彩。

二、“融合”：娛樂演藝的資本化與當代觀念的侵染

（一）商業推動下的文化資本轉變

隨著社會的不斷進步，我國的經濟實力也不斷增強，整個社會市場經濟開始逐步轉型，從傳統農耕經濟過度到重工業產業經濟，尤其是改革開放以后，第三產業得到了迅猛發展，社會經濟得到了轉型。在第三產業的推動下，傳統民間舞蹈也開始尋求自己的出路，在市場經濟的引導下，傳統民間舞蹈的發展主要呈現出兩種迎合市場經濟的生存態勢。

首先是在以市場為導向的民間舞蹈創作上，主要是為了響應市場的需求進行民間舞蹈創作，也就是我們常說的“票房至上”。為了吸引觀眾的眼球，傳統民間舞蹈開始與當下流行文化相結合，“融合”為一種新的演出樣式。這使得傳統民間舞蹈在創作上開始走向“時尚化”和“潮流化”。例如在2002年由陳維亞總導演的《秘境之旅》充斥著現代潮流的元素，倍具時尚感，這部民族歌舞《秘境之旅》明顯是以“市場”為導向的創作，當然這樣為迎合觀眾而把傳統民間舞蹈變得“時尚”、“好看”的創作模式也備受業界爭議。北京大學中文系教授王岳川曾也表示，他更關注民族歌舞時尚化的“短暫性、一次性、很快消失性和當下的時髦性”，以及時尚化所帶來的深深憂慮，那便是我們不自覺的以時尚化的方式將自己的文化傳統給“化”掉了。[3]在這樣的“融合”下，傳統民間舞蹈該如何立足其獨特的民族文化屬性，確實是需要我們反思和認真思考的。

第二種商業推動下的生存樣式主要是以當下較為火熱的旅游文化帶動的傳統民間舞蹈的發展。隨著社會的不斷的進步，人們的生活水平也得到了一定的提高，人們開始通過旅游來對整個世界以及文化進行感知和認識，尤其是到了我國少數地區，更是要領略當地的風土民情，所以在這樣的背景下，傳統民間舞蹈被作為一種民族文化的象征被發展成為一種“文化資本”。這種具有地域風情特色的“文化資本”常被作為一種吸引游客前來旅游的“名片”，當然之所以把它稱之為“文化資本”也是因為其更重要的功能和特點，以傳統民間舞蹈作為發展當地經濟的一種手段。例如在云南南澗縣的“跳菜”，從原來在席間上菜的饗宴文化已經逐步演變為一種供人們娛樂的上菜表演，每一次的“跳菜”表演也會給當地政府和百姓帶來一定的經濟收益，“跳菜”已經成為了一種文化資本在當下經濟不斷向前發展的社會當中，尤其是在文化旅游盛行的當下，“跳菜”更是被作為南澗的一張響亮的“名片”享譽全國，也被作為旅游文化的一部分表演給來自全國“獵奇”的游客們。這當然是“融合”了當代市場引導下的旅游帶動當地經濟發展的號召，傳統民間舞蹈也隨之發展為資本化的產物。

（二）與當代審美取向和觀念價值的靠攏

隨著改革開放的不斷深入，中國社會的全球化程度也越來越高，人們的生活方式也與時俱進發生著改變。當然，隨著國門的打開，西方文化也隨之進入中國，影響著當代大眾的觀念價值，大眾的審美要求和觀念也發生著翻天覆地的變化。這樣的變化也直接影響著我們中國傳統民間舞蹈的發展走向和生存狀態。

傳統民間舞蹈在全球化進程中所受到的文化影響是融合著西方“現代性”審美和觀念價值的文化輸入，中國民族民間舞蹈的創作也隨之進入到了全球化語境的創作當中。在當代編導運用傳統民間舞蹈進行藝術創作時，會無意識的代入現代人的審美取向，無論是動作編排、結構設計，甚至是題材選擇也飽含著當代人們的審美取向，因為他們生活在當下，被當代社會所構建的審美環境所影響，再加之我們所接受到的現代編創技法的教育，現代舞等多元流行文化的侵入，勢必會影響傳統民間舞蹈的發展。例如在上文提到過的萬瑪尖措編創的舞蹈作品《出走》，將蒙古族舞蹈的傳統語匯和現代舞隨意而至的編排進行了融合，甚至傳統蒙古族舞蹈的動作形態也被現代舞融合的變為“倒地——爬起”。這樣的“當代”民間舞使得傳統民間舞蹈帶上了“都市原生”的概念，成為了一種在當下新的傳統民間舞蹈生存的方式。

還有一種與當代觀念相“融合”的方式是運用傳統民間舞蹈的動作語匯訴說著當代人的思想觀念，也就是我們常說的編導個人話語的訴說，表達著當代的觀念價值。傳統民間舞蹈被“工具化”一種現代人抒發情感的方式，講述著當代發生的思想和故事。這樣的“融合”自從舞蹈編創開始便屢見不鮮，從宏大敘事到私人敘事，都顯露著民間舞蹈的身影。例如在1998年趙鐵春編導編創的漢族群舞《東方紅》，用多種漢族傳統的民間舞蹈動作元素構建出在中國共產黨領導下的中國繁榮昌盛的宏大畫面。再如由靳苗苗編導編創的私人敘事民間舞蹈作品《老伴》，該作品以鼓子秧歌和膠州秧歌的傳統民間舞蹈動作為元素進行創作，將編導想要抒發的兩位老人相濡以沫、相依相扶的感情用傳統民間舞蹈語匯巧妙、形象、生動、幽默的表達出來，深含來自于傳統民間日常生活場景的質樸情感。在當今社會文化快速發展的背景環境下，“傳統”與“當代”的相互“融合”也是我們不得不直面的現實情況。

三、“新認同”：民族文化的存續與現代文明的建構

（一）對民族傳統文化資源的改造

隨著社會的不斷進步發展，在當代整個生態環境的影響下，為了使得傳統民間舞蹈能夠適應當今社會的發展，能夠在現代社會進步的潮流中依然得以存續，當地政府甚至當地民間藝人開始“與時俱進”的對傳統民間文化資源進行一定范圍內的合理改造，這些改造后的傳統民間文化又重新反哺民間、深植民間，在民間得到當地民族的“新認同”，這種認同具有普世價值的意義，并且在這樣的情況下傳統民間舞蹈能夠得以有序發展。

當然，這樣對于傳統民間舞蹈的“改造”也是要在兩點基本的要求下，才能保證它的合理性。首先，這樣“改造”的過程是根植于傳統民間的土地上的，是在原始傳統的基礎上得以發展，這樣的發展開出的花才是有根之花，長出的葉才能夠生命力頑強。這樣經過改造的傳統民間文化才能夠有跡可循，立足于當地民間，深植與民間傳統，才能“從民間中來，到民間中去”。其次，“改造”是與時俱進，跟上時代的腳步，是“取其精華去其糟粕”的過程。在改造的過程是現代文明對傳統民間舞蹈的過濾，文化承載主體是文化變化和構建的關鍵核心，民族主體生產生活方式的改變、觀念的改變是文化變化的決定性因素。[4]168社會在進步，民間傳統的生活也在發生著翻天覆地的變化，傳統民間舞蹈的“改造”也必然是順應時代文化的要求發展的。例如云南南澗的民間傳統饗宴文化“跳菜”，經過了時代變遷的沖刷，依然已經得到了較為成功的“改造”，從由男人跳菜變為了男女跳菜，從簡單的跑跳步發展到了技術難度極高的動作，再到二老藝人楊一忠長期根植于民間，將“跳菜”與“打歌”融合搬上舞臺，成為一種供人欣賞的舞蹈樣式，其文化功能也隨時代的變遷發生著變化，但這經過“改造”的傳統民間文化依然生機勃勃，被當地老百姓認可，形成具有社會價值認同的民間舞蹈文化。

我們對于傳統民間舞蹈的“改造”其實客觀的講可以稱之為是一種“改良”，是為了能夠讓我們傳統的民間舞蹈不會在時間的長河中被淘汰，當然也不會被當代潮流下沖刷的失去了傳統的本真的色彩。傳統民間舞蹈“改造”后被“新認同”，實則也是實現了傳統民間舞蹈有序發展、能動發展，增強了我們民族傳統文化的發展動力，為了傳統民間歌舞能夠經得起時間的考驗能夠存續發展。

（二）尋求在傳統文化建設下的自覺

今年來國家大力提倡弘揚傳統文化，保護傳統文化遺產，在如此政策的大力支持和宣傳下，對于傳統民間舞蹈而言也乘著政策的東風，尋求著文化的自覺，也呼喚著文化的自覺。對于“文化”而言，同時具備兩種屬性：“歷史性”和“時代性”，“歷史性”要求對于傳統的堅守，而“時代性”則強調與時俱進的發展態度。[5]傳統民間舞蹈有其厚重的文化底蘊，對傳統民間舞蹈文化的自覺實則是對其在傳統根脈上的維護和在當今社會迅猛發展之間尋找的一種平衡。

傳統民間舞蹈的發展也遵循整個社會文化發展的大規律，在社會不斷進步和繁榮的同時，文化自然會帶著這個時代的獨特屬性，也就是著名未來學家、美國亞洲大趨勢研究所所長馮久玲所提到的“文化發展通常帶有一定的階段性，即：時代性特征的動態進程，不同時代的文化總帶有那個時代的特征。”她同時在其論文《從世界發展的經驗反思可持續發展》中提出“文化和價值適當性”。[6]文化的發展在受其時代影響的同時也接受著時代的考驗，這種帶著時代特征的“新傳統”是否能被“新認同”也在于其是否符合了文化自覺發展的要求。對于傳統民間舞蹈也是一樣，在傳統民間舞蹈尋求自覺發展的道路上，處在對“傳統”繼承與發展中的平衡與考量當中，也就是我們常說的“在繼承中發展，在發展中保護”。這樣，才能實現適應在當今社會多元文化環境中的長足發展，當然，最終是實現費孝通所說的“各美其美”“美美與共”。[5]

四、結語

近年來，隨著我們對傳統文化的關注，傳統民間歌舞也逐漸進入到了文化藝術學者們的視野當中，傳統民間舞蹈的繼承與發展也成為了人們分析討論的焦點。本篇論文旨在通過客觀歸納出傳統民間舞蹈的生存方式，反映傳統民間舞蹈發展的現實問題。傳統民間舞蹈該如何在保護繼承中發展也必將成為我們不斷研究的課題。我們強調文化的自覺，也在尋求文化自覺下傳統民間舞蹈的發展之路，但任何一種文化發展狀態都不可能全盤否定、矯枉過正，只能在歷史的反思和時間長河的檢驗中得以證實和循序漸進的修正出適合其發展的軌跡和道路。

傳統民間舞蹈的當代發展也只能在歷史反思中去面對現實與未來，在看待傳統民間舞蹈的繼承與發展這一重大命題上，要以理性發展的眼光去認知去衡量，在現代社會要求的“新”文化傳統之上，“同質異構”出既能夠展現民族“自性”，又有社會發展下的“共性”，建構起真正的民族文化認同，并保持著自覺存續的生機和活力。[5]

注釋：

①形成典型舞蹈語匯的環境因子通常有生產勞作方式、宗教、服飾、道具、音樂等幾個方面構成。