“豈惟觀樂，于焉識禮”
——從禮樂文化視角對劉勰樂府理論的審視

李 敦 慶

(南陽師范學院 文史學院,河南 南陽 473061)

一、《文心雕龍·樂府》推崇的雅樂應為儒家理想中的禮儀用樂

在《樂府》篇中，劉勰對樂府的認識主要從以下幾個方面展開，樂府的聲與辭之關系、樂府的功能、樂府的風格以及樂府的發(fā)展歷史，對前三點的認識貫穿于樂府發(fā)展史的敘述之中。通過文本的分析，我們能夠發(fā)現劉勰所推崇的雅樂實為儒家理想中的禮儀用樂。禮儀用樂、雅樂是從不同角度對樂府的認識，稱之為禮儀用樂是從其功能方面著眼，稱其為雅樂是從其風格方面著眼，禮儀用樂與雅樂是二而一的關系，共同統(tǒng)攝在樂府之名下。我們從以下四個方面對此問題進行說明。

(一)“聲依詠，律和聲”的辭、樂關系實為禮儀用樂中的歌、樂關系

作為一種文體，劉勰對樂府的形制、規(guī)范有著明確的認識。其在《樂府》開篇就說“樂府者，‘聲依永，律合聲’也”。引《舜典》以說明樂府要具備“聲與辭”兩個基本要素。但單純具備“聲與辭”這兩個要素是遠遠不夠的。于是劉勰在后文“敷理以舉統(tǒng)”部分又對樂府提出了幾個具體標準，具體到辭樂關系上主要是“詩為樂心，聲為樂體”“八音摛文，樹辭為體”等。劉勰以“詩”與“聲”、“音”與“辭”對舉，所強調的是二者在樂府的構成中缺一不可，只有二者同時具備方可謂之樂府，這一特征正是禮儀用樂的基本特征之一。禮儀用樂亦為詩樂合一，所謂“詩”，是合樂之詩，而非徒詩，因此又稱樂歌、歌辭，突出強調其音樂性；所謂“樂(聲)”，指以樂器演奏出的節(jié)奏、旋律，是儀式用樂的主體；詩、樂在禮儀用樂的構成中各自扮演了不同的角色。

我們先看“樂”，“樂”是禮儀用樂的核心，是以樂器演奏為主要內容的相關旋律或節(jié)奏，貫穿于禮儀進程的始終。中國傳統(tǒng)樂器以材質分類，習稱“八音”，即金、石、土、木、絲、竹、革、匏。在禮儀用樂的演奏中，主要是以金、石為材質的編鐘、編磬，以絲竹為材質的笙管、琴瑟。鐘、磬的演奏為“樂之節(jié)”，其演奏從禮儀的參加者進入儀式場合就已經開始，即《禮記·仲尼燕居》所云：“入門而懸興，揖讓而升堂，升堂而樂闋。”此為主人與賓行禮之節(jié)樂，“入門懸興，謂大饗納賓，金奏《肆夏》之三也”[1]1270。在賓客入門時演奏，說明這一奏樂在禮儀中起到指示儀式進程的作用。管弦等旋律樂器的演奏是在奏樂的正樂環(huán)節(jié)，即“升歌、下管、間歌、合樂”四個環(huán)節(jié)中，這也是儀式的主體環(huán)節(jié)。可以說，音樂在整個禮儀過程中是貫穿始終的。

從符號學角度來看，音樂是以聲音的形式呈現的符號，即能指；在聲音背后必定蘊含特定的意義，即所指。要理解這種以聲音表現的能指背后的意義不是一件容易的事，如果在一場禮儀中，僅有單純音樂的加入，可能會為儀式營造出一種氛圍、一種節(jié)奏感，但是儀式的目的和效果則很難明確地被儀式的參加者和觀看者所了解，因為“音樂的對象意指，除了少數例外，大部分相當模糊，遠不如語言那么明確，因此一旦有標題和歌詞，語言就確立了意義，然而，音樂最主要的意義還是在于解釋項，這是永遠存在的”[2]150。因此，在禮儀用樂中，離不開歌辭的參與，歌辭或者詩是儀式用樂的另一個重要因素，它與儀式中所奏音樂形成一種相互補充與解釋的關系，能增強禮儀的效果，禮儀用樂離不開詩歌的闡釋。劉勰以“詩心”“聲體”作為樂府的兩個基本構成要素，正與儀式用樂的特征相合。受劉勰影響，孔穎達在《詩大序》正義中提出“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也”[3]271的說法。在劉勰這一理想的樂府標準之下，就要將那些在現實禮儀用樂中被視為樂府而不入樂的詩歌排除在外，正如黃侃所論：“及后文士撰詩者眾，緣事立體，不盡施于樂府，然后詩之與歌始分區(qū)界，其號稱樂府而不能被管弦者，實與緣事立體者無殊，徒以蒙樂府之名。”[4]42劉勰還認為，樂府不僅要詩樂相協(xié)，而且還要做到藝術效果上的“辭既典文，律合夔曠”及美學風格上的“中和之響”，我們將在下文中進行論述。

(二)劉勰對樂府與政教關系的論述以儒家禮樂文化傳統(tǒng)為背景

劉勰對樂府的政教功能有充分認識，他在《樂府》篇中對“樂”與政教關系的論述未超出儒家樂論的范圍，主要觀點與儒家經典中對音樂和政教關系的認識基本一致，主要表現在以下兩個方面。

其一，樂能反映政教之治亂。劉勰的理論繼承了音樂起源于人心的儒家樂論，他認為“樂本心術”，這與《樂記》“凡音之起，由人心生也”的音樂起源論是一致的。這種音樂起源論，最終將音樂與政治牽合在一起，得出了“聲音之道，與政通矣”以及“審音以知政”的音樂功能論，使得人心之善惡與政教之治亂可以通過音樂窺知，所以劉勰說：“師曠覘風于盛衰，季札鑒微于興廢”，“好樂無荒，晉風所以稱遠；伊其相謔，鄭國所以云亡”。這與儒家樂論在思維理路上是一致的。其二，樂能輔助政教。在儒家樂論中，樂具有重要的輔助政教之功能，其發(fā)揮作用的途徑之一是禮樂活動。在國家禮儀中，通過樂舞的展演實現其再現功能、確認功能、協(xié)調功能[5]11-15。以樂教國子是實現禮儀樂舞政教功能的重要前提，劉勰就是從這一側面認識音樂的政教功能的，他說“敷訓胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風”。在《尚書·舜典》中有命夔典樂“教胄子”的記載，所謂 “教胄子”即“謂元子以下至卿大夫子弟。以歌詩道之舞之，教長國子中、和、祗、庸、孝、友”。此“胄子”即《周禮·大司樂》中之“國子”，以樂教授國子是周代教育的重要內容，《大司樂》有成均之法，教國子以樂德、樂語、樂舞。作為貴族子弟的國子憑借其對樂德、樂語、樂舞的掌握參與禮樂活動的建構，他們既是禮儀活動的實際參加者，也是禮樂價值體系的闡釋者，形成可以被統(tǒng)治集團共同理解的禮樂體系。

劉勰對音樂政教功能的認識完全是在禮樂文化的大背景下進行的。具體到樂府的政教功能，劉勰在闡述時更是直接將其與禮相關聯：“暨武帝崇禮，始立樂府。”作為對先秦樂官傳統(tǒng)的接續(xù)，樂府機關的設置的確與漢武帝時期的禮制建設密切相關，所謂的“崇禮”，當指武帝時所舉行的郊祀之禮，祭太一于甘泉、祭后土于汾陰[6]1045。為了配合郊祀禮儀而設立樂府，雖然其創(chuàng)制的辭、樂均偏離經典，呈現非雅正的風貌，但在劉勰看來，樂府作為國家機關應該是國家禮儀制度的組成部分，是為政教而設，應該符合儒家禮樂的典范。同時，他認為樂府作為一種音樂形式，不能僅僅從單純的音樂層面去認識，還必須要重視音樂所依附的禮儀形式，所謂“豈惟觀樂，于焉識禮”，只有遵從儒家禮學相諧的音樂思想才能務塞淫濫，創(chuàng)制出符合雅樂標準的樂府。這為樂府的創(chuàng)制指明了方向，也是劉勰創(chuàng)作本篇的用意所在。

(三)劉勰所推崇的樂府“中和”之美與禮儀用樂美學風格的關聯

劉勰在《樂府》篇中指出樂府之制作必須達到“中和”之美，如果說“詩為樂心，聲為樂體”是樂府的外在形式要求，那么“中和”之美則是對樂府內在的規(guī)定性。其“中和”音樂美學風格是在批評周末雅聲寢微之后的歷代樂府制作，尤其是禮儀用樂制作時提出的，即所謂“中和之響，闃其不還”，在劉勰那里，“中和”之美到底指什么，我們需要從他對歷代樂府制作的批判中尋找答案。

劉勰在《樂府》中用了很大的篇幅敘述樂府的發(fā)展史，其開始于上古之鈞天九奏，結束于晉之樂府。他對周之前的用樂基本是持肯定態(tài)度的，此時是“詩官采言，樂盲被律，志感絲篁，氣變金石”，在討論上古音樂時已經確立了辭樂合一的基本標準。之后劉勰又從辭樂關系的維度討論了漢魏兩晉樂府的發(fā)展，他對這一時期的樂府基本是持批判態(tài)度的，以漢初叔孫通所制宗廟樂為首要的批判對象，叔孫通制樂開后世樂府創(chuàng)制之先河，但從此之后“中和之響，闃其不還”，我們來看為什么這么說。就漢魏時期的樂府來看，雖然做到了辭樂俱備，卻仍然沒有達到儒家音樂的理想狀態(tài)，具體表現為以下兩種情況。第一是“聲辭俱鄭”，漢武帝及曹魏時期的樂府是其代表，漢武帝時：“延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典。”曼聲、騷體在辭與樂兩個方面都背離了雅樂的標準而不能成為中和之響；曹魏時期“宰割辭調，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，秋風列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于滔蕩，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也”。第二是“辭雖典文，而律非夔曠”。這是對西漢宣帝、元帝、成帝及后漢、西晉時期樂府的評價，這一時期在歌辭創(chuàng)制上向《詩經》等經典學習，但在曲調上卻有所偏離，所謂“稍廣淫樂”“正音乖俗”“聲音哀急”，均未達到聲辭相諧、辭樂俱雅的狀態(tài)，似乎實現聲辭俱雅是非常困難的。那么在劉勰那里，“中和”之美的表現形態(tài)到底是什么？在劉勰完成對漢魏晉樂府的批判之后說“和樂精妙，固表里而相資矣”，可以說辭樂的“表里相資”是劉勰理想中雅樂的典范。所謂“表”當指樂府的“詩為樂心，聲為樂體”，而所謂“里”當指辭的思想內容要正，樂的曲調要雅。只有將二者協(xié)調地統(tǒng)一才能達到雅樂標準，實現“中和”的審美理想。

“中和”作為一個重要的美學概念，它既表現為情感(內容)的純潔、中正，更確切地說是情感(內容)必須要“言天下之事”“形四方之風”“美盛德之形容，以其成功告于神明”，也表現為聲音的中節(jié)，即表現內容的聲音必須要合乎節(jié)奏，同聲相繼，異音相從，搭配得當。夏靜認為“中和是最能體現禮樂精神品格的原初范疇，它既是傳統(tǒng)時代禮樂政教的手段，也是其終極目標所在”[7]214。劉勰所推崇的“中和”之美也與禮儀用樂有極大的相關性。他的觀點深受《樂記》音樂觀的影響，尤其是《樂記》對德音的推崇和對溺音的排斥，而“中和”之美恰恰是德音最核心的特點。

在《樂記》中有子夏與魏文侯論樂之事，其中有關于“古樂”“新樂”的討論，子夏認為魏文侯所問存在著“音”與“樂”的差異，古樂為“樂”，新樂只能稱之為“音”，進而引申出“德音”與“溺音”。先看“德音”：“夫古者天地順而四時當，民有德而五谷昌，疾疢不作，而無妖祥，此之謂大當。然后圣人作，為父子君臣，以為紀綱，紀綱既正，天下大定，天下大定。然后正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音，德音之謂樂。”在這段話中隱含了“王者功成作樂”的政治傳統(tǒng)，同時對“德音”的特點有所概括，即“正六律，和五聲，弦歌詩頌”，這一特點從辭、樂兩方面切入，“正六律，和五聲”即所謂樂之雅正，“弦歌詩頌”則為辭之雅正。“德音”與“溺音”在歷史、道德內涵及外在形式上都存在著本質的區(qū)別，《樂記》所謂的“德音”與劉勰所推崇的“中和之音”在內涵上是統(tǒng)一的。《樂記》進而論述奏德音之樂器并德音之功用：“然后圣人作為鞀、鼓、椌、楬、塤、箎，此六者，德音之音也。然后鐘磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之。此所以祭先王之廟也，所以獻酬酳酢也，所以官序貴賤，各得其宜也，所以示后世有尊卑長幼之序也。”在子夏看來，只有德音才能成為禮儀用樂，用于祭祀、饗宴、朝廷。在這里，德音與“中和”之音具有了統(tǒng)一性，“中和”之音與禮儀用樂也具有了統(tǒng)一性。可以說在“中和”的音樂觀上，劉勰深受《樂記》的影響。

“古樂”“德音”的對立面是“新樂”“溺音”，它們是被排斥在禮儀用樂之外的：“今君之所好者，其溺音乎……皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”在對待新樂、溺音的態(tài)度上，劉勰與《樂記》的觀點也很一致。在《樂府》篇中充滿了對來自民間新樂的批判，稱它們?yōu)椤耙鶠E”“溺音”“淫樂”“淫蕩”“鄭曲”“艷歌”“淫辭”“奇辭”“鄭聲”等，這些均是劉勰對新聲曲的批判，同樣被排斥在樂府之外，反映了其與《樂記》相一致的雅樂觀念，這也從一個側面說明，劉勰所推崇的“中和”之樂是與禮儀用樂密切相關的雅樂。通過以上內容的分析，我們將劉勰理想中的樂府與禮儀用樂的關系表述如圖1：

圖1 劉勰理想中的樂府與雅樂、禮儀用樂之關系

二、劉勰的樂府理想與漢魏以來樂府實踐的偏差

綜上所述，劉勰《樂府》篇中所討論的絕非一般意義上的樂府歌詩，也不是后世文學觀念中的樂府文學作品，關于此點，楊明先生說：“《樂府》篇不是論述一般的詩歌,而是論述配樂演唱的樂府詩歌, 特別是被朝廷音樂機關所采擷加工的配樂詩歌。”[8]31王小盾先生說：“《文心雕龍》所說的‘樂府’是一個圍繞宮廷祭祀禮儀而建立起來的關于音樂與文學的概念。”[9]26在劉勰的觀念中，樂府所關聯的是國家政治層面的所有禮儀，郊廟、元會、道路、軍中、喪葬等都包括其中，漢魏兩晉時期的樂府實踐與劉勰理想中的樂府存在著較大偏差，所以他才在《樂府》篇中有所提倡、有所批評。

我們說，劉勰所推重的雅樂最核心的特點就是聲辭相諧與中和之美。但劉勰認為，周末禮崩樂壞之后雅樂已經偏離正軌，自漢武帝設立樂府直至魏晉，所有的樂府制作從來沒有達到過聲辭相諧與中和之美這兩個標準，或聲辭俱鄭、完全淪為俗樂，或辭正而樂俗，或樂正而辭奇，在劉勰的論述中表現為眾多的批評性詞組，如：“盛、衰”“興、廢”“雅聲、溺音”“麗而不經”“靡而非典”“淫樂、正音”“正聲、鄭曲”“舒雅、哀急”“稱美、云亡”“淫辭、正響”“俗聽、雅詠”“韶響、鄭聲”“辭雖典文，律非夔曠”等。在劉勰的表述中，矛盾的雙方分別代表了雅與俗、正與奇、理想與現實之間的矛盾，充滿了張力，這眾多相互矛盾的詞組形成了理想與現實的兩極。下面我們來具體分析漢魏兩晉的樂府實踐是如何偏離劉勰的雅樂理想的。

我們認為在劉勰的樂府觀念中，樂府是可以和雅樂及禮儀用樂畫等號的，或者說三者在內涵上是重合的，但是在歷代的樂府實踐中并未按照劉勰理想中的模式發(fā)展，俗樂也常常加入樂府的行列。由于俗樂的參與，樂府的范圍則有所擴大，在樂府內部同時存在著雅樂、俗樂、禮儀用樂三個因素，樂府往往表現出對雅樂的偏離，與理想模式相比，三者之間的關系更加錯綜復雜。在實踐中，雅樂包含于禮儀用樂，俗樂一方面成為雅樂和禮儀用樂排斥的對象，另一方面又成為其吸納的對象。

在漢魏兩晉時期的樂府實踐中，用于國家禮儀中的音樂，既可能是雅樂，也可能是俗樂，選擇何種性質的樂舞進入儀式受統(tǒng)治者的個人喜好、禮學思想、禮樂傳統(tǒng)及民族風習等因素制約，在郊祀、宗廟、元會、封禪等國家大典中，中正平和的雅樂理所當然地成為首選，而特定的儀式，如元會儀式宴飲環(huán)節(jié)的樂舞百戲、喪禮執(zhí)拂時的挽歌均為俗樂，或夸靡虛誕，或聲節(jié)哀急，均非中和之響，也就是說俗樂也被樂府采納參與到禮儀用樂中，俗樂參與禮儀用樂的方式具體表現為“以俗入雅”和“變俗為雅”。所謂“變俗為雅”是指將俗樂加以改造，使其上升到雅樂的層面；所謂“以俗入雅”是指直接將俗樂作為禮儀用樂，在禮儀用樂中仍然保持俗樂的形態(tài)。

首先是“以俗入雅”。這種情況的出現，或統(tǒng)治者有意為之，或受禮儀之約束而不得如此，這在漢武帝時期的禮樂實踐中表現得最為典型，劉勰《樂府》篇說：

暨武帝崇禮，始立樂府；總趙代之音，撮齊楚之氣。延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典。[10]101

武帝時期的郊祀樂府之所以表現出“不經”“非典”的特征，與郊祀儀式的性質及武帝個人喜好等因素密切相關。武帝所行郊祀儀式并非從儒家傳統(tǒng)而來，而是受燕齊神仙方術思想之影響，舉行這些儀式也并非為國家生民計，而是為滿足武帝求仙長生之愿望，典禮本身就不雅正，易于和俗樂相結合。加之武帝對楚聲尤為喜好，于是郊祀樂府在聲、辭兩方面均受俗樂之影響，先是朱買臣、司馬相如以騷體制歌，后是李延年以曼聲協(xié)律被于歌辭，導致漢武帝時期的郊祀用樂為俗樂所統(tǒng)治。除劉勰外，《隋書·音樂志》也對武帝郊祀樂府提出批評，其云：“武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什。”[11]289這種情況在北魏時期也曾出現。北魏建立之初，受其民族文化積習之影響，行北郊祭天之禮，以本民族流傳的音樂《真人代歌》作為儀式配樂，這是北魏的民族風習及國家初建禮樂建設滯后等客觀因素決定的。

其次是“變俗為雅”。魏晉南北朝時期，有許多俗樂被雅化，具備了雅樂的功能。如在漢代所流行的鼓吹鐃歌，其曲調應是從西域傳入中原而非中原正聲，學者們普遍認同這一觀點，常任俠從使用樂器的角度分析，認為鼓吹鐃歌受到西域音樂的影響[12]23-27，薛克翹則認為鼓吹鐃歌“吸收了印度音樂的影響”[13]198-199，其歌辭也“多采民間謠曲”，非雅正之辭。鼓吹鐃歌曲調及歌辭的特點都表明其俗樂性質，這些歌曲曾經以“以俗入雅”的形式用于朝會、道路、給賜等儀式場合。從曹魏開始，鼓吹鐃歌逐漸走上雅化的道路，這主要表現在歌辭上。魏晉之前的漢《鼓吹鐃歌十八曲》歌辭內容駁雜，風格也不相同，如《上之回》寫武帝幸回中，《將進酒》寫燕樂，《有所思》《上邪》寫男女愛情，與歌頌功德并無太大關系。至曹魏時期“改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢”[14]701。西晉時期將鼓吹署并入太樂，標志著鼓吹樂基本完成雅化，并在一定程度上具有了金石樂懸的功能。

通過以上分析可知，在樂府的概念之下，禮儀用樂的外延要遠遠大于雅樂，尤其是在禮儀用樂實踐中受統(tǒng)治者個人喜好或禮儀建設客觀實際的影響，俗樂往往進入禮儀用樂之中。這些俗樂在一定時期被使用者所認可，但在后世看來往往是不應經法，不符合雅樂中正平和的要求。綜上所述，據樂府產生以來的禮樂實踐，樂府、雅樂、禮儀用樂的關系可以概述如下：樂府的內涵和外延最大，其包括所有音樂機關所制作采集的樂歌、舞蹈，如果按性質分類，則可分為雅樂與俗樂二種。雅樂作為一種風格中正平和，以歌頌功德、頌揚祖考為主要內容的音樂形式，是禮儀用樂的核心組成部分；作為禮儀用樂，其不僅僅包含雅樂，部分俗樂也被納入禮儀用樂系統(tǒng)，構成雅俗互補的禮儀用樂體系。我們可根據漢魏以來樂府的實踐情況將樂府、雅樂、俗樂、禮儀用樂的關系列為下圖(見圖2)：

圖2 漢魏以來實踐中的樂府與雅樂、禮儀用樂、俗樂關系

三、對劉勰樂府理論的評價

通過以上分析，我們分別得出了劉勰理想中的樂府與雅樂、禮儀用樂之關系(以下簡稱“圖1”)與漢魏以來樂府實踐中的樂府與雅樂、禮儀用樂、俗樂關系(以下簡稱“圖2”)。在這兩個關系圖中區(qū)別最為明顯的是俗樂在樂府中所處的位置。在圖1中，俗樂是劉勰批判的對象，被排除在樂府之外，與樂府、雅樂、禮儀用樂構成了對立的關系，可以說在劉勰的觀念中，樂府、雅樂、禮儀用樂處于同一層面，三者均是與政教密切相關的音樂類型，所不同者，樂府是從其執(zhí)掌而言，雅樂是從其內容風格而言，禮儀用樂則是從其功能而言。在圖2中，樂府包含了俗樂和雅樂，并且俗樂還以不同的形式參與到國家禮儀建設中去，樂府與雅樂、禮儀用樂不能畫等號，其外延由大到小分別是樂府、禮儀用樂、雅樂，在這一關系狀態(tài)中，劉勰理想中的樂府觀念被打破，所以在《樂府》篇中，劉勰對漢魏以來的樂府實踐進行了批判，歷代樂府的實踐從未符合其理想。

《樂府》緊承《明詩》，是《文心雕龍》“論文敘筆”的文學文體論的第二篇。不少研究者將本篇視為一般意義上的文學體裁論，將其置于單純的文學層面進行討論，如王運熙先生注意到劉勰在《樂府》篇中對樂府民歌及文人擬作評價很低，他說“劉勰對漢樂府民歌的評價很低”，“把相和歌等民間通俗樂曲視為‘淫樂’，態(tài)度是很保守的”，“劉勰對曹魏時代在漢樂府民歌影響下的文人作品，也是估價較低”[15]63-64。并從思想和藝術兩個層面分析了其中的原因：“從思想標準看，劉勰誠然強調文學作品的政治教化作用……但他并不要求作品反映下層社會生活和描繪民生疾苦。”[15]64“從藝術標準看……在劉勰看來，許多民間歌辭的語言都是過于質樸鄙俗，缺乏文采。”[15]65在這里王運熙先生是以文學標準來審視樂府的。但我們說劉勰的樂府觀念是承接《樂記》而來的，對《樂府》篇的認識應當回到其原始的語境中。我們認為，《樂府》中未論及民歌及文人擬作，一方面與劉勰的儒家文學觀念有關，更為重要的是，劉勰在《樂府》中所論的是與國家禮儀用樂密切相關的音樂類型，而非通常意義上的樂府歌辭，劉勰是以禮樂標準，而非文學標準來審視樂府的。

由于受《樂記》音樂觀念的影響，其在樂府的辭樂關系、美學風格、功能等方面的見解均有著明確的指向性，形成了獨特的樂府理論體系。我們不能因此斷定劉勰的樂府觀念保守，也不能說其不重視民間文學，他在《樂府》篇中未對民歌做出論述，是由其對樂府的認知標準所決定的。劉勰所論樂府實為禮儀用樂，更嚴格地說是雅樂，其所接續(xù)的是周代禮儀用樂傳統(tǒng)，與禮儀有著密切的關系。不符合其樂府理論體系的音樂形式自然就成為其批判的對象，被排除在樂府之外。劉勰的樂府理論與后世的樂府觀有很大不同，如與郭茂倩的樂府觀“其有并載因題擬作，若后之《樂府詩集》者，蓋期于博觀，而非所以嚴區(qū)畫也”[4]44存在明顯的區(qū)別，這是需要研究者注意的。