戲曲動畫中的中華美學精神

朱貴杰

戲曲動畫是中國特有的動畫藝術形式。廣義的戲曲動畫是指在動畫中加入戲曲元素，而動畫所講述的卻不一定是戲曲故事本身，如《三個和尚》和《越女長歌》。狹義的戲曲動畫是指以戲曲選段為基礎，利用戲曲元素所進行的動畫創作，此類動畫較為忠實于戲曲原作，如《秋江》《打城隍》《三岔口》等。戲曲動畫是在中國幾千年文明的滋養下孕育而生的。誕生于20世紀50年代的“中國學派”一貫秉承戲曲與動畫相結合的傳統，創作出諸如《驕傲的將軍》《嶗山道士》《豬八戒吃西瓜》等一系列傳世佳作。改革開放以來，由于受到美、日動畫的影響，國產動畫一度陷入困境，創作上止步不前，大量模仿美、日動畫風格，以至于漸失中國動畫的傳統藝術精神，戲曲動畫的創作也受到重創。美、日動畫也正是在這個時期瘋狂搶占市場，獲得了80后和90后的支持與喜愛。隨著我國綜合國力的不斷增強，越來越多的創作者和觀眾開始向內求索，渴望了解更多的中國傳統文化。戲曲動畫的創作熱度也因此再次點燃，涌現出《空城計》《雙下山》《打城隍》《粉末寶貝》《戲癮江湖》等眾多優質作品。這些作品深受中國傳統美學的影響，每一個制作環節都閃耀著中國傳統美學的光輝。本文試圖從戲曲動畫的角色、空間、表演和唱念等四個方面，來挖掘中國藝術精神在戲曲動畫創作中的價值，分析如何利用戲曲動畫來表達中國藝術精神的內涵。

一、角色的形與神

動畫角色同真人演員都是演繹故事的重要元素，但由于動畫的假定性特征，使得二者具有明顯的差異性。自動畫這一藝術形式誕生以來，世界各民族的動畫工作者就未曾停止過對動畫角色設計多種可能性的探索，由此誕生了大量的角色設計類型。有白雪公主類偏寫實的，有櫻桃小丸子類兩頭身可愛造型的，也有小豬佩琦這樣擬人卡通的造型等。而在浩如煙海的動畫角色中，中國戲曲動畫的角色造型更是別具一格，向全人類展示了中華民族偉大的藝術魅力。

要想搞清楚戲曲動畫角色設計的奧秘，首先要從中國的傳統藝術美學說起。中華民族是農耕文明，自古以來就對土地和大自然有著特殊的情感，并崇尚天人合一的人生境界，因而在繪畫、雕刻、戲曲等藝術創作中追求帶有自然韻律的線條流動感。對待物象不是簡單地認識和模仿，而是傾注自身的感受和情感，并與之相互滲透以表達內在的精神，關照宇宙和生命，從個體情感與自然的交流中獲得人生的真諦。然而，不管怎樣的情感和感受都必須通過具體的“形”來表達。否則一切都可能是虛無縹緲的。那么我們對于“形”的塑造有何不同？據《世說新語·巧藝》記載：“顧長康畫人，數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩尤，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中’。”由顧愷之首先提出的“傳神寫照”這一美學思想不僅僅要求藝術家要抓住人物形象的完整呈現，而尤其重要的是提煉人物的典型特征，由此才可以顯露出人物的風神，即“以形寫神”。《驕傲的將軍》中將軍的身型高壯，但其造型卻又是軟軟的，富有彈性，設計師就是抓住了將軍得勝歸來的心理特點，提煉出將軍華而不實、外強中干的性格特征。又如《雙下山》中的小和尚用細小眉眼、寬闊眼間距和下沉的眉梢傳神地刻畫了小和尚面對下山和落入情網的復雜心情。除此之外，戲曲動畫還巧妙地運用色彩這一在戲曲中具有多樣含義的典型意象。在中國傳統戲曲中，戲曲臉譜有紅臉、白臉、黑臉，花臉等，每一種色彩都有一定的象征意義，代表了某一類角色的性格和品德。比如關羽，其臉譜為紅色，代表忠義與耿直; 嚴嵩，其臉譜為白色，代表奸詐和多疑; 李逵，其臉為黑色，代表威武有力。戲曲動畫將具有象征意義的色彩融入角色設計中，由此演繹人物的性格，傳遞信息。如《大鬧天宮》中，孫大圣使用的是黃色和紅色，龍王使用的是藍色和綠色。它用暖色代表正義的一方、冷色代表反派。戲曲臉譜的顏色和造型是對人物性格特征的提煉，這樣形象夸張、蘊含象征性的造型提煉充滿了“東方寫意”的審美特征。

圖1.電影《三個和尚》劇照

如果戲曲動畫的角色設計僅僅抓住了典型特征和色彩意向，那還不能稱之為“別具一格”，難得的是戲曲動畫的角色不單是對人物的外形進行取舍，更為重要的是在創作過程中發揮了藝術家自身的想象力，把握了創作對象真正的神情，將“形”與“神”推向更精彩的想象空間。這也正是顧愷之所說的“遷想妙得”。中國戲曲動畫的角色設計借鑒戲曲中的行當扮相，同時重視對于臉譜造型的挖掘。并將這一“妙得”的造型與動畫相結合。如《雙下山》中，主人公小和尚雙目之間被加上了“白豆腐塊”，這正是戲曲中丑角臉譜的造型特點；而《十五貫》中，婁阿鼠的臉上則由“白豆腐塊”幻化出一只老鼠。更有趣的是，在動畫中這只白色老鼠會根據角色心理活動做相應的動作，進而塑造角色性格，增加無限的趣味性。又如《大鬧天宮》，按照猴戲中孫悟空這一武生扮相的要求，臉譜由紅、白、金三色組成，其中，紅色部分一直延伸至嘴部，額頭上畫有佛珠。而在動畫中，孫悟空臉譜的紅色部分被簡化成一個紅色的心形，狀似桃子，這與孫悟空愛吃桃子的習性暗合，而心形的位置又似丑角的臉譜形式，這樣就將其定位在武生和武丑之間，兼具兩種行當的特點，進一步擴展了動畫表演的空間。

二、空間的象與境

動畫作品除了需要有“演員”的演繹之外，另一個重要的組成元素便是空間設置。在動畫的工業流程中通常可以理解為場景的設計。空間是動畫“演員”演繹故事場所，同時也是視聽語言在動畫中得以實現的基礎。因為動畫中的推、拉、搖、移等視聽語言所依賴的是虛擬的攝像機，而攝像機所存在的空間也同樣是虛擬的，一切的鏡頭運動和景別的變化都有賴于空間的設計。而中國戲曲動畫根植于中華傳統文化。深受“儒”“道”“釋”文化的影響，與西方繪畫追求嚴謹透視與光影的表現不同，所有設計均注重內心與現實的熔鑄，而非追求單純的反應現實物象。正所謂由“眼中之竹”進入“胸中之竹”。同時，由于中國戲曲動畫更加重視美術性而忽視電影性，因而戲曲動畫的空間設計并未重視視聽語言的問題，這就在空間設計上走出了與其他國家和民族截然不同的道路。

南朝的謝赫在他的《古畫品錄》中提出：若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。謝赫說的是藝術家在藝術創作中不能被具體的物像所限制，倘若如此便不能見其精妙之處。在此過程中最為關鍵的是“取之象外”，也就是說藝術家要突破具體的物像，從有限到無限，從對于“象”的體悟發展到對“道”的體悟。“象外”即對有限的“象”的突破，但“象外”也還是象，是“象外之象”。藝術家進行創作最重要的是要把握物象的本體和生命。謝赫將“氣韻生動”視作藝術創作的最高境界。“氣韻生動”同樣是對于“道”的關照。中國戲曲動畫的空間設計深受這一美學精神的影響。動畫《雙下山》的開場中，小和尚和小尼姑下山的場景僅僅有一扇門和零星的石階。接下來，二人各自講述自己在山上的生活之時，活動空間也采用大量的留白。盡管省略了對于水和天空的描繪，只是讓魚兒在宣紙上游動，鳥兒在宣紙上飛舞，但完全不影響觀眾對水和天空的想象。而小和尚喝水的岸邊僅僅用一筆水墨便得以呈現。又如動畫片《三個和尚》中第一個小和尚的上山過程，影片的空間內出現了飛鳥、烏龜和草地，這些元素中烏龜和飛鳥是與小和尚存在互動關系的角色。嚴格地說，這段空間設計中僅僅繪制了簡單的草地，剩下的則是大量的留白。而當和尚走到山腳下，寺廟所在的全景便顯露出來。這個全景的表現極其概括但又意境深遠。地面和山采用了平面化的繪制方法，未使用光影和透視，而僅僅用綠色代表了滿山的樹木，用簡單的線條刻畫出上山的路徑，用藍色代表河流，并用幾根白色波浪形表示水波。寺廟的畫法輕松簡練近似于符號化的表現，其右側的樹木雖未設計動作，單幀畫面就已盡顯其隨風飄搖之勢。再看《浮元子》這部動畫，所有的動畫演繹均在一張宣紙上進行，白色的宣紙上僅僅染上少許藍色淡墨，幾個小朋友就在這樣的空間中模擬在水中游弋的畫面。由此可見，戲曲動畫對于“象外之象”的營造實際上就是對于“境”的追求。唐代王昌齡在《詩格》中說，“處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”“境”是對于有限的“象”的突破，一方面包含了“象”，一方面也容納了象外的虛空。戲曲動畫中空間的留白，以及對與具體物像的概括描繪正是給“象外”留下空間。有了留白就有了象外之元氣的流動，有了虛空便有了“象罔”。

三、表演的虛與實

動畫片和實拍影片一樣必須通過表演來刻畫人物性格，建構故事情節。聶欣如在2015年提出目前存在的動畫表演的體系主要是“彈性表演系統”“仿真表演系統”和“中國動畫表演系統”。中國戲曲動畫體現的正是“中國動畫表演系統”，即虛實結合、虛中有實、實中帶虛。之所以得出這樣的結論是因為一方面中國美學精神是不重視形似而重視“意境”，在戲曲動畫的表演上同樣如此。而由于戲曲動畫中大量使用戲曲元素或者直接演繹戲曲故事，這就使得戲曲動畫表演同戲曲表演緊密結合在一起，動畫中包含了中國戲曲表演技術要領和精神內涵即表演的虛擬性和意象化。另一方面，由于戲曲動畫和戲曲舞臺表演的差異性，使得戲曲動畫中的某些動作消解了戲曲表演的虛擬性，直接導致了動畫表演虛中有實。總的來說，實的動作并不是戲曲動畫的亮點。戲曲動畫的表演的虛擬性來自于戲曲本身的表演特點。

首先看“行當”。戲曲中的行當包含著歷代人對人生、對人性的一種藝術理解與表達，一種藝術洞察和智慧。也可以說，行當是歷代人塑造、模擬了許多類型、許多人物之后積累積淀起來的藝術經驗結晶。生、旦、凈、丑，每個行當都有自己的行為方式，有自己獨立的一套程式化表演體系，要根據各行當的特點來平衡“唱、念、做、打”的比重。比如“花旦”重做功、重神采、多念散白，要求唱腔秀麗靈巧但并不偏重于唱功。“武旦”不重唱、念，表演上重武打和絕技的運用，以及各自表演身段。中國美院的戲曲動畫《十字坡打店》中，孫二娘的角色是武旦，因此該片根據武旦的行當特點取消了唱、念，著重表現武松與其對打的場面，用程式化的動作語言配合鑼鼓點的節奏表現其身段和武功。

再說“程式”。程式和行當一樣也是古人經歷多年的觀察積累的智慧結晶，戲曲的程式化表演講究“四功五法”。“四功”就是“唱，念，做，打”。“五法”指“手，眼，身，法，步”。而在彈性動畫表演系統中講究的是“十二黃金定律”，看起來似乎也有程式化的意味。當然，“四功五法”是有嚴格的程式化語言的，與彈性表演有根本的不同。彈性的表演系統更多的是物理技術層面的夸張和變形，營造的是滑稽可笑的場面；而戲曲的程式化表演不僅僅是表現的形式，同時也是表演的內容。換句話說，程式化表演即是“器”，也是“道”，因而不能單純地將其看做是技術表現手段。如果僅僅是技術手段，也不至于流傳至今。程式就像是文字語言一樣，簡單的一個動作意味無窮。每一個動作表演背后都是一個時代、一段人生的凝練。當我們用程式化的動作去表演之時，也就進入那個時代、那個人物、那個事件的語境之中。進一步來說，戲曲的程式化動作其實就是將日常動作的舞蹈化、節奏化，比如長靠武生和短打武生各自有自己的亮相方式。而人物騎馬和駕車之時也不必用真馬、真車，一把馬鞭一面車旗足以，依賴的正是程式化的表演。怎樣牽馬，上馬、下馬都是高度凝練的程式。舞蹈化和節奏感也正是中國藝術的一個核心問題。中國的書法、繪畫、建筑無不以線條的律動和節奏為基礎。所以說，程式化是中國藝術精神的再現。

程式化的表演系統是中國戲曲動畫的精髓，焦菊隱說:“中國戲曲觀眾從走進劇場時起，就是為了來看看戲演得好壞的。”中國戲曲的看點不在于情節走向，因為觀眾往往對故事耳熟能詳，他們的焦點就是“某某扮相如何，某人的唱腔如何”，可見觀眾看戲就是來看表演。因此，不同于迪士尼那樣的制造奇觀給觀眾帶來感官的刺激，中國戲曲表演更多是一種情感和審美的體驗，整個觀影過程是觀眾和戲中人共同完成，戲曲表演的好壞在觀眾那里都可以得到及時的回應，互動性很強。

需要指出的是，戲曲動畫也并不是毫無保留地模仿戲曲表演的程式，而是在程式的基礎上進一步的夸張想象。以《大鬧天宮》開場為例，孫悟空出場亮相的鏡頭就是孫悟空從水簾后方以武生亮相的站姿定住，接著便用兩個空翻和原地旋轉來到水簾洞外，而后用大幅度的跳躍登上寶座。這樣的動作在真人的表演中很難實現。有了動畫這一形式的加入，便擴展了戲曲表演的空間。

四、念唱的真與美

語言是塑造人物性格的主要手段，在動畫片中同樣包含多種語言的形式，即對白、獨白、旁白等。而我國特有的戲曲動畫中的語言則包括“念”和“唱”兩部分。念就是“念白”主要包括韻白和散白，韻白又稱“中州韻”，是使用標準音并帶有韻律的念白，主要用于有一定身份地位的人。大花臉、青衣和老旦說的就是韻白，如動畫《秋江》中的尼姑。散白主要使用方言，也叫“方言白”，如“京白”“蘇白”等，一般都是身份卑微的人（丑和花旦）使用。如動畫《雙下山》中小和尚見到尤尼時說：“一見尤尼的容貌真是傾國傾城，方才我偷偷地瞧她，她也回頭看咱，見她走路神色慌張，定有緣故……”這里的念白就是“京白”。宗白華先生在《美學散步》中談到：“‘字’就是概念，表現人的思想。思想應該正確反映客觀真實，所以‘字’要求‘真’。但是‘字’還要轉化為‘聲’變成歌唱，走到音樂境界。這就是表現真理的語言要進入到美。‘真’要融化在‘美’里。‘字’與‘聲’的關系，也就是‘真’與‘美’的關系。”而戲曲的“念”與“唱”也就蘊含來“字”與“聲”的美學特質。在戲曲動畫中念白表現了角色的思想情感，念白的內容也就是劇情建構的過程，這個過程真實地反映了一個客觀世界，所以說“念”求真。而“唱”在戲曲的“四功”中排在首位，是戲曲演出中人物表達自身情感的主要方式，也是劇種劃分的關鍵因素。如京劇、昆曲、川劇、湘劇均有各自的唱腔特點，但是都是將“念”發展到音樂的境界，使之進入美。然而，在戲曲動畫中，唱的部分并不多。盡管戲曲中的唱是如此重要，但是出于制作成本和受眾（彼時的動畫受眾主要是兒童）的考量，動畫往往會有意識地縮減唱的部分。如川劇動畫《秋江》將唱的部分作為影片的開始和結束，而《三個和尚》和《大鬧天宮》則是全片都沒有唱。我們認為京劇動畫《雙下山》將唱腔和念白融合得最為得當。影片在開場之時就通過小和尚和優尼交錯的“唱”交代了下山的原因。小和尚：年少出家；優尼：受盡了波折；小和尚：被師傅大罵；優尼：我就逃往回家……

結語

戲曲動畫是中國獨有的動畫形式，曾經成就了舉世矚目的“中國學派”。可惜的是，戲曲動畫這種形式一度在中國大地上消亡，取而代之的是大量美式、日式動畫。今天，我們有必要重新認識當年取得輝煌成就的戲曲動畫作品，從中發現中華藝術精神并加以利用。每個民族都有自己的記憶和文化，也一定有屬于自己的外形、動作和行為習慣。在中國大地上成長起來的中華兒女也都有屬于本民族的特殊情感和藝術接受習慣，即便受到外來文化的影響也應該堅守自己民族的文化底線。

【注釋】

1 林懿.動畫角色造型設計中的戲曲元素運用研究[J].四川戲劇，2019（11）：173—174.

2 聶欣如.中國動畫表演的體系[J].文藝研究，2015（01）：108—116.

3 王評章.戲曲行當、表演程式與人物塑造的關系[J].福建藝術，2007（05）：11—15.

4 李玉昆.戲曲表演腳色化與“旦”“凈”行當的分類與特征[J].戲劇之家，2006（12）:17—18.

5 焦菊隱.《武則天》導演雜記[A].焦菊隱文集（第四冊）[C].北京:文化藝術出版社，1988.

6 焦菊隱.豹頭·熊腰·鳳尾[A].焦菊隱文集（第四冊）[C].北京:文化藝術出版社，1988.

7 宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社，1981：59—60.