影像藝術再造性視覺語言系統構成初探1

劉 晴

20世紀50年代初，世界上第一例計算機藝術作品《黑白抽象》誕生，然而這位奠基者本·拉波斯基(Ben F.Laposky)卻是一名數學家。自此，計算機技術邁出了參與影像藝術創作的第一步。無論在何時，藝術的功能就是作為載體來傳達和表現的，同時也體現了那個時代的科技水準。進入數字時代之后，我們不僅能在影片中看到代表最先進攝影技術的4K全高清實拍畫面，也越來越常見到三維建模、后期特效等計算機再造性畫面的參與，無論是實踐創作或是理論研究，影像藝術都正在走入一個全新的發展階段。

作為視聽藝術，影像視覺語言符號和聽覺語言符號以一定的規律構成了影像的意義生成系統，不但人類口頭和文字語言具有詞匯性，影像、圖像、標記甚至服飾、身體姿態都可以是具有某種表意性的“詞匯”，只不過它們的“詞匯”具有更特殊的形式和方法而已。依照“語言”是“形式”的研究定式，符號學方法在視覺語言系統構建的過程中起到了至關重要的作用，并成為影像文本研究的主流依傍。20世紀60年代以后，現代影像理論進一步發展，羅蘭·巴特提出圖像修辭學，將圖像結構劃分為“信息層”“象征/顯義（sens obvie）層”和“標示/晦義（sens obtus）層”三部分，電影符號學的集大成者克里斯蒂安·麥茨在繼承電影“畫框論”和“窗戶論”的基礎上，參考了拉康的“鏡像階段”說，進一步把電影的“句法理論”（蒙太奇與長鏡頭理論）提升為電影的“本文理論”，提出了電影的“鏡像論”，總結出八大組合段的敘事結構類型，創立了科學的電影符號學理論體系，此后，以弗朗索瓦·若斯特、大衛·波德威爾為代表的現代電影敘事學家們又將影像文本分析的具體策略進一步發展，使得影像理論研究走上了科學的方法化、語言化的發展道路。

20世紀末，鮑德里亞便提出“擬真、仿像”理論：雖然由模擬真實產生的影像是對真實世界的復制，但仍是自我獨立的，“是其自身純粹的仿像”。進入數字時代，影像創作的主體性、能動性進一步提升，計算機成像技術（Computer-generated imagery）、數字圖像處理技術(Digital Image Processing)等使影像“無中生有”的“再造性”視覺技術不斷發展，直接采取真實實拍素材完成的作品比例逐漸降低，后期視覺處理也成為現代影像藝術生產中的必然一環，數字化表達方式和構成方式形成了人類新的中介革命，形成了虛擬現實和虛擬世界，并導致了人類思維和行為框架的轉換，無論是藝術觀念還是呈現形式，影像創作已走入了與計算機圖形技術高度相關的視覺語言新時代，具備了在現代化創作環境中討論再造性創作方式，以及細化地認知再造性視覺語言符號及其系統構造的必要性。

一、認知影像藝術再造性視覺語言

從一部完整影像作品的主體部分來看，其視覺部分有以下四類基本呈現樣態：實拍、實拍調整（計算機后期處理）、計算機生成、實拍與計算機合成。在一定的情況下，創作者需要依據影片的“文本真實”或者“藝術真實”來選擇相應手段制作出相符的視覺畫面。魯道夫·阿恩海姆認為，“銀幕上的人物只要言談舉止、時運際遇無不跟常人一般，我們就會覺得他們足夠真實……我們能夠把這些人物與事件既當真又當假：既是實物，又是放映幕布上光影的圖形，正是這個事實才使電影藝術為可能。”基于攝影術與真實物象的緊密關系，實拍畫面有著其天然的優勢。然而由于一些客觀條件的限制，攝影機鏡頭面對的“當下真實”無法達到預期效果。在近年來的影視生產活動中，實拍調整、計算機生成、實拍與計算機合成畫面的應用愈加普及，這些不斷革新的創作現狀也進一步催生了探討再造性視覺語言其實質的必要性。

（一）定性：再造性視覺語言的內涵

1.再造性視覺語言釋義

影像視覺語言依照創作目的（寫實/表意）和生產方式（實拍/非實拍）的不同，可分為“紀實性視覺語言”和“再造性視覺語言”兩類。一般而言，再造性視覺語言以表意為主要目的，利用計算機成像技術等間接方式進行生產，生成非實際物態擬像的視覺語言。再造性視覺語言廣泛存在于以人眼視覺為接受介質的藝術作品之中，與紀實性視覺語言相對應而存在。它與紀實性視覺語言最大的區別在于：創作上不以模仿人眼觀看的實際物象為目的、生產上不借助實拍等直接方式。

利用非實拍手段生產的再造性視覺語言是作者強烈主體性的產物。這種語言系統有三個基本的特點：時空上要求此在，而非現在；題材上擅于抽象，而非具象；觀念上強調表現，而非再現。在繪畫、攝影、電影、電視等視覺藝術的語言構成中，再造性視覺語言是其重要組成部分，是一種經由作者對現實世界的合理想象、利用再造性藝術手段、能夠充分展現主體創作能動性的視覺語言形式。

2.再造性視覺語言的呈現

影像藝術是時間的藝術，任何影像藝術作品都以時間為載體，向觀者傳遞信息、表達情感。在一般情況下，每一秒鐘的影視畫面包含12-30幀/格。因此，影像藝術作品的微觀單位即是其所呈現的每一幀畫面。在這種語境下，我們可以用解讀靜態繪畫或攝影圖片的方式來分析每一幀畫面的畫面構成。從構圖、顏色、光效、主客體關系等方面來看，如果其呈現的樣態是非紀實性的，我們可將其畫面構成的此部分視為運用了再造性視覺語言。

在宏觀視角下分析一部完整的影片，也能夠看到再造性視覺語言的使用。從影片的具體構成來看，每個鏡頭中的非實拍制作部分均屬于再造性視覺語言。從影片的完成過程而言，加諸影片整體所用的特效、修飾、潤色等也屬于再造性視覺語言。

吉加·維爾托夫曾提出了把影像的創造“引向一種對世界的全新感受，我以新的方法來闡釋一個你所不認識的世界”（《電影眼睛人——一場革命》），并允許“使用一切可以使用的拍攝技巧：加速、顯微、逆動、靜物活動、鏡頭運動，以及使用各種最出人意料的透視法”。（《從電影眼睛到無線電眼睛》）利用再造性視覺語言，以各種可能的手段在藝術作品中將作者的觀念充分呈現，這樣才能夠使作品具備更為充分的可看性。

（二）定位：再造性視覺語言的功能

1.初級階段：實拍的補充

在作品的拍攝過程中，由于時間、地點、經費、人員調度等各個方面的客觀原因，導致原本可以通過實拍完成的畫面無法獲得，而缺乏這些畫面將會使影片整體的敘事邏輯、畫面效果、甚至觀眾的讀解都出現問題。在這類情況下，再造性視覺語言的加入便作為了實拍手段的組成部分，將“殘缺”的畫面、段落補圓。

此類情況多見于各類倚重于紀實性畫面語言進行創作的作品中，如紀錄片、現實題材的影像藝術作品等。在2015年電影《速度與激情7》拍攝的過程中，男主角Paul Walker因意外去世，為了使影片按照原有劇本拍攝完成，制片公司運用數字技術將去世的主角合成在成片中，模擬實拍的效果。諸多現實風格的影像藝術作品都運用了再造性手段彌補了實拍素材的缺失而導致敘事上的不足，如電影《阿甘正傳》中的場面特效、《綠皮書》中的演奏場面等。

2.高級階段：風格的營造

紀實性實拍手段擅于呈現時空與事物的真實性，從而具有強烈的現實沖擊力，這種寫實的力量是再造性語言不能代替的。然而物質真實可以通過實拍記錄，精神真實卻難以表現。在影像藝術作品這種需要被大眾讀解的藝術載體中，實拍所擅長的題材范疇較為局限。實拍擅長描摹具象，卻乏于展現抽象。古話有云：“物是人非”一詞。這句話表達的核心是一種懷戀舊時、時過境遷的滄桑感。文字語言可以將抽象的思想感情提煉得十分到位，那么用視覺語言該如何呈現呢？“物是”十分具體，實拍可以獲得，但是“人非”恐怕是只能通過富于主體性的再造性創作方式才能將之視覺化。可以說，在一定程度上使用再造性視覺語言，以及創造性地使用再造性視覺語言，是塑造作品視覺風格的根本性手段。因此，再造性視覺語言能夠介入具體作品中呈現實拍手段難以建構的畫面，從而實現影片風格的營造，體現出強烈的主體性和藝術作品的審美特性。

影像藝術中的再造性視覺語言已不是一個新鮮事物，影視制作是一種十分年輕的藝術行業，它是利用數字技術對影視素材進行創作的技術手段。現如今，絕大多數影像藝術作品都需要經過后期處理才最終得以和觀眾見面，這一必不可少的環節基本上是以再造性視覺語言的形式呈現，從而使作品更有可看性、藝術性、吸引力，使創作富有生命力。

再造性視覺語言所構成的視覺符號，是畫面、鏡頭、影片的有機組成部分。每一幀畫面、每一個鏡頭、每一部作品，都能夠以再造性視覺語言的方式進行創作的。語言符號由語音、詞匯、語法、語義等構成。圖像則是由線條、光線、色彩、形狀等構成的。因此，在影像語言、語匯中歸納這樣一種新“單詞”、梳理其“語法構成”具有及其重要的意義。

二、再造性視覺語言的語法構成

任何語言形式都有著其特定的語法結構，通過語法形成既定邏輯，該種語言才得以實現意義的生成。對于不同的語言形式、語言系統來說，語法的構成也具有一定的區別，毋庸置疑，語法是語言系統中的最重要的部分，是語言組織和表達的內在邏輯，我們無法忽視研究視覺語言特定的構建規則為理解文本帶來的巨大作用，也正是基于此種規則，才能夠有效構建影像讀者與文本內涵之間的聯系。

影視語言是影像藝術作品傳達觀念、交流信息、表達感情的重要載體。在以往的研究中，主要將影視語言以視聽語言的形式加以概括。而再造性視覺語言也包含于視聽語言之中，以各種不同的具體樣態出現在影像類作品中。

語言作為符號，對現實事物具有從能指向所指進發的象征作用。但是單個符號的意義表現是十分有限的。影像藝術作品的視覺符號包含著能指和所指兩個方面。能指是我們通過自己的感官所把握的符號的物質形式，所指是符號使用者對符號所涉及對象所形成的心理概念。羅蘭·巴爾特認為，在語言的第二系統之中，一個能指能“對應多個所指”，即影像文本除了其約定俗成的“內容層”，也存在著在“表達層”中展開多角度解讀的可能性。因此在一個完善的語言系統中，總是需要一個既定的規則來將散落符號進行組接，就如同水滴之于水流一樣，通過符號有機的聚合與組合成具有意指向性的意義鏈，一方面能使單個符號在“語境”之中形成對應的觀照，并限定出其能指的具體涵義。

（一）視覺語言與文字語言符碼的區別對照

以語法單位來比較再造性視覺語言和傳統文字語言的語義生成，我們可以看出，盡管二者在形成文本語義時都要依賴一個完整的語句，然而在更小的語法單位中，語言符號的表意能力卻有著極大的差別。具體來看，我們可以總結出如下的列表（如表1）：

由于單個視覺符號指意的復雜和任意性，某個單獨符號并無法正確的表達一定語義。在以時間線性呈現的再造性視覺語言系統當中，單獨的畫面或畫面組只是一些無意義的影像，在表達上是毫無邏輯的，在整體上看并沒有明確的所指，體現不出符號的能指性質。只有將這些散落的符號進行組合排列才能夠達到具體語義的生成。

任何一種類型的文字語言都需要依賴某種“字母表”作為解碼參照，這意味著文字類符號在具體信息產生之前便必須固定出一套既有的“代碼”，每一個文字符號的意義生成都依賴代碼的指代作用，從而規范語言組合上的隨機性，使語言產生可被讀解的意義。而沃倫認為，電影是一種無代碼的語言，與天然語言相比，它不可能追溯出一個先存在的代碼，原因便在于直觀的視覺符號與其所指之間并不存在著一個明顯的“加碼—解碼”過程。因此，這種“無碼”化語言的語義不依賴著先驗性的固定符號系統，而是無程式的、隨機性的，視覺符號能夠以具體的形式直接對應現實物象。正因為這種直觀性，使得視覺語言符號在其個體范疇內充滿了被讀解的無限可能。

舉例來講，一個靜止畫面中處于構圖正中央的紅色蘋果。這個視覺符號整體來看，紅色、蘋果、構圖、動態、光影等其他視覺感知因素，都能夠被作為視覺符號的某個部分進行捕捉，然而，“過量的信息”相當于“無信息”。在一部完整的視覺影像文本中，我們是無法通過將某個“字母”對應“字母表”來獲得它的文本內語義的，通常情況下，只能通過“上下文的關系”——即分鏡頭、剪輯、蒙太奇，才能夠返溯到這個獨立“字母”的意義。因此在這種“無碼化”的視覺語言系統之中，語言可被讀解的關鍵步驟便是在于語言單位的鏈接與組合。

（二）再造性視覺語言語法的構成單位

語言產生作用的基礎即是符號所具有的象征性意義，“別的東西”完成了象征從而使其成為語言。雅克·拉康把主體認知的過程分為無意識的真實界、形象性的想象界、語言化的象征界三個層次，這構成了語言精神分析學的重要基礎。艾柯認為，電影的畫面有三重分節，形象圖像、形象符號、義素。我們已經明確了語言符號所具有的能指與所指性質，因此在不同的語言形式中，也應根據意指作用的呈現方式劃歸其語法的具體規則。

表1.表意能力與語法單位的對應層級（視覺語言與文字語言）

需要注意的是，再造性視覺語言的語法單位與紀實性視覺語言的語法單位是不同的。紀實性語言在一般意義上可以按照電影的語法單位來進行分割，這是根據其實拍的創作方式而獲得的。在一部電影中，視覺語言可被分割為：鏡頭、鏡頭組、段落。鏡頭通常被視為任何電影語言（與紀實性語言相同）的最小單位，“一個鏡頭”既意味著攝影機實際拍攝中從開機到關機連續錄制的序列畫面，又意味著剪輯時兩個切點間的序列素材。對于紀實性視覺語言來說，即使攝影機、光線、景別可以按需調整，實拍的鏡頭很大程度上仍要依賴現實物象。因此，它的素材是“部分可控”的。于是，在分析紀實性視覺語言（或傳統視聽語言）時，其最小的語法單位是鏡頭。

表2.再造性視覺語言的語法構成單位

然而，對于非實拍的再造性視覺語言來說，其生產方式是“從無到有”的，因此它能夠從“一個畫面”，甚至于“單個畫面中的一個視覺符號”開始創作。作者在創作時可以省略一切與畫面語義無關的部分，不必使符號形成物象擬真，并能夠以純粹的抽象形態來呈現。對于再造性視覺語言來說，它的素材是“完全可控”的。于是，由再造性的生產到觀眾讀解的過程中，它的最小單位是“單個畫面中的一個視覺符號”。

和文字語言語法的構成方式基本類似，再造性視覺語言的語法系統也由語素、詞語、詞組、句子、段落構成。為了與語言學中文字語音語法單位進行區分，再造性視覺語言的語法構成可被對照為視語素、視像組、視群組、視語句、視語段五個部分。具體的構成關系如下表所示（表2）：

對再造性視覺語言來說，視語素是系統內的最小單位，而視語段是系統中的最大單位。與傳統“畫面、鏡頭、段落”的分類相比，以上五個層級能夠以最基礎的視覺符號為單位來分析再造性視覺語言意指的構成。

（三）再造性視覺語言的語法行為

再造性視覺語言的語法不僅包含了以視語素（語素）、視像組（詞組）、視群組（詞組）、視語句（語句）、視語段（段落）五個層級的單位，還包含了這些單位如何進行組接的基本行為。視覺語言語法的作用主要體現在不同層級單位之間的遞進關系當中。語法行為包含了四個大方面，即視語素構成視像組（相當于語素構成為詞語）、視像組構成視群組（相當于詞語構成為詞組）、視群組鏈接為視語句（相當于詞語或詞組鏈接為語句）、視語句形成視語段（相當于語句形成為段落）。具體語法的呈現構成如下表所示（表3）：

通過一系列的語法行為，再造性視覺語言符號得以依照次級順序進入意義系統，從單個符號的能指性上升為整個段落的能指性，進而形成完整的影片所指內涵。在這一系列的語法行為中，最重要的是如何將這些部分進行組合，即我們在文字語言學當中所討論的修辭和邏輯。

(四) 再造性視覺語言語義的產生

再造性視覺語言屬于視覺語言體系，在研究具體的語法單位時，再造性視覺語言可以依照文字語言的邏輯進行拆分。在語義的形成上，二者都遵循著由語言單位層級的不斷上升得到完整語義的一般過程。

與文字語言符號不同的是，再造性視覺語言符號具有直接對應現實的鏡像性（通過各種手段進行物象的再構）。文字語言符號的語法最小元素（如英文中的單個字母）沒有任何實際意義，但是再造性視覺語言符號的最小單位語素——“畫面中單個視覺形象”，是具有豐滿的意義的。某個單獨的視覺形象（即使不是寫實化的），它的所指可以被直接視為現實生活的這個物象本身。然而在進一步的語法單位遞進過程中，文字性語言的意義被逐漸豐滿、賦予，但對于視覺語言來說，更多的單個視覺符號在“沒有指向性地”構成詞語時并不具有更多的表意能力，甚至會削減原本單個視覺元素所具有的表意功能，使觀眾無法理解這個元素出現的意義，直到進入了視語句單位（一個連貫的、完整的、具有指向性的關鍵動作序列）時才能使觀眾理解影像文本的語義。

表3.再造性視覺語言的語法行為及階段

舉例來說，單獨看畫面中一個“蘋果”的形象時，能夠明確知道它指稱的是實際生活中的一種水果。但在視覺語言的詞語（整個畫面）中，構圖里有蘋果、梨子、香蕉、橘子，觀眾對這個畫面或畫面組的所指是模糊不清的，直到畫面晃動，蘋果滾落在地，停到一個人的腳邊（形成一個完整的關鍵動作）的時候，觀眾才能夠明確“蘋果”這個視覺語素存在的功能，以及它在文本中要傳遞的具體意義。

阿勃拉姆森曾提出，意義并不先于影片的視覺風格或場面調度而存在，在具體的和個別的表達之前根本不存在意義和結構。對于再造性視覺語言來說，它獨特的“再造”方式使個別視覺符號具有作者性的表現風格，并且與紀實性視覺語言（受制于具體現實，需要用排除法篩選畫面中的元素）相比，它的每一級單位都是非置換性的，每一部分都是從無到有的“再造”，都是向著完整語義而進發的。

我們可以用一個更加直觀的線狀圖來明確兩種不同形式的語言符號在不同語法單位時所具備的表意能力（如圖1）。其中，實線表現的文字語言符號的表意能力隨著語法單位的次級逐漸上升，直至生成穩定的文本內語義。而虛線代表的再造性視覺語言符號由最小單位的物象表征的表意能力（能讓觀眾明確其鏡像的指征），隨著語法單位上升至詞語而下降至“模糊意義”階段，直至語法單位形成視語句，才最終得以確立其文本內語義。

由此可見，再造性視覺語言生成意義的關鍵步驟在于視群組鏈接為視語句的階段。在這一個階段，不同的視像組或視群組以不同的方式進行結構，其表達的意思可以千差萬別。因此，能夠形成對話性意義的最小單位是視覺語言的視語句，即所涵蓋的一定時間內連貫的視覺片段——一個主要視覺對象、一個完整的關鍵動作、一個穩定的時空描述、一個有指向性的敘述邏輯。只有包含以上所有元素，才能成為一個針對文本內語義的邏輯單位。因此我們能夠得出結論：視語句是形成文本內有效語義的基本單位。

三、再造性視覺語言的生產

我們可以將在一定時間流逝上、借助對現實或心理空間的營造、使用計算機成像技術等再造性手段完成的一段連貫且具有特定影像風格的視覺片段的過程稱為再造性視覺語言的生產。

（一）創作的一般流程

與采用膠片感光原理進行直接攝錄的紀實性視覺語言不同，再造性視覺語言是“從無到有”的，它依賴的具體因素僅是技術水平和各種硬件與軟件的條件。因此，在呈現形式上，再造性視覺語言更富有張力，在具體手段上，再造性視覺語言更加豐富多樣，在表達內容上，再造性視覺語言更加廣泛。從影像創作的步驟來看，再造性視覺語言創作的流程如下表所示（表4）：

從再造性視覺語言制作特性的重點是需要制作者理解其語言的“再造”特性，能夠運用合理的想象，依照組織語法單位的定向步驟和流程，運用不同的技術手段進行制作。再造性視覺語言是能夠將抽象轉換為具象的強大媒介，其語言符碼可以是“無限”的，只要內容能夠進行視像化，制作技術和軟硬件條件允許，那便可以進行“表達”。因此，再造性視覺語言的創作要遵循兩項條件：其一是導演的合理想象和創意思維，其二是符合表達需求的技術及軟硬件設備。

圖1.文字語言符號和再造性視覺語言符號的表意能力與語法單位層級的關系圖示

（二）制作步驟與表意過程的對應

文字語言的單位是基于約定俗成的符號，而再造性視覺語言不僅依賴于約定俗成，還依賴于對現實物象隨機的創造性處理。然而困難的是，每一種文字語言都有它固定的字母表，但是影像視覺語言“缺少自己的字母表”，尤其是純計算機生成的再造性視覺語言中，隨機性與主體性使得連物象擬真的“鏡像性”都不能成為判別標準。再造性視覺語言的目標是“再造的有效語言”，如果不能達到這個目的，那么它便不能完成其意指作用，即喪失了語言的基本功能。因此，如果要使再造性視覺語言符號作為“有效語言”的載體，必須以各種手法來使表意變得明確，其生產的關鍵即是需要依照語法的邏輯且按照步驟來進行制作。

第一個步驟：直觀性、具象性使得其制作必須形成一個可被辨識并具備指向性的視覺形象，即視語素、視像組形成視群組的階段；第二個步驟：時間性、空間性決定了其制作必須利用造型手段塑造影視維度內的空間感，并且以一定時間流逝來完成意義的表達，這即是以視群組形成視語句的階段；第三個步驟：任意性、延展性導致了其制作必須連貫完整，并形成特有的影像風格，從而實現語言的完整表意，呈現出獨特的視覺質感和感染力，這即是視語句形成為視語段的階段（如表五）：

在形成視語素、視像組、視群組、視語句、視語段的既定步驟中，再造性視覺語言的制作遵循著其語言直觀性、具象性、時間性、空間性、任意性、延展性的本體特性，而體現出與文字性語言和紀實性視覺語言的區別。再造性視覺語言的制作思路即是依照語法單位的層級關系而順序進行，因此才能通過各種修辭手段在影片中構建一個有效的意義鏈。

表4.再造性視覺語言創作的基本流程

結語

在剛剛過去的半個世紀中，影像藝術經歷著重大的變化：大多數現代化攝影設備配置了與計算機鏈接的數字化芯片、在創作中全程踐行了“數字化”操作，電影進入了特效大片時代，動畫被跨年齡層受眾喜愛，電視劇和紀錄片以計算機成像技術為手段打開了無數全新的題材領域。藝術與技術是影像的一體兩面，而至于影片的“真正意義”，它的形式告訴我們的，和它的內容所告訴我們的一樣多，審美接受作為影像藝術的本質追尋，只有在意義被合理表達的前提下才能得到徹底的保障，以計算機成像技術為主要手段的再造性視覺語言，是影像藝術視覺語言體系中十分重要的組成部分，伴隨著影像生產技術的不斷創新發展，研究者們對于這種新型語言形式及其藝術規律的探索也從未停止，因此在未來的研究過程中，理應厘清屬于新時代的再造性視覺語言的創作方法，總結出合理的創作理念，梳理出既定的創作規律，才能夠有效地助力影像藝術行業整體的不斷革新。

表5.語法行為與制作步驟的對應關系

【注釋】

1 本文選自第27屆大學生電影節國際青年學者論壇。

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