技術變革視角下中國電影聲音審美批評理論轉向與可能性研究1

赫鐵龍

長期以來，電影聲音審美批評處于電影審美批評范疇中的從屬性、邊緣性地位，導致其研究成果數量不多、質量不高。一方面是由于聲音相比于畫面受重視程度較低，另一方面在于電影聲音學科具有交叉性，針對聲音的研究通常需要研究者具備跨學科知識結構，限制了研究群體的規模。但不可否認的是，隨著電影工業的發展與觀影人群審美水平的提高，聲音受到重視的程度與日俱增，在“后3D”時代，聲音（如全景聲等）已成為吸引觀眾走進影院的重要宣傳點。因此，數字技術所引發的聽覺模式的變革，對電影聲音審美批評的研究方法、對象和范式都產生了廣泛而深刻的影響，這些問題亟待研究。

2013年，美國電影《地心引力》上映，與之共同與觀眾見面的全景聲技術將電影聲音的藝術表達帶入了一個更高層次，并使該片奪得奧斯卡金像獎最佳音響效果、最佳音效剪輯獎。電影技術的發展往往伴隨著新的門徑、規則和范式，沉浸式聲音改寫了電影聲音制作與還放的工藝流程，使聲音定位感、運動感以及空間感等藝術表現力與敘事能力皆得到大幅提升，革新了聲音創作者們的制作手段及觀念的同時也帶動了觀眾接受審美體驗的升級。另一方面，電影聲音審美批評的理論演進卻與技術的快速發展相比呈現出滯后性。當前，關涉電影聲音審美批評的文獻大多從聲音元素的運用、聲音風格的塑造、聲音與畫面關系以及聲音在敘事中所起作用等若干維度對影片進行文本細讀，總體上仍停留在“拉片”式的現象層面和感官層面的批評層次，得出的研究結論也多為普泛性觀點，這就使電影聲音審美批評始終在偶然現象的邊緣徘徊，具有更高理論思辨性的聲音審美批評研究付之闕如。本文認為，應該基于電影聲音審美批評理論發展的歷史脈絡，對以往的聲音審美批評從方法論、研究層次以及存在問題等方面進行理論探討，并對今后基于新技術的電影聲音審美批評的理論可能性進行闡釋，例如新時代電影聲音審美批評具有怎樣新的理論特點、電影聲音與藝術哲學之間具有怎樣的理論聯系，以及將電影聲音理論研究從本體論層面提升至文化層面的理論可能性，也是本文重點探討的話題。

一、電影聲音理論研究的概念、范式與方法

正如法國理論家米歇爾·希翁在《視聽-幻覺的構建》一書中所言：“電影理論直到今天一直都有意避開聲音問題，或是完全忽略它，或是將其置于次要地位。”關于電影聲音的研究始終未得到理論界的重視，其話語的建構一直游離于理論研究的邊緣地帶，甚至關于電影聲音理論合法性，即電影聲音是否存在理論的探討也不絕于耳。不過，從高層次人才培養層面看，北京電影學院、中國傳媒大學、上海大學等院校均開展了以電影聲音及相關內容為研究領域的戲劇與影視學專業碩士、博士研究生的培養工作，多年來培養的理論人才對這一領域進行了深入的研究，并獲得了富有價值的學術成果。因此不難看出，電影聲音具有開展學術及理論研究的必要性毋庸置疑。而電影聲音學術研究之所以呈現出邊緣化的現象，其主要原因在于：第一，從歷史脈絡來看，電影首先是視覺藝術，然后才是視聽藝術，因此聲音常被視為畫面的陪襯，受到的重視程度不夠；第二，電影聲音屬于跨學科領域，技術維度與藝術維度的交叉性較強，對聲音進行理論分析需要借助不同的方法及角度，研究具有一定的難度；第三，電影聲音的理論體系建構尚待完善，雖然中國電影聲音理論體系的命題已被學者們提出，但相關學術理論成果仍然較少，尤其是具有較大學術影響力的成果屈指可數，未能引發理論研究的聚集效應。此外，電影聲音的研究對象、范式和方法尚有待規范和統一，現有研究體系性與規范性不強，呈現出散兵游勇、各自為戰的景象。這些因素都導致了中國電影聲音理論建設的不足與缺位。但在另一方面，正是由于上述客觀原因，電影聲音理論研究領域尚存較多亟待研究的學術話題，這些學術話語的建構有助于電影聲音研究在未來成為一個具有前沿性的新的理論增長點。

為了獲得電影聲音研究的理論有效性，并結合我國戲劇與影視學理論研究的建設與發展現狀及特點，本文認為電影聲音的學術理論研究應當主要從電影聲音理論、電影聲音審美批評以及電影聲音歷史三個維度進行展開，并做深入的研究。下面首先對這三個理論研究的概念進行闡釋：

（一）電影聲音理論研究是以哲學與文藝學方法論為基礎，研究電影聲音活動的基本規律、本質、原理、方法、可能性的學科；

（二）電影聲音審美批評研究是以電影聲音作品及現象為中心，以視聽語言、聲音蒙太奇藝術以及聲音的特殊性運用為對象，對電影聲音的自然屬性、藝術創作屬性與文化屬性進行理性分析與研究的學科；

（三）電影聲音史是通過運用電影史學研究方法，對歷史中發生的與電影聲音有關的重要現象、活動與實踐進行理性闡釋的學科。

在以上三種研究范式中，電影聲音理論研究成果較少，因為聲音理論研究通常要求研究人員具備較為全面的哲學及文藝學學科知識結構，而從事聲音研究的人員通常出身于電影學、音樂學乃至工學的學術背景，因此從方法武器的層面在對電影聲音進行哲學性思考與分析時會存在缺少方法論支撐的問題。電影聲音史研究雖然也是電影聲音研究的一個重要分支，但其研究內容與方法多見于以電影錄音技術及工藝發展為基礎的客觀史實的發掘及闡發，不能擺脫電影史而獨立存在，在研究過程中也經常缺乏更具學術深度的方法論呈現。而電影聲音審美批評研究從目前來看仍然是最具廣泛性的研究，成為電影聲音研究體系中一種“獨立的寫作和表意實踐”。

表1.2000-2019年知網電影聲音學術文獻公開發表數量4

二、中國電影聲音審美批評研究現狀

筆者對從2000年至2019年共計20年間以“電影聲音”為主題關鍵詞的中文學術論文（包括學位論文）公開發表情況進行了調查與檢索，旨在從統計學角度對中國電影聲音學術理論研究的發展及現狀進行客觀數據上的描述與反映。數據如下表所示（表1）：

從表1中可以看出，進入新世紀以來，中國電影聲音學術研究的論文公開發表情況雖然存在著曲折，但從整體上呈現出遞增的總態勢。由圖中可以得知，在經過了5年的持續增長后，在2005年至2007年之間，電影聲音相關文獻發表數量有著明顯下跌、徘徊的趨勢，這一情況在2008年后得到好轉，文章發表數量得到快速增長。而在2018年則又出現了一次較大的回落。如果將這20年的時間劃分為4個為期（5年的部分），那么在2000年至2004年的第一階段，電影聲音相關學術論文的平均發表數量為30篇，年均6篇；2005年至2009年的第二階段發表數量為45篇，年均9篇；2010年至2014年第三階段發表數量為150篇，年均30篇；2015年至2020年第四階段發表數量為209篇，年均41.8篇。

在已發表的電影聲音相關學術論文中，聲音審美批評通常以兩種方式呈現：第一種是開宗明義地將論文題目書寫為“某影片聲音分析”，如李麗娜發表于《北京電影學院學報》的論文《〈肖申克的救贖〉電影聲音分析》、朱熠發表于《當代電影》的論文《奧斯卡獲獎影片聲音設計趨勢分析》、趙楠發表于《電影藝術》的論文《〈影〉的聲音風格定位與創作解析》；以及“某電影導演作品聲音分析”，如孫煒煒發表于《世界電影》的論文《海之靈韻—論基耶斯洛夫斯基電影的聲音藝術》、黃麟發表于《電影評介》的論文《電影聲音中的另類舞者—淺析羅伯特·布列松電影的聲音造型》。第二種則是將聲音審美批評以內容的形式融入論文的正文中，而在文章標題上并不直接寫明，如馮心韻發表于《電影評介》的論文《略論電影中人聲的造型與設計》以《巴頓將軍》《雨人》《有話好好說》等影片為例，闡釋了電影中人聲的作用及其特殊運用；又如張晶晶發表于《當代電影》的論文《聲音的詩意凝結—關于動畫電影聲音詩性存在的闡述》則借助《大魚海棠》《機器人瓦力》等動畫電影就聲音的詩性意味進行了闡發。

基于上述調研結果可知，從整體來看，更多數量的電影聲音審美批評研究文獻發表于普通類刊物，只有少數文獻發表于中文核心期刊以及中文社會科學期刊引文索引（CSSCI）來源期刊。這說明，現有電影聲音審美批評研究理論成果在我國學術版圖中處于弱勢地位，重要的、有影響力的研究建樹不多，未能形成被廣泛認同的理論話語。導致這一問題的原因與電影聲音研究的特殊性不無關系，具體主要有以下幾點：

（一）電影聲音具有抽象性

南宋詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中的著名詩句“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”能夠較好地體現聲音在電影中的作用。盡管聲音從物理學的角度是一種充斥在現實生活中的機械能量，但卻只可聞、不可見。此外，在黑格爾的哲學代表作《美學》中指出，“物質的這種初步的觀念性—不再是空間的觀念性，而是時間的觀念性—就是聲音，是一種否定了的感性因素，這感性因素的抽象的可見性已轉化為可聞性，聲音好像把觀念內容從物質囚禁中解放出來了。”當電影暫停時，觀眾依舊能夠看到銀幕上的畫面，卻無法聽到其中的聲音。對于聲音來說，“時間性的存續”顯然要比“空間性的并存”重要得多。正是由于這種時間性的特殊存在，使得對聲音進行分析時的精度與深度遠不如對視覺畫面進行分析那樣。因為分析人員早已熟知關乎畫面的種種分析維度，如構圖、景深、色彩、角度、運動等視聽語言的常規藝術手法，并可借助暫停等手段對畫面進行長時間的、細致入微的分析，但對聲音的分析卻遠不是這樣。盡管聲音同樣存在距離感、空間感、色彩感，但這些感性理念的呈現卻并非容易被分析人員識別和捕獲，一方面在于它需要依靠完全的聽覺系統進行感知，而未經受過系統訓練的分析人員常無法敏感地辨別聲音的響度、頻率、空間等特性，另一方面在于聲音的精確還原對播放聲音的設備、場所具有額外的技術性要求，如用于表現能量感、震撼感的超低頻聲音效果需經由專門設計的超低頻揚聲器才能夠重現，而具有較好高頻響應的全頻段揚聲器則對空間感與方位感的重現帶來幫助。

在電影聲音創作中，要用感性的材料去表現心靈性的東西，因此材料需要經過聲音制作者的深思熟慮與艱難選擇，“輕浮的想象決不能產生有價值的作品”。聲音制作者通過主觀能動性將自然界中最淺近的客觀存在——沒有價值的東西——聲音（本質上是一種機械波）賦予了價值、意蘊和內涵。因此經過聲音制作者的藝術加工與選擇后，使電影聲音既包括感性成分，也包括理性成分。感性成分通常由于其內容趨近于現實自然，如生活中聽到的風聲、雨聲、動物叫聲等一系列聲響，更容易被聽者所接受并認同。而作為理性成分的聲音則并非直接來自自然界，而常常是電子生成的、乃至超現實的聲音，這些聲音超越了聽者的聽覺經驗與文化經驗，無法直接通過聲音本身了解其中的意涵，而必須通過理性反思的方式去主動地探尋隱藏在感性表象背后的意義成分。

因此，不難看出，作為電影中藝術構成元素的聲音由于具有抽象性，將電影中的聲音作為對象進行研究時，如果只考慮聲音的感性及客觀性的呈現，則會導致研究者在進行電影聲音審美觀照時無法將電影聲音的全部性質加以闡明。

（二）電影聲音審美批評研究文獻普遍缺乏方法論支撐

戴錦華在《電影批評》一書中認為電影批評是“基于現代電影理論基礎和背景的影片精讀和分析”，并區別于傳統意義上的影評——后者“所依據的是寫作者的一般藝術修養與電影修養，依據著寫作者的藝術趣味，并根據其個人趣味與特定的電影觀眾群發生聯系，進而被組合進電影市場運作之中”。而陳犀禾、吳小麗認為學術性的影視批評“或者依靠已經確立的批評理論、方法和詞匯，或者用在傳播和其他領域里已有的理論的、概念的或批評的建構創造出一套獨特而系統的方法。”可見，具有理論言說意義的電影批評與常規影評存在著本質上的區別，前者更加注重運用專業化的理論方法對電影中的現象進行讀解，并追求邏輯上的謹嚴，進而有別于常規影評。

雖然電影聲音屬于交叉性學科，但基于“戲劇與影視學”學術框架下的電影聲音研究不同于基于物理學、電聲學等學科的聲音技術理論研究，前者主要從電影本體以及電影文化的角度對電影中存在的聲音進行學理性研究。因此，電影聲音研究就需要借助哲學、文學、美學等更為宏大、包容的學科中的概念、方法及理論對電影聲音進行研究。而傳統文藝學理論內涵豐富，包羅萬象，各學科之間又常常相互交叉、相互融合，從而產生了新的含義。這就導致不具備哲學等人文學科方法論的研究者對電影聲音以及電影文化進行研究時只能對聲音在電影中的現象做表面性分析，甚至是賞析，角度平庸，理論深度不夠，最終導致電影聲音學術理論研究與影片賞析之間界限的模糊。此外，借助俄國形式主義評論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論也可以得知，采用具有專業化、富含理論意味的語詞進行審美批評時從本質上是延長了審美的過程（因為與電影本體密切相關的電影聲音審美批評從本質上是一種審美實踐行為），也為意義的挖掘提供了更大的可能性。

（三）對聲音的基本規律、基本原理掌握不足

電影是工業化的產物，有了工業化基礎后，一切視聽幻覺才得以實現。而聲音是自然界中的一種物質，本質上是機械能，通過現代科技（如光、磁等）的載體才得以存儲，進而能夠通過后期加工制作的方式使之以迥異、豐富的形態呈現在影片之中。因此，聲音的自然屬性是藝術創作屬性的物質基礎，如聲音從頻率的角度普遍分布在高中低三個頻率范圍，低頻能夠給人以能量感與厚重感，中頻決定距離感，而高頻則會影響聲音的清晰度。只有三個頻段的內容和信息互相和諧交融、比例均衡，才會給人以“好聽”“動聽”的感覺。此外，聲音的響度、頻率響應、包絡曲線、空間聲學等自然特性為聲音在電影中的藝術表達提供了自然基礎，這些基本理論是支撐研究者對聲音進行藝術創作研究以及更高層面的文化學研究的必要內容，即“物質基礎決定上層建筑”。而我國高校培養的電影聲音研究人員通常并非全都接受過聲音基礎方面的系統性訓練，因此存在一定程度上的知識結構層面的欠缺，最終導致研究視野狹窄等問題。

三、技術變革語境下的中國電影聲音審美批評轉向之可能

技術發展推動理論研究的演進，技術與理論也同時呈現出一種精確的互動關系。在有聲電影誕生的近一百年的時間里，有關電影聲音的研究隨著電影錄音工藝的進步產生了逐漸的變化。有聲電影誕生于無聲電影出現的三十年后，在這三十年里，無聲片已經形成了一套完整的視覺表意系統及美學。此外，早期電影聲音由于存在諸多技術指標上的不足導致缺乏表現力，而未受到足夠的重視與研究。因此，在聲音進入電影的最初的年代里，無論是電影制作者還是電影理論研究者，對聲音都是眾說紛紜，莫衷一是。

蘇聯電影大師愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫在有聲電影誕生的第一時間就對電影聲音表達了具有一定深度的、體系化以及理論化的看法和總結。蘇聯電影學派一方面認為“朝夕思慕的有聲電影的理想終于實現了”，但同時也對聲音的加入表達了擔憂，認為“聲音是一項有利又有弊的發明”，“初次品嘗新表現手法可能性的那種新鮮感、純潔感減退了，取而代之的將是機械地利用聲音來拍攝‘高深的戲劇’和其他戲劇式的‘照相’演出這樣的一個時代。如此這般地利用聲音，必將使蒙太奇文化趨于毀滅”。因此，蘇聯電影學派主張“將聲音同蒙太奇的視覺片段加以對位使用。”盡管其觀點在多年后的今天看起來具有局限性，但卻為日后的電影聲音審美批評研究建立了一個富有理論性的開端。

在經典電影聲音批評理論中，貝拉·巴拉茲的觀點同樣具有代表性。貝拉·巴拉茲早先曾在《人類的精神》一書中就提出：“無聲片的藝術是死亡了，但取而代之的卻僅僅是一種有聲片的技術，它在這二十年間迄未成長并發展成為一種藝術。電影，總的說來，又退化成一種拍下來的有對白的舞臺劇。”而后在《電影美學》這本著作中，貝拉·巴拉茲用了一個完整的章節來論述其對電影聲音的看法，通過多達三十一個標題，從噪聲、聲音與劇作、靜、同步與非同步聲音、聲音的空間色彩、聲音蒙太奇等多個角度對電影聲音進行了較為全面的探討。其中頗為引人注目的是對電影中聲音形象的論述即“聲音沒有形象。銀幕上的聲音并沒有改變聲音本身原有的各種特質。原來的聲音跟經過錄制和還音的聲音，不像真實的物象跟它們的攝影形象那樣，會在大小上和真實程度上有所差別”；德國電影理論家、哈佛大學藝術心理學教授魯道夫·愛因漢姆在其《電影作為藝術》中同樣表達了視覺中心主義的觀點，他認為，“電影正因為無聲，才得到了取得卓越藝術效果的動力與力量”“有聲電影仍然是一種雜耍的手段。”

可見，鑒于當時的技術發展水平，無論是愛森斯坦、貝拉·巴拉茲還是愛因漢姆，其對于電影聲音的理論判斷是短視且歷史的，甚至可以說是錯誤的。而隨著技術的不斷發展，電影聲音經歷了由“唱盤發聲”到“片上發聲”，從“光學”到“磁學”，從“模擬”到“數字”，由“單聲道”到“立體聲”，再由“多聲道環繞聲”到“空間聲”的不同革命性的發展階段，其音質及藝術表現力均得到巨大提升。在此過程中，電影聲音審美批評也經歷著變化。實際上，聲音的審美批評在法國《電影手冊》創辦人安德烈·巴贊所撰寫的文章中就經常出現，如在《電影是什么？》一書中，巴贊就對《于洛先生的假期》進行了聲音方面的研判，他認為，“聲音部分為這部影片造成的時間厚度比畫面造成的效果更明顯”“聲音背景是由真實元素構成的：對話片斷、喊聲、各種議論；但是，任何聲音都不是嚴格地處于戲劇情境中。正是和這種聲音背景相比，一種不協調的音響就顯得特別失真。”

圖1.電影《功夫熊貓》劇照

從愛森斯坦到巴贊，有關電影聲音批評的理論經歷了漫長而復雜的發展。而20世紀本身就是哲學人文思潮風起云涌、百花齊放的一個世紀。50年代尤其是60年代隨著結構主義在歐洲的興起，符號學、精神分析、后現代主義、女性主義、后殖民主義、接受美學、文化研究等理論流派為電影批評打開了新的學術視野，在當代電影批評和電影研究中仍然發揮著重要的方法論作用。本文認為，要想實現電影聲音審美批評的深層次發展，必須借助電影聲音理論的現代性呈現，在哲學與現代文藝理論的體系中吸收營養，并將其有效運用在電影聲音審美批評的理論言說之中，具體可在以下方面產生新的理論增長點：

（一）電影聲音與符號學理論

語言學家費爾迪南·德·索緒爾的《普通語言學教程》為包括結構主義、后結構主義、敘事學等人文學科及理論流派的建立和發展都產生了根本性的影響，同時也對電影批評及研究提供了堅實的理論基礎與廣闊的研究思路。索緒爾在該書中提出了“符號”“所指”與“能指”的概念，并認為“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象”，以及“用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”。從符號學的角度理解，電影中的聲音一定具有某種符號性或符號意義。這不僅體現在對電影聲音中的語言部分的研究中，還體現在除語言以外一切聲音之中。按照現代電影聲音分類法則，通常將電影聲音區分為語言、音樂與音響三種類型（米希爾·希翁則將聲音劃分為“畫內聲音”“畫外聲音”“非敘境聲音”三種類型）。符號學理論其主要研究的對象是語言與其背后概念之間的關系模型，因此對電影聲音中的語言范疇的研究同樣具有借鑒意義，如電影語言中的方言、語氣詞、非人類角色（如動物角色、科幻電影中的外星人等）的語言等都能夠借助符號學的方法進行進一步的剖析。此外，電影聲音中的音響與音樂相對于語言來說更具某種抽象意義，因此其分析與讀解更應該借助符號學理論中的概念和方法。

另外，音響音樂化與音樂音響化也是現代電影聽覺藝術中的常見現象。早期的音樂音響化多見于美國經典卡通片，如在《貓和老鼠》中，它采用了傳統管弦樂中的樂器演奏技法實現聲音與畫面的同步，用交響樂隊中的水镲聲來表現角色受到劇烈沖撞時的情節，給觀眾一種趣味盎然之感。當代好萊塢作曲家漢斯·季默同樣在其電影音樂創作過程中大量使用音樂音響化的創作技巧，這些技巧在其作品《功夫熊貓》《星際穿越》《敦刻爾克》等影片中不勝枚舉。如果對這一現象進行反思，符號學所提供的概念則能夠為我們的研究指明方向。音樂與音響互相之間如果能夠實現某種方式上的轉換，是否代表了它們在某種意義上也處于互為能指與所指的關系？如果這樣的一種邏輯關系存在，那么一切電影中的除語言以外的聲音都能夠用能指與所指的概念進行分析，這將大大提升我們對于聲音分析的深度。

此外，還可以結合現象學哲學家和美學家羅曼·英伽登的理論對電影聲音加以闡述。英伽登在其《對文學的藝術作品的認識》中對文學的認識和理解劃分為四個層次，分別是語音層、語義層、語法結構層、意義單元層。借助該理論不能不使人聯想到電影聲音在表意過程中于不同層面所具有的作用。對于電影聲音來說，其語音層、語義層各是其中的哪些部分？如果電影語言存在語法結構（即索緒爾提出的“語言系統”）的話，那么電影聲音是否同樣存在語法結構？此外，正如作為能指的“玫瑰（Rose）”在一級符號系統中其對應的所指為一種名為“玫瑰花”的薔薇目植物，電影聲音中是否同樣也具有其在二級符號系統（亦即文化意義上的）中所對應的類似于“愛情意義”的所指？如果將電影視為一個巨大的符號系統，那么聲音就是構成這一系統的組成元素，也就是符號。因此，將聲音視為一種符號并在符號學的理論視域下對其進行研究，則能夠為聲音在電影中的表意現象提供一種解釋的思路。

（二）電影聲音與美學方法

1750年，德國哲學家鮑姆嘉通的著作《美學（第一卷）》出版，宣告了美學作為一門獨立學科的誕生。此后黑格爾認為這一學科真正的意涵應為“藝術哲學”，預示著這門學科將與文藝批評產生千絲萬縷的聯系。實際上，西方一些著名的美學家之前都是文藝批評家，如賀拉斯、薄伽丘、培根、萊辛、別林斯基等。因此，對于電影聲音的研究與批評也應當廣泛借用美學中的方法和范式。一方面，美學與文藝批評具有天然的相關性；另一方面，美學的概念、角度能夠推動電影聲音本體研究的進一步發展。然而，在現有的電影聲音審美批評中卻鮮見美學方法的運用，其原因在于：（1）美學是一種較為傳統的方法和范疇，雖然這一學科在其誕生以來的近三百年中得到了巨大的發展，但近年來美學研究卻逐漸呈現出式微的態勢，相比于結構主義、解構主義、文化研究等新的理論范式而言，美學方法顯得較為陳舊，當代學者更希望透過新的思想觀點和維度拓殖自身的研究領域，從而獲得更具“創新性”的研究；（2）美學被普遍視為哲學的一個分支，因此其本質就是哲學。實際上，自從被譽為世界上第一部文藝理論著作的亞里士多德的《詩學》誕生以來，美學就一直與哲學、文藝學等學科處于共生共存、相互交融的狀態，這就使美學的方法表現出較強思辨性的學科特性，常常伴隨著艱深的話語表達（如康德在《判斷力批判》中對美的表述），使得部分學者并不能很容易地理解其中的概念、術語及內涵；（3）美學常與審美相伴，而審美是一個在大眾文化場域中適用范圍極為廣泛的概念，上至一部作品，下至一件衣服、一個人的外貌長相，都會涉及普遍意義上的審美。而正是這種普及性，使得很多人認為美學等同于日常生活中的審美活動，導致對美學的整個學術體系及思想脈絡了解不甚透徹的學者對美學作為研究方法產生遲疑。

但是，這些都不能夠否認美學仍然是作為對電影聲音本體論進行拓殖化研究的重要思想資源。相反，美學的方法能夠為電影聲音審美批評與研究提供更加多元的研究思路。如果電影作為一門藝術且具有審美價值，那么構成電影的藝術元素之一的聲音也就同樣具有審美價值。既然聲音是美的，那么電影聲音的美感是有規律可循的，抑或是因人而異的？如果是有規律，那么這些規律是什么？進而，這問題又可以衍生為：電影聲音作為美的藝術“是否存在藝術標準？”“藝術標準是否可能？”“藝術標準如何可能？”等一系列理論問題。通過以上可知，美學作為一種重要的方法，在當下的電影研究尤其是電影聲音研究中被選擇性忽略，導致電影聲音研究水平未能得到應有的提升。

進入現代理論時期，以米希爾·希翁、里克·阿爾特曼為代表的電影聲音理論家根據電影聲音的現代性呈現對電影聲音美學進行了重新的、更能夠適應當今時代特征的思考，將電影聲音審美研究從聲音的物理屬性研究與心理屬性研究提升到聽覺文化研究的范疇。誕生于20世紀60年代的英國伯明翰大學當代文化研究中心（CCCS）的文化研究理論將研究對象從文本本身的興趣轉移到文本與文化及歷史語境中，從而為文本的研究提供了更為廣闊的視野，其結果是對包括電影在內的藝術都產生了世界性的影響。借助文化研究理論的影響，加拿大理論家默里·謝弗在其著作《聲景》一書中，集中闡述了聲音與環境、不同環境與不同聲音特征、后工業時代的聲景等幾個大問題，并試圖引導出環境中的聲音設計這一理念。

在國內，基于“視覺中心主義”與“視覺霸權”的批判性思考從而引發的“聽覺轉向”“聽覺文化”等問題早先已被以王敦、傅修延、周志強為代表的學者提出。王敦在《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構》一文中提出，“從更大范圍內的當下人文社會科學研究來看，來自聽覺角度的思考，不僅從屬于方興未艾的聽覺文化研究理論和批評自身，也是為了對現代、當代社會文化進行描述和研判——而這正是當下人文學術使命的一部分。”而周志強則認為，對于聲音的研究除了圍繞“社會與文化意義為核心”以外，還應當“考察和分析聲音文化政治的編碼方式與生產機制，以及這種機制隨社會生活變遷而呈現的文化邏輯”。這些從文化、政治、社會、心理等角度針對聲音的研究方法與路徑能夠為電影聲音的開放性研究提供寬廣的理論思路與學術話語。但是我們也同樣需要看到，當前以電影聲音為著眼點的聽覺文化研究也存在一些問題，主要體現在基本概念、術語缺乏共識性，普遍意義上的聽覺文化話語還未能廣泛形成，以及聽覺文化研究中的電影聲音研究在學理上尚未得到充分的溝通與闡釋，同時也說明在該問題域進行理論建設與學術討論的必要性。此外，近年來，文化研究也已經與其理論起點時期的基本語境發生了很大的轉變。不過，聽覺文化角度對于電影聲音的審美批評研究具有理論啟發意義，借由這一門徑，研究者們能夠在一個更為廣闊的維度上對電影聲音及其背后的文化（如民族學、人類學等角度）進行探討，更何況電影作為一種文化產品與文化現象，本身就為聽覺文化研究提供了大量的甚至可以說取之不盡用之不竭的研究樣本。

結語

隨著數字技術、光導纖維技術、虛擬現實技術、人工智能技術以及5G超高速移動互聯網技術的不斷發展，電影聲音無論從聲音最初的錄音拾取采集環節到中期的加工制作環節再到后期的影院還音環節都產生了極其顯著的變化，而技術與工業的變革一定會對理論研究產生影響，使技術與理論之間形成一種互動關系。

未來，有關電影聲音審美批評的研究將繼續向著立體化、多元化的方向發展。而電影聲音的審美批評也仍將在電影聲音研究中占據重要的位置。盡管由于人們通過聽覺所獲取的信息不及視覺，但這卻不應成為在電影研究中聲音受到忽視的理由。在電影聲音實踐活動中存在兩個流動的系統，分別從電影聲音創作到電影聲音作品，再到電影聲音接受；從電影聲音生產到電影聲音價值生產，再到電影聲音消費，其中任何一個環節都具有進行學理性深入挖掘的理論價值空間。此外，與電影聲音有關的研究在世界范圍內都具有一定的前瞻性與創新性，這也是電影理論大廈建設與完善的必然組成部分。致力于電影聲音研究的學者們首先要建構理論自信，其次應當在方法論層面上與哲學、文藝學等學科進行廣泛的融合與互鑒，在事實判斷的基礎上獲得價值判斷的新高度，這樣才能形成電影聲音審美批評研究多樣化的格局。

【注釋】

1 本文選自第27屆大學生電影節國際青年學者論壇。

2 [法]米希爾·希翁.視聽-幻覺的構建[M].黃英俠譯.北京：北京聯合出版公司，2004：26.

3 每自然年的時間跨度為當年的1月1日至12月31日。作者注。

4 數據來源：中國知網www.cnki.net。

5 馮心韻.略論電影中人聲的造型與設計[J].電影評介，2013（04）：22-23.

6 張晶晶.聲音的詩意凝結——關于動畫電影聲音詩性存在的闡述[J].當代電影，2018（02）：169-170.

7 [德]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1979：111.

8 同7，358.

9 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：7.

10 陳犀禾、吳小麗.影視批評：理論和實踐[M].上海：上海大學出版社，2003：5.

11 [蘇]愛森斯坦等.有聲電影的未來（聲明）[J].俞虹譯.北京電影學院學報，1987（2）：5-6.

12 [匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力譯.北京：中國電影出版社，1978：205.

13 同12，228.

14 姚國強.經典聲音理論辨析——評愛因漢姆的電影聲音觀點[J].北京電影學院學報，2003（1）：63.

15 [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京：中國電影出版社，1987：47-48.

16 [瑞]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高明凱譯.北京：商務印書館，1980：107.

17 同16.

18 同2，64.

19 康德在《判斷力批判》中提出美的四個契機——非概念但有普遍性、非功利但有愉悅感、無目的的合目的性、無概念但有必然性。作者注。

20 赫鐵龍、姚國強.人工智能技術與電影錄音技術變革及其美學意義探賾[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2020（7）：89.

21 呂甍.電影聲景：流動的城市文化——以新世紀上海電影為中心[D].上海：華東師范大學中國語言文學系，2015：16.

22 王敦.“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構[J].學術研究，2015（12）：153.

23 周志強.聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治[J].文藝研究，2017（11）：91.

24 姚國強、赫鐵龍.從無聲到“空間聲”：新一代技術語境下的電影和“VR虛影”聲音的發展及變革路徑[J].電影新作，2020（5）：138.