歷史傳奇與“戰爭秀”：《八佰》的一次癥候閱讀

耿 坤

作為影院復工后上映的首部華語巨制，電影《八佰》一度被業內稱為“救市之作”。因相關話題層出不窮，上海四行倉庫抗戰紀念館甚至趁此熱度，希望重啟對楊瑞符遺孀及其后人的尋找工作。截至2020年國慶檔，《八佰》不負眾望，以總票房30億元領跑中國電影市場。然而，對這部籌拍四年之久、上映過程一波三折的影片，卻出現了兩極評論。有觀眾因劇中士兵的英雄壯舉感動得淚流滿面，也有人說它捏造史實只為販賣民族主義熱情。

《八佰》所取得現象級關注，其中的意義和帶給我們的啟示，我以為不是一種簡單的英雄主義、民族主義或是后疫情時代的檔期選擇可以解釋的。《八佰》讓人聯想起一個關于歷史題材創作爭議不斷的命題，即歷史真實和藝術真實的關系。顯然，這不是《八佰》能夠解決的，但它為我們提供了一個可供討論的文本，這關乎創作者的創作方法、藝術境界和評論者的價值取向。

一、虛構的限度：歷史、想象與傳奇

在電影開端，“本片源于真實歷史事件”的字幕赫然出現。對于四行倉庫保衛戰這一真實歷史題材而言，“源于”一說并非只是簡單的敘事視角、情節結構或人物原型的問題，而是影片創作者的態度問題。也就是說，這條字幕里既有創作者對真實歷史的基本態度，同時也暗含著一些具體而微的事實選擇和價值取舍。換言之，如何處理歷史真實和藝術真實的關系，成為影片繞不開的命題。

與之形成鮮明對比的，是管虎此前執導的兩部同為抗戰背景，內容卻幾近虛構的影片《斗牛》和《殺生》。在這兩部影片中，管虎已經“成功地為自己打造了一種風格，一種介于荒誕與寫實、魔幻與原生態的筆法之間、介于暴烈狂躁和悲情絕望的情緒之間，用整體性的隱喻和象征重歸宏大歷史敘事、重寫‘第三世界民族寓言’的風格”。那么，他為何摒棄早已輕車熟路的創作理念和方法，選擇一個真實的歷史事件呢？這恐怕要回到真實歷史的藝術效用，或者以真實歷史為題材的創作動機上來了。

按照管虎的說法，拍攝本片的初衷是來自對軍人出身的父親和抗日英烈的崇敬。那么，以四行倉庫保衛戰為原型進行創作，首先極大提高了影片的可信度，即在重回歷史現場的過程中，觀眾不會過多糾結于劇情的合理性及結局的走向，甚至會先不自覺地注入強烈的民族情感。這種可信度效用的延續，體現在具體的改編和虛構部分則更加明顯，因為“從歷史中借用過來的眾所周知的部分，使得想象出來的東西也被觀眾當作是歷史事實而接受了”。可以說，管虎正是憑借真實歷史獲得了某種虛構的便利，從而使《八佰》在極大程度上“取得了逼真性”，其結果不僅吸引了對歷史感興趣的觀眾步入影院，同時在放映中也獲得了那些并不了解史實的觀眾的信任。

其次，是四行倉庫保衛戰歷史本身所帶有的強烈戲劇性。1937年10月27日至31日的日夜里，守軍的經歷，無論是從集結、戰斗、離場所呈現的戰役完整性，還是期間壯烈犧牲、升旗護旗、愕然撤退等真實的歷史片段，都在彼時《申報》等媒介充滿懸念的宣傳報道中逐漸演繹為一個充滿愛國主義的敘事文本。也正因如此，應云衛導演、丁善璽導演先后拍攝了同名電影《八百壯士》。而這一題材之所以今天會再度被搬上銀幕，我想除了愛國主義的基調外，還包括對真實歷史中戲劇性的再開掘，即《八佰》決心直面世界上第一場戰爭直播并將其可視化，而這一戲劇性的生成則要建立在四行倉庫和對岸租界所形成的巨大差異及其為當代人提供的歷史想象之中。

圖1.電影《八佰》劇照

雖然這種解讀帶有明顯的實用主義傾向，但筆者并非執意將導演的創作動機膚淺化、簡單化。畢竟管虎在看到大家對這場戰爭的普遍遺忘時，“內心有點小責任感”，所以萌生了“拍電影給大家提醒”的想法，甚至對影片中呈現的歷史真實提出了一個并不簡單的要求，即拍出“符合百分之九十的人認可”。至于《八佰》的敘事視角，他強調自己關注的“不是戰役，而是戰役中的人，普通的個體”，他要的是這幫人“最后被逼出來一種中國人的光輝”。

也就是說，除了借助史實使影片變得可信之外，傳播一段歷史知識或者傳遞某種歷史精神，才是影片更為深刻和重要的創作動機。事實上，擁有自己獨特的見解并且以現代的觀念去關照和表現，是所有歷史題材創作者應有的責任和良心。管虎最初設想的，正是通過書寫普通人在歷史關頭的英勇表現，讓觀眾體悟到一種真切動人的英雄主義，并試圖打造一部以普通士兵視角為切入點的戰爭史詩。

從以上分析不難看出，《八佰》的創作動機具有一定的復雜性和多樣性，既有“為了詩的目的而利用歷史題材”的考量，也包含“為了史的目的而利用藝術手法”的訴求，于是在這兩類相互矛盾的動機中創作的影片自然會引發針對歷史真實的兩極評價。換言之，從歷史真實到藝術真實存在一個虛構的限度的問題，前者“虛構的限度是一個從藝術角度來討論的問題”，后者則“是一個從歷史角度來審視的問題”。克羅齊說，一切歷史都是當代史。在虛實相生的歷史敘事中如何處理虛構的限度，本質上關乎創作者的藝術技巧和歷史精神。以下我們僅從幾例來分析。

（一）作為“傳奇”的渡河獻旗

在有關四行倉庫保衛戰的故事中，渡河獻旗是流傳度最廣的一段，女童子軍楊慧敏潛水偷渡蘇州河的這一壯舉，成為所有該題材電影的“必備”段落。關于渡河獻旗真實性的討論由來已久，實際上，很多當事人都曾否認它的存在。鄭俠飛曾對蘇州河兩岸的情況有過以下分析，“楊惠敏不可能通過第二條警戒線，更不可能橫渡蘇州河，即使渡過河，也不可能上岸到達四行倉庫，因為北岸也有英軍警戒，不許行人通過。”親手把旗幟交給楊慧敏的商會職員曹志功也說，“楊惠敏雖亦參預其事，并無渡河獻旗之舉。當時新聞界故為渲染，當有所授意。”

然而，面對真相，人們卻寧愿選擇相信更為刺激和充滿想象空間的渡河傳說，甚至包括楊慧敏本人，否則該橋段不會被反復運用在相關題材的電影中。誠然，“渡河獻旗”的傳說為四行倉庫保衛戰增添了一個富有戲劇性的注腳，但在觀眾的接受史中卻有充分的心理依據：《八百壯士》（1938）中的童子軍渡河獻旗，為置身銀幕前的觀眾提供了一種參與戰斗的在場證明；而之后電影創作中被強化或沿用，則歸因于“渡河”這一艱難過程有效承載著觀眾樸素的愛國主義情懷。

與之類似的例子還有后人或觀眾對“八百壯士”真實人數的態度。關于“八百人”這一說法的由來主要有二：其一，蔣介石提出至少留一團的兵力留守上海閘北，謊稱一個團的人數，則是避免引起蔣介石的不滿；其二，恰如營長楊瑞符在回憶日記中記載的，對外“你們就說有八百人，絕不可說只有一營人，以免敵人知道我們的人數少而更加兇橫。后來轟傳全世界的八百孤軍的數目，就是這樣來的。”時至今日，420人留守四行倉庫早已不是秘密，面對真相，民間與藝術作品廣泛流傳、沿用“八百壯士”的說法，正是理解并接受了背后的原因和動機，進而將其上升為一種藝術真實，甚至逐漸演變為一種代表國人頑強抵抗侵略的文化符號。

因此，無論從420人到“八百壯士”，還是從楊慧敏“走過橋”到“游過河”，這些虛構背后隱藏著的是歷史真實與藝術真實的關系問題，而其評判的重要標準則是觀眾的認可與否，“這種認可是觀眾基于歷史知識的挑剔和出于審美素養的寬容兩條相反原理共同作用的結果”。

（二）被“消費”的視覺奇觀

虛構的限度問題，與其說是創作問題，毋寧說是歷史觀的建構和表達問題。四行倉庫保衛戰的大致過程和走向已成定局，因而其中的情節段落和具體細節便成了創作者們的試驗田。電影《八佰》也不例外。

事實上，《八佰》中的敘事段落，大都有歷史依據，但在具體的處理中卻存在不同程度改寫或虛構。以陳樹生帶領敢死隊慨然赴死為例，在真實歷史中，他只身一人“捆綁了好幾顆手榴彈，拉了導火索，從五樓窗外突出部跳向敵人叢中，手榴彈在鋼板下面爆炸，20幾個敵兵全部被炸死或震死。”而影片將個體的壯舉，改為孫守財、趙孟良、劉北五等近十人的集體獻身。影片中英雄的壯舉感人肺腑，成為最令觀眾震撼的“淚點”，并激發起觀眾強烈的民族主義情緒。但筆者想追問的是：只拍陳樹生一人壯烈赴死，便無法感動和震撼觀眾嗎？一場由視覺奇觀引發的生理感動是電影敘事帶來的，還是守軍的行動本身？

對于電影創作而言，能夠塑造有血有肉，令觀眾認同的人物形象已頗為不易，戰爭片還需解決他們在個人倫理和民族正義間的選擇問題，處理不當，觀眾便難以相信，藝術真實也無從談起。可以說，這正是《八佰》人物塑造的問題所在。在影片中，我們為守軍舍生取義的情節動容，卻無法真正記住這些來自不同地域的英雄，由于缺乏基本的前史交代，更談不上表現個體倫理與民族正義的抉擇，最終使輪番登場的士兵們淪為渲染主題的工具與景觀，也讓影片滯留在一種樸素的愛國主義層面。

如果說上述問題還只停留在技術層面，那么過度展現守軍趨利避害的一面，則完全暴露出創作者對歷史中人性解讀的片面。老算盤和端午潛水出逃時為了躲避偷襲的鬼子，逼迫戰友潛水最終致死，比鏡頭中那具逐漸沉沒的尸體更可怕的是兩人的冷靜與似乎從未發生過的“忘卻”；更夸張的是，激戰中貪生怕死的老鐵，依舊在近景鏡頭中出神地眺望著楊慧敏裸露的香肩美背。

然而，恰恰是在這些與人性休戚相關的處理中，我們似乎看到了一個熟悉的管虎，想起了他《斗牛》和《殺生》中富含的隱喻性，想起了牛二、牛結實身上能進行精神分析的“國民形象”。但是，在一部以真實歷史為前提的影片中，這樣的處理僭越了“虛構的限度”，其結果不僅使底層士兵的轉變難以令人信服，連他們的結局也只能完成一個歷史意義上的命運走向，更重要的是造成了小人物與大歷史間的斷裂。

曾給管虎帶來創作靈感的美國影片《細細的紅線》同樣描寫了普通士兵的膽怯和恐慌，在“查理步兵連”中，沒有驍勇善戰的英雄，只有被指揮官趕上戰場的士兵。不同的是，他們既沒有高度備戰的狀態，也沒對打勝仗抱有強烈的渴望，甚至當步兵連攻下敵軍崗哨時，旁白中出現了對勝利的質疑：“我們的世界就是這樣的嗎？”槍林彈雨和心靈創痛徹底摧毀了人性的底線，于是，在熱帶雨林的無限風光中，在那些意識流的畫外音中，導演泰倫斯·馬力克以一種貌似散漫、混亂的敘事創作了這部充滿反戰哲思的人道主義電影。

因此，一部優秀影片并非不能或無法描寫人物避害就利的本性，只是當我們面對真實歷史，尤其是直面曾誓死抗戰的鮮活生命時，要警惕因過度主觀性而導致的歷史遮蔽，以及由此影響的更為深刻的歷史表達。

二、多重間離：“戰爭秀”的演繹與觀看

不論我們愿不愿相信，歷史上的四行倉庫保衛戰確確實實是一場國民政府為了配合外交政策，喚起國際社會的同情與聲援的戰爭表演。伴隨上海各地漸次淪陷，蔣介石開始調整部署，之所以在上海堅挺守土，便是寄望于在布魯塞爾會議上獲得外交主動權，并最終對日本侵略者進行制裁。而影片《八佰》的獨特之處正在于此，即導演管虎將其命題視作“看客的行為”。

縱使管虎明確表示“視角不希望站在萬能上帝這邊”，而是將敘事視點置于螻蟻般的“普通士兵”，但影片明顯有違于導演原本“真實幻覺的無限追求”。換言之，當觀眾在觀影過程中屢次被強行打斷并從情緒中重獲理性時，便很難僅僅沉浸于對守軍命運的體悟。

以租界區為視點出發具體視點出發者/誰看 客體/誰被看 鏡頭類別 時間張教授、方艾文、楊慧敏 日軍進攻四行倉庫 純主觀/間接 19′40″-20′33″租界眾市民、英美軍人、張教授 日軍在四行倉庫釋放芥子毒氣 直接 26′25″-27′22″租界眾市民、三個戲班演員 四行倉庫外白馬奔跑 直接 31′41″-32′01″租界市民、警察、記者 日軍越界進入四行倉庫 直接/間接 41′13″-41′44″楊慧敏 四行倉庫激戰 直接 43′38″-43′43″租界市民 四行倉庫激戰 直接 44′22″-44′35″端午、老算盤/白俄妓女、租界市民 白俄妓女、租界市民/端午、老算盤 間接 44′40″-45′34″何香凝 四行倉庫與飛艇 直接 54′40″-54′44″國際軍事觀察家 四行倉庫戰場 直接/純主觀 55′05″-55′18″楊慧敏及租界眾市民 四行倉庫激戰 直接 64′03″-64′57″張教授夫婦、何香凝、女藝人、蓉姐、國際觀察員等租界民眾趙孟良、劉北五、孫守財等身綁炸藥躍下 直接視點鏡頭組合 66′07″-67′21″租界市民與警察、各國記者、戲人、蓉姐 四行倉庫升旗 間接 92′02″-93′20″南岸群眾 謝晉元與戰士 直接 93′46″-93′49″國際觀察員 日軍空襲 直接 94′11″-94′20″楊慧敏、張教授 四行倉庫激戰 直接 95′28″-95′32″各國記者 四行倉庫激戰 直接 96′42″-96′47″國際觀察員 四行倉庫激戰 直接 96′55″-97′01″租界市民、戲班人員、 四行倉庫 直接 97′52″-97′57″楊慧敏、蓉姐 四行倉庫 直接 98′10″-98′18″國際觀察員、租界市民 四行倉庫激戰 直接 98′54″-99′04″楊慧敏、張教授等租界市民 四行倉庫守軍 直接 108′32″-109′12″各國記者、戲班戲人、楊慧敏、蓉姐等租界市民 四行倉庫守軍 直接/間接 109′30″-110′10″租界市民 準備沖鋒過橋的四行倉庫守軍 間接 126′39″-126′46″記者、演員 被迫隱蔽的四行倉庫守軍 直接 130′55″-131′00″楊慧敏、記者、戲班人員、EVA等等眾市民 沖鋒過橋的守軍 間接/直接視點鏡頭組合 137′03″-142′01″小七月、小湖北、老算盤、端午、羊拐、老鐵等守軍 歌舞升平的租界區 間接視點鏡頭 14′22″-16′07″小湖北 租界區的戲班演劇 間接視點鏡頭 35′28″-32′49″端午 露臺上的白俄妓女EVA 純主觀/直接視點鏡頭 37′43″-38′10″

表1.電影《八佰》中的不同視點

這種有悖于管虎初衷的陌生化/間離藝術手段，反倒使《八佰》相對成功地將四行倉庫還原為“舞臺”，以形式概括歷史中四行倉庫守衛戰作為“政治表演”的實質。除了作為“演員”的守軍之外，還確確實實擁有“戲”的另一要素——觀眾。那么影片是如何實現這一效果的？

首先，視點鏡頭的大量運用，將四行倉庫保衛戰還原為本土民眾與他者/國際社會的“看”的客體。相較于“視點”，視點鏡頭的范圍則小得多，“只關注具有明顯或暗示的視線存在的鏡頭，視點鏡頭表現了主體的觀看過程和看到的景象，可以是一個靜止鏡頭、一個具有連續時間流程的動鏡頭、一組剪接在一起具有時間視線聯系的鏡頭”。視點鏡頭一般分為直接視點鏡頭、間接視點鏡頭、純主觀鏡頭、看鏡頭，本文將影片中部分代表性視點鏡頭列表（如表1.）：

通過以上列舉，證實《八佰》呈現四行倉庫保衛戰中“觀演關系”的存在，以及誰是觀眾/誰在看，誰被看/客體的問題。“視點出發者”包括國際觀察員、多國記者（法新社、美聯社、時代雜志、每日電訊報）、淡江大學張教授夫婦、巴蜀商會的“刀子”、愛國名士何香凝、戲班戲人、童子軍楊慧敏、賭場蓉姐、英國士兵、白俄妓女EVA、《申報》記者方艾文……他們“隔岸觀戰”，并且付諸行動。

毋庸置疑，《八佰》中的四行倉庫保衛戰，是在多方視線的交織之下進行的，正如福柯所揭示的觀看機制內部的支配/權力關系，置身“地獄”的守軍接受來自“天堂”租界，以及“缺席的在場者”——布魯塞爾會議中英美國家決策者的關注。在交錯的視線中，四行倉庫保衛戰被分割為片段與局部，作為被操控者，守軍們在不自知中成了政治舞臺上的演員。吊詭的是，正是在這座真槍實彈的舞臺上，一些如端午、小湖北等不知民族國家為何的士兵迅速覺醒，主動迎接目光的洗禮，以血肉之軀發出民族求生的信號，以生命為代價進行啟蒙民眾的“演劇”。意味深長的是，守軍也是“視點的出發者”/權力的擁有者，他們注視著車水馬龍、燈火通明的對岸，一方面使部分租界市民由置身事外的看客成為具有民族意識的國民；另一方面受到對岸民眾的情緒感召，守軍愈發忘情地投入戰斗，產生戲劇觀演雙方“互看”的戲劇性效果。

第二重間離，即“演戲”的多重隱喻。影片多次展現對岸戲班演員與演劇，橫幅“浩氣長存”很難不令人認為是對岸戰斗的縮影，戲人與市民隔岸觀戰——“這滿坑滿谷的，跟看戲似的。”而先后四部用戲曲穿插的戲中戲更是隨著“八百壯士”的戰況不斷變化，《走麥城》中關羽被困與等待救援的處境與對岸將士何其相似，而他被捕后寧死不屈的下場則表達了租界區對于四行倉庫保衛戰的悲觀預判；隨著戰斗的激烈展開，租界區還大都置身事外，因此上演一出《挑滑車》，眼看著猛將高寵連挑十一輛滑車，終因馬匹力盡被慘壓致死；《長坂坡》中趙子龍七進七出，正呼應了對岸打破日軍號稱三個小時拿下倉庫的狂言，開始覺醒的租界市民將對岸將士比作趙子龍一樣威武的英雄；最終，撤兵命令的下達激怒了老鐵，他哼唱著《定軍山》，如同老黃忠立軍令狀般登上樓頂，準備開炮掩護撤退的部隊。

第三重間離，是字幕、歷史影像、廣播的使用，這些手段使影片近乎于布萊希特的敘述體戲劇，它明確告知觀眾正在“觀看”，不要沉湎于情節之中。《八佰》在影片開端便以“史料載”字幕交代了事件的起因與“八百壯士”的命名以及“維持抵抗樣態”的實質。穿插歷史影像介紹淞滬會戰以及蘇州河兩岸情況、廣播“從比利時首都布魯塞爾發回的消息……”均使觀眾從歷史現場的真實幻覺當中不斷抽身和思考。

第四重間離，即“演戲”的明示。四行倉庫保衛戰作為“表演戰”之本質，實際借謝晉元、特派員的視角全然交代，“委員長之所以讓你們留守至今，本就是做給西方諸國的一場表演，你們再堅持下去，將不再是戰士，看見船上對岸的演員嗎？不要把這次壯舉，淪為更大的笑柄”。軍事觀察員也曾直言，“看看南岸這些人，就像在看戲一樣。”然而，正是“戰爭秀”讓觀眾從守軍以血肉之軀為代價的覺醒中，體悟了戰爭背后政治的冰冷與無情。

圖2.電影《八佰》劇照

結語

《八佰》作為一部“源于真實歷史事件”的影片，詮釋了管虎一種大而化之的歷史題材創作觀，它具有同樣明顯的優點與缺點。一方面，大膽運用藝術形式概括出了四行倉庫保衛戰的政治表演實質，讓觀眾為守軍舍生取義而感動不已，同時又在操縱戰爭的政治視野中，看見歷史真相的殘酷與悲情；另一方面，因對真實人性的理解和展示缺乏足夠的誠意，僭越了人物塑造“虛構的限度”，最終使輪番登場的守軍淪為了一種創作工具和戰爭景觀，也讓影片滯留在一種樸素的愛國主義層面。

“中國電影是否吸引觀眾，其關鍵因素并不僅僅在于電影的視聽效果和用巨額資金搭建的影像奇觀，而在于電影所講述的具體的故事內容是否能夠打動人心，在于電影的核心人物與敘事主題能否得到觀眾的普遍認同。”

【注釋】

1 陳捷.《廚子戲子痞子》與管虎未完成的“狂歡三部曲”[J].當代電影，2016（6）：45.

2 [法]狄德羅.狄德羅美學論文選[M].張冠堯、桂裕芳等譯.北京：人民文學出版社，1984：157.

3 管虎、賈磊磊.血映山河：反類型化的戰爭敘事——管虎訪談[J].電影藝術，2020（5）：91.

4 陸煒.虛構的限度[J].文藝理論研究，1999（6）：38.

5 鄭俠飛.謝晉元團長與八百壯士[A].中國人民政治協商會議上海市委員會文史資料工作委員會編.文史資料選輯第四輯[C].上海：上海人民出版社，1980：74.

6 謝繼民.我的父親謝晉元將軍[M].北京：團結出版社，2010：86.

7 楊瑞符.孤軍奮斗四日記[A].中國人民政治協商會議四川省合川縣委員會文史資料研究委員會編.合川文史資料選輯第三輯[C].內部發行，1985：21.

8 陸煒.虛構的限度[J].文藝理論研究，1999（6）：41.

9 謝繼民.我的父親謝晉元將軍[M].北京：團結出版社，2010：61.

10 林黎勝.“視點鏡頭”電影敘事的立足點[J].電影藝術，1995（2）：23.

11 賈磊磊.中國主流電影的認同機制問題[J].電影新作，2006（1）：46.