鏡像、弒父與縫合：作為李霄峰電影的《風(fēng)平浪靜》

張 丹

2020年考高前夕，“山東農(nóng)家女被冒名頂替上大學(xué)”的新聞鋪天蓋地占據(jù)媒體，陳春秀在參加曲阜師范大學(xué)成人高考之后，竟發(fā)現(xiàn)自己“已經(jīng)上過了大學(xué)”。該事件一發(fā)不可收拾，“茍晶事件”等同類性質(zhì)的事件相繼爆出，引發(fā)從民間熱議到教育部嚴(yán)肅處理的強(qiáng)烈化學(xué)反應(yīng)，背后折射的社會問題不言自明。同年11月，青年導(dǎo)演李霄峰執(zhí)導(dǎo)的影片《風(fēng)平浪靜》公映，以優(yōu)等生高考保送資格被副市長之子李唐代替這一沖突展開情節(jié)，縱使影片制作遠(yuǎn)早于“替考”事件，也并未依托任何真實事件，社會新聞與電影創(chuàng)作偶遇，使影片成為一個可供討論的開闊文本，達(dá)成與當(dāng)下的對話與交融。

《風(fēng)平浪靜》并未被處理成酣暢淋漓的所謂批判現(xiàn)實主義作品，雖融合了犯罪、懸疑等元素，導(dǎo)演也無意將其打造為一部類型片，轉(zhuǎn)而著力呈現(xiàn)囚禁于精神牢籠的人物狀態(tài)，這也是導(dǎo)致期待的觀眾們大失所望的原因之一。結(jié)合李霄峰前作《少女哪吒》（2014）和《灰燼重生》（2017）來看，作品延續(xù)了個體成長話語的表述，聚焦悲劇人物的精神困境，同時由現(xiàn)代化進(jìn)程中的沖突，如階層固化、官僚腐敗、拜金主義、家庭危機(jī)等社會問題為切入點進(jìn)行反思。形式上，“鏡像”人物設(shè)置、作為敘事空間的小城鎮(zhèn)以及俄狄浦斯式“弒父”結(jié)構(gòu)等，都昭示著電影作者論語境下的李霄峰電影形成。

李霄峰，1978年生，安徽合肥人，畢業(yè)于中國農(nóng)業(yè)大學(xué)。1998年起撰寫影評，后前往布魯塞爾學(xué)習(xí)電影；2001年，他以筆名Liar出版影評集《天亮說晚安》；2002年，他加入華誼兄弟陸川工作室參與電影制作；2008年，他參與編劇并主演張元電影《達(dá)達(dá)》；2012年，他出版?zhèn)€人文集《失敗者之歌》；2013年，他根據(jù)綠妖同名小說改編、執(zhí)導(dǎo)處女作《少女哪吒》——入圍第19屆釜山電影界主競賽“新浪潮”單元，李霄峰憑借此片入圍51屆金馬獎最佳新導(dǎo)演獎與第18屆上海國際電影節(jié)“亞洲新人獎”競賽單元最佳編劇獎提名。2016年，他執(zhí)導(dǎo)影片《追·蹤》，后更名為《灰燼重生》，入圍22屆釜山電影界亞洲之窗評委會獎。

本文試圖討論的問題是，作者論語境下的李霄峰電影具有哪些共性的美學(xué)特征？如何理解影片中的鏡像結(jié)構(gòu)以及時間和空間？激烈的“弒父”行動之后，叛逆的弒父者與危險的秩序破壞者終將何去何從？

一、“直面自身的‘缺乏’”1：鏡像人物設(shè)置

《風(fēng)平浪靜》呈現(xiàn)了一個本性善良的少年失手“犯罪”后的生活與精神狀態(tài)。西園中學(xué)高三學(xué)生宋浩，由于被副市長之子李唐頂替高考保送資格，在偶然中誤傷他人，父親宋建飛選擇補(bǔ)刀殺人藏匿事實。不知實情的宋浩背負(fù)著沉重的法律與倫理負(fù)擔(dān)離開西園，在一家石雕廠度過了“遁入空門”的十五年，直到母親病故才重返西園。與昔日同學(xué)潘曉霜的重逢與相愛，為宋浩的生命帶來了久違的溫度與色彩，宋浩重建生活成為可能之際，卻再一次遭遇命運的暴擊，墮入絕望的深淵。

宋浩與李唐是一對拉康（Jacques Lacan）精神分析學(xué)意義上的“鏡像”式關(guān)系。拉康認(rèn)為，鏡像階段包含著雙重誤認(rèn)，混淆了真實與幻象，心理根源來自于人類的匱乏體驗。李唐玩世不恭、陰暗殘忍，成績優(yōu)異且道德自律的宋浩如同一面鏡子使李唐意識到自身的缺乏。另一方面，宋浩怯懦、隱忍，在游戲廳被欺辱，直到李唐出手才使他從困境中逃脫……正如潘曉霜從宋浩身上所體悟到的“沒有人是完美的”，他們成為彼此的鏡子。宋浩的高考保送資格被李唐替代/置換，這一作為戲劇性沖突的中心事件的替代/置換結(jié)構(gòu)，外化了兩者間潛在的鏡像關(guān)系——宋浩是李唐的理想自我，他占據(jù)了宋浩的位置。高考前的臺風(fēng)天，李唐目睹宋浩的“殺人”行動，作為凝視主體，加深了李唐內(nèi)心的迷惘體認(rèn)，確信了宋浩是他“消隱的另一半”。同樣的替代/置換結(jié)構(gòu)還顯著體現(xiàn)在萬小寧之死的情節(jié)當(dāng)中，李唐謊稱手機(jī)沒電借用宋浩的手機(jī)，實則以宋浩之名約見萬小寧，并駕駛他的車將之殺害，“完美”制造出宋浩殺人的犯罪現(xiàn)場，并逼迫他“收拾一下”。如果說保送事件中李唐取代了宋浩的位置，那么在萬小寧之死的犯罪事件中，宋浩則置換了李唐的位置。宋浩抱著萬小寧的尸體撕心裂肺的痛哭，恍惚地處置尸體，深陷煉獄的他也陷入了將自我認(rèn)同為殺人者的體認(rèn)中。

這種鏡像結(jié)構(gòu)與《少女哪吒》中的李小路與王曉冰、《灰燼重生》中的王棟與徐峰如出一轍。李小路作為外來者闖入王曉冰的世界，從她拖著書桌來到教室的一刻，王曉冰便眼前一亮，兩個叛逆的女生一見如故，她們一起偷食校長飯盒里的雞腿，分享說不完的屬于少女的“秘密”，宣泄青春的瘋狂與家庭變故造成的痛楚。洗完澡的王曉冰看到李小路一怔，將她帶到鏡前說，“你知道自己很美嗎？”鏡中的李小路正是王曉冰的理想自我。研究者白惠元則注意到《少女哪吒》中的“影子”，認(rèn)為影子是一種影像哲學(xué)，打破了自我/他者的二元結(jié)構(gòu)，揭示了“主體”的雙向建構(gòu)過程，這一建構(gòu)過程具體表現(xiàn)為影片制造的雙主體場景，兩人互相安慰的場景中，攝影機(jī)敏銳地捕捉著影子，兩人同讀三毛的書，突如其來的難過使王曉冰蹲下身來，李小路將其擁抱。“在這一俯拍場景中，蹲踞相擁的少女們位于畫面右側(cè)邊緣，她們的紅毛衣與紅色地板融為背景色，真正的視覺中心是她們的影子。”

《灰燼重生》中，徐峰是一名鋼鐵廠的工人，他與母親長期生活在繼父的家庭暴力陰影下，醫(yī)學(xué)院的研究生王棟深愛著院長的女兒萱慧，而她卻被杜國金占有，困于愛而不能得的痛苦。徐峰偶然從路邊書攤買來一本二手書《復(fù)活》，扉頁上寫有王棟的地址，兩人開始通過書信交換彼此的心事。王棟不論在十年前讀來自徐峰的信，還是后來收到寫有徐峰約見地址的《復(fù)活》時，面前都有一面鏡子，他從鏡中“認(rèn)出”了一個他者的自我。與徐峰見面之后，王棟告訴徐峰杜國金“強(qiáng)奸”了萱慧，決定結(jié)束內(nèi)心的痛苦，與徐峰交換殺人。“交換殺人”這一情節(jié)也是典型的置換/替代結(jié)構(gòu)。

李霄峰電影中的主體認(rèn)同寓言，印證了拉康鏡像階段初次認(rèn)同（primary identification）的遭遇——“自我之生命便是在一個誤解的跡象（sign of a misapprehension)之下開始的。”事實上，宋浩并未殺人。李小路上中學(xué)之后便不再離經(jīng)叛道，成為上進(jìn)的優(yōu)等生。王棟則徹底掩蓋了萱慧與杜國金相愛的事實，用謊言將自身塑造為受害者。

孫紹誼教授早在新世紀(jì)初分析《月蝕》《蘇州河》時便提出，新生代電影人扮演著他稱之為“被抹去的另一半”角色，“被抹去的另一半”指涉在“第一世界”與“第三世界”文本對話中被刻意遮蔽的面向。“面對‘第三世界’文本必然被解讀為國族寓言的斷語，抹殺了文本的個人層面，而年輕導(dǎo)演對人物心理探索旨在尋找構(gòu)建一個新的說話主體的可能性，這一說話主體不僅是‘國族’的，更是‘個人’的。”可以認(rèn)為，包括《風(fēng)平浪靜》在內(nèi)的李霄峰電影實際上重復(fù)著不再新鮮的關(guān)于主體性的精神分析寓言，它聚焦于精神困境中的個人，成為尋迎“被抹去的另一半”的新例證。

二、世紀(jì)末的挽歌：在廢墟上重建生活與心靈

李霄峰在三部電影作品中，對具體的時間與空間采取了虛化的策略。在時間處理上，均運用過去/現(xiàn)在雙時空敘事，且以省略、跨越的連接方式代替連續(xù)性處理。從空間的營造上，可看出過去時空的故事發(fā)生于20世紀(jì)90年代。對于1978年生的李霄峰而言，20世紀(jì)90年代正是他的少年時代，不自覺投注了自身的青春經(jīng)驗與對時代的理解，“改革開放后中國經(jīng)濟(jì)的騰飛也是從90年代開始，那個時代，物質(zhì)生活、精神生活的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人們的想象……在這樣一個進(jìn)程中，人的心靈有時能承受住，有時承受不住，好和壞同時存在。”

《風(fēng)平浪靜》的西園、《少女哪吒》的寶城或《灰燼重生》的斯城都是虛構(gòu)的小城鎮(zhèn)，新華書店、游戲廳、老禮堂、郵筒、舊書攤、公用電話，家中的彩電、掛歷、紅色折疊皮椅、搪瓷臉盆、錄音機(jī)、電風(fēng)扇、鐵飯盒、木質(zhì)門窗、掛鐘、衣柜、磁帶，綠色冰箱……勾繪出20世紀(jì)末的圖景。區(qū)別于都市與鄉(xiāng)村，小城鎮(zhèn)體現(xiàn)出一種邊緣的文化身份，表面似乎外在于轟轟烈烈的時代話語。正如邱靜美的精彩論述：“小城鎮(zhèn)顯現(xiàn)出一種中間性，有一種凝固狀態(tài)，而非快速地順利從一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)。從這一意義上講，小鎮(zhèn)敘事與其說是體現(xiàn)地域意識，不如說它們是以一種‘慢下來’的方式，在高度濃縮的現(xiàn)代化中締造了空間，為正在被淹沒的對真誠的渴望進(jìn)行‘悼念’，讓作者和觀眾面對內(nèi)心成長的坎坷故事，在新的大歷史的景觀外進(jìn)行自我日常書寫。”

圖1.電影《風(fēng)平浪靜》中的“拆遷”敘事與廢墟景觀

片中的小城鎮(zhèn)逼仄、封閉，囚禁著少年們渴望出走的身心，表面風(fēng)平浪靜，卻時而涌起時代浪潮，一如臺風(fēng)的來襲。水，是小城連接外部世界的出口，是少年得以喘息、放逐情感的容器，甚至是僭越“父之法”的自由地帶。宋浩在“誤殺”萬有良后，奔向臺風(fēng)到來前的洶涌大海，宣泄無處安放的驚懼與委曲，最終激烈的自戕與弒父行動也在近海的碼頭發(fā)生。在寶城中，能夠令壓抑、叛逆的王曉冰享受片刻自由與快樂的地方便是河堤，河堤也成為激發(fā)她文學(xué)想象的源泉——“因為有了這條河提，寶城也更加可愛。”王曉冰不止一次將自己浸沒于靜謐的河水中，被救上岸之后不見絲毫痛苦，反而有種如魚得水的酣暢。斯城的徐峰拿著兇器在河水中，企圖對杜國金行兇，河水上傾瀉著柔暖的陽光，仿佛即將實現(xiàn)痛楚的解脫。大海既是余瑩瑩雙腿殘疾后，割腕結(jié)束生命之處，也是徐峰將她挽救的重生之地。

從二十世紀(jì)末到新世紀(jì)初的十五年，是經(jīng)濟(jì)建設(shè)迅速，社會全面發(fā)展的歷史時期，反之，這種生機(jī)與活力在李霄峰電影中蕩然無存。西園并未呈現(xiàn)經(jīng)歷現(xiàn)代化變革后的激越圖景，而最富時代特色的景觀便是一片正在拆遷、再開發(fā)中的土地，不但了無生機(jī)且更似一片荒原中的廢墟。這片視覺景觀中廢墟正是萬有良與李衛(wèi)國的昔日住所，是宋建飛補(bǔ)刀殺死萬有良之地，也是濫用權(quán)力的副市長的家，如今成為李唐/強(qiáng)勢的資本邏輯與宋建飛/腐敗官僚體系勾結(jié)的產(chǎn)物。在利益驅(qū)動下，他們通過“拆遷”這一行為合力重建冠冕堂皇的新景觀，同時企圖遺忘/掩蓋罪惡的歷史。“鐵錘、鐵鏟、卡車和推土機(jī)宣告了資本入侵以及它對自成一體的就有社群摧毀和破壞的開始……它不僅指客觀上對于就有城市景觀的拆除；在更深的意義上，它指的是對于家庭鄰里等傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的象征意義和心理意義的毀滅。”

這片廢墟也是宋浩精神或心理處境的外化，此處恰是宋浩“誤殺”萬有良，被李唐目擊之處。對道德自律的宋浩而言，這是一片承載往昔創(chuàng)傷記憶的負(fù)罪之地，十五年以來，強(qiáng)大的負(fù)罪感無時無刻不使善良的少年備受折磨。這片正在重建中的廢墟，象征著重返西園之后，宋浩在潘曉霜熱烈、溫暖的愛情撫慰中打開幽閉的內(nèi)心，在廢墟上重建生活與精神秩序的狀態(tài)之外化。

萬小寧作為萬有良之女，對房子的堅守是她拒絕遺忘的姿態(tài)，成為開發(fā)商李唐實現(xiàn)商業(yè)利益的阻礙。對宋浩而言，萬小寧的存在雖使過往創(chuàng)傷記憶刺目，卻也成為彌補(bǔ)過錯、使自我救贖成為可能的安慰。李唐與宋建飛罪惡的合謀，不僅斷送了年輕的萬小寧的生命，同時摧毀了宋浩重建日常生活與心靈秩序的全部可能。

三、叛逆者之死：弒父還是崇父？

《風(fēng)平浪靜》中存在典型的弒父結(jié)構(gòu)，回溯“弒父”母題，我們必須面對中西文化語境中的兩個神話形象——哪吒與俄狄浦斯（Oedipus）。哪吒原是印度佛教護(hù)法神，是中國神話中的外來者，形象經(jīng)歷了多重演變，成為李靖之子、《封神演義》的出版是哪吒形象演化的重要一步。“剔骨還父”是哪吒故事的核心母題，身為人父的李靖只考慮自身利益，唯恐兒子為自己惹禍，最終形成哪吒“剔骨還父、割肉還母、向父尋仇”的故事，哪吒成為挑戰(zhàn)封建統(tǒng)治秩序與倫理的反叛形象。西方在俄狄浦斯神話中發(fā)展出不斷變化的隱喻，弗洛伊德（Sigmund Freud）以索福克勒斯（Sophocles）經(jīng)典悲劇《俄狄浦斯王》（

Oedipus

the King

)為資料，將俄狄浦斯“弒父娶母”的不倫行動轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇郧男蜗螅覀兊膲羰刮覀兇_信事情就是這樣……俄狄浦斯的故事正是這兩種夢（殺父和娶母）的想象的反映。”

李霄峰電影中父親與哪吒故事中的李靖相似，強(qiáng)勢、獨斷，將自身利益得失置于第一位。《風(fēng)平浪靜》中的父親都是行使國家權(quán)力的公職人員，宋浩之父“建委”宋建飛、李唐之父副市長李衛(wèi)國以及潘曉霜之父警官潘建云，他們都是典型的父權(quán)象征，不僅身為“父親”，且表征不可撼動的秩序與權(quán)威。影片開端，宋建飛向他者介紹自我時，屢次以“建委宋建飛”自稱，似乎只有在附加上作為定語的履職單位才能完整為自身命名，可見宋父首先以作為國家與社會秩序執(zhí)行者進(jìn)行自我認(rèn)同。相較而言，位高權(quán)重的副市長和李衛(wèi)國在影片中幾乎沒有正面形象出現(xiàn)，卻是整個事件中最具威懾力的角色，他存在于無形，成為缺席的在場。

《風(fēng)平浪靜》中的宋父、李父濫用權(quán)力、官商勾結(jié)，成為將子一代推向深淵的始作俑者。宋建飛看似愛子，但補(bǔ)刀殺人這一“迷惑行為”，既沒有挽回兒子因誤傷造成的可能斷送的前途，也不能修復(fù)防衛(wèi)過當(dāng)失手傷人的精神創(chuàng)傷。宋父殘忍、自私之處倒不是未能實現(xiàn)對兒子的救贖，而是為了自己的前途，讓年少的兒子蒙在鼓里背起“殺人”這如山的重負(fù)流亡他鄉(xiāng)，在身心折磨中度過日日夜夜。宋建飛接受兒子前途盡毀的現(xiàn)實后，拋棄病中的發(fā)妻重組家庭，以“宋家總得有個希望”為由再育一子，所謂“大號廢了，練小號”。十五年后，更眼睜睜看著，甚至與李唐合謀將宋浩推向萬劫不復(fù)的境地，將兒子艱難重建中的生活秩序與精神狀態(tài)徹底摧毀。

《少女哪吒》中，王曉冰的父親出軌，備受情感折磨的母親惶惶不可終日，“愛情能把人變成鬼”是她向女兒分享的痛楚愛情體驗，她占有欲膨脹，習(xí)慣性地窺探女兒的生活。青春期的少女敏銳地感受著父親的離棄與母愛的窒息，成為性格叛逆、內(nèi)心壓抑的重要原因。《灰燼重生》中徐峰的繼父對母親和他實施長期的家庭暴力……這些都最終導(dǎo)致了主人公的悲劇命運。

宋浩的母親徐瑞芳是一位“典型的母親”，她溫柔善良，處于被父（夫）權(quán)支配的弱勢地位，病中憔悴的狀態(tài)出場便是自身弱勢地位的外化，當(dāng)從丈夫口中獲知兒子殺了人，她顫抖地端起苦澀的藥湯一飲而盡。從替考事件發(fā)生到兒子誤傷萬有良與丈夫?qū)⒅畾⑺溃俚絻鹤犹右莸恼麄€事件中，徐瑞芳都未能有話語權(quán)，或者說未被賦予抉擇兒子命運的權(quán)力，甚至成為不知實情的他者，直到死去徹底宣告退場。李唐、潘曉霜、萬小寧的母親在片中也是“身份不明”抑或干脆缺席，他們?nèi)鄙倌笎鄣臐櫇桑馕吨笝?quán)在小城中的不容挑戰(zhàn)的權(quán)威地位。

弗洛伊德理論中，“俄狄浦斯情節(jié)”還是一個關(guān)于成人式的敘述，“它標(biāo)志著幼年到童年的變遷，從母子身體在互補(bǔ)之中相互糾結(jié)、融合為一全身心地依戀母親，到孩子開始要求獨立與母親，獲得自我感，理解他/她在家庭文化秩序中的地位。對弗洛伊德而言，這種變化只能通過痛苦的永不磨滅的閹割威脅來獲得，這種威脅來自父親”。迫于父親的威脅，使孩子最終將欲望對象轉(zhuǎn)移至另一位女性。母親是“戀母”少年的避風(fēng)港，宋浩“誤殺”萬有良后瑟瑟發(fā)抖地回到家中，徐瑞芳給她持久且溫暖的擁抱，為他抵擋著來自父親的暴力，兩人融為一體，少年還原為嬰孩在母親懷抱中釋放脆弱與無助。逃逸后的宋浩在公用電話機(jī)前踟躕，下一個鏡頭切換至徐瑞芳黑暗中的側(cè)影，表示母子之間牢固而隱秘的聯(lián)系。

圖2.電影《風(fēng)平浪靜》工作照

重返西園之后，熱情、主動的潘曉霜來到失去母親的宋浩身邊，逐漸使他幽閉的靈魂重新打開，獲得具有重生意味的“再生”，某種程度上填補(bǔ)了母親的缺席。潘曉霜使用的沙發(fā)，正是徐瑞芳之前最常“占據(jù)”的位置。宋浩對潘曉霜的愛投注著強(qiáng)烈的戀母情結(jié)，他向潘曉霜求婚之前的鏡頭，正是在母親的墓前。影片最后一個鏡頭中，懷孕的潘曉霜擁抱并輕輕拍打著宋浩，在畫面中，依偎在她懷中的丈夫與腹中胎兒于同一位置，宛若另一個嬰孩。

死亡是李霄峰電影中的高潮，人物被賦予了濃郁的古典悲劇色彩。宋浩也已身為人父，他的自戕與弒父，實際上是以“雙重弒父”的激烈方式完成對父權(quán)的反叛，與王棟相似，死亡成為他們實現(xiàn)道德自律的崇高儀式。意味深長的是，決絕的弒父并非結(jié)局。與潘曉霜結(jié)婚后，宋浩實際上擁有了另一位父親——岳父潘警建云。潘建云的出場令人印象深刻。雨夜，宋浩將潘曉霜送至樓下，潘曉霜進(jìn)門后出現(xiàn)父親詢問的畫外音，同時有一個醒目的細(xì)節(jié)，鞋柜上端放著一枚警帽，這一象征抽象秩序、權(quán)威與正義的符號先于人物入鏡。在碼頭，潘建云首次身著警服作為執(zhí)法者出場，而執(zhí)法對象正是宋浩。通過片尾潘曉霜與父親的對話，觀眾了解到宋浩曾留給岳父助于破案的材料，服膺于象征司法正義的父權(quán)。

《風(fēng)平浪靜》的片尾字幕交代了李唐、李衛(wèi)國、宋建飛最終伏法，正如《灰燼重生》中，眾目睽睽之下，淚流滿面的王棟在呼嘯的警笛聲中被帶走。當(dāng)觀眾為施害者繩之以法獲得觀影快感時，完成了觀影者的主體認(rèn)同，實現(xiàn)了意識形態(tài)的縫合。作為一種警示，在森嚴(yán)的父權(quán)秩序中，宋浩、王曉冰、徐峰作為僭越法律與倫理的叛逆“弒父者”必須通過死去實現(xiàn)道德與純真，而危險的秩序破壞者終將接受父之法的懲罰與制裁。

圖3.電影《少女哪吒》劇照

風(fēng)平浪靜，一切似乎沒有發(fā)生，又確確實實發(fā)生了。宋浩、宋建飛之死，留下了作為寡母的潘曉霜與江帆，王棟被逮捕，萱慧將獨自撫育子一代……至此，或許才真正昭示著腐朽父權(quán)的去勢與權(quán)力秩序重構(gòu)的可能。

【注釋】

1 孫紹誼.尋找消隱的另一半：《蘇州河》、《月蝕》與中國第六代導(dǎo)演[J].上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版)，2004（3）：90.

2 白惠元.哪吒之死：鏡像、幻想與縫合——近年中國少女電影的文化癥候[J].文藝研究，2017（10）：28.

3 [美]查爾斯·F·阿爾特曼.精神分析與電影：想象的表述[A].戴錦華譯.楊遠(yuǎn)嬰、李恒基主編.外國電影理論文選[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：530.

4 李霄峰、杜思夢.《風(fēng)平浪靜》導(dǎo)演李霄峰：我們能想得到的，生活里都有[EB/OL].http：//chinafilmnews.cn/Html/2020-11-11/4975.html.

5 [美]邱靜美.存在主義透鏡未完成的任務(wù)：《孔雀》同世界電影的內(nèi)在對話與跨國界對話[J].吉曉倩（譯）.世界電影，2005（12）：37-38.

6 [美]魯曉鵬.城市拆遷——當(dāng)代中國大眾電影與先鋒藝術(shù)中的城市空間重構(gòu)[A].張真主編.城市一代：世紀(jì)之交的中國電影與社會[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013：107.

7 劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學(xué)研究，2009（9）：183.

8 [奧]弗洛伊德.弗洛伊德論美文選[M].張喚民、陳偉奇譯.上海：上海知識出版社，1987：15-17.

9 [英]勞拉·穆爾維.下層社會與無意識：俄狄浦斯與《藍(lán)絲絨》[A].鐘仁譯.楊遠(yuǎn)嬰、徐建生主編.外國電影批評文選[C].北京：世界圖書北京出版公司，2014：392.