雙雄交鋒與寫實困境
——《除暴》的類型表達與現實難題

徐 巍

在新冠疫情影響如此嚴重的2020年電影市場，在11月下旬這樣的非節日檔期，合拍片《除暴》卻在短短的十天內拿下了近4億元票房，站上了11月新片票房榜榜首的位置，位居本年度國產電影票房第八，確實帶來了一點小小的驚喜。其中，吳彥祖、王千源兩位實力演員的影響力不容忽視，內地張君犯罪集團的原型故事不乏吸引力，對20世紀90年代國內槍支問題的反映也成為賣點。于是影片票房的成功直接推動了續集的籌拍。當然，影片所暴露出的一些問題，也引起人們的反思，值得深入探討。如對警匪片經典模式的傳承和突破，影片在寫實和寫意上如何做到風格的統一與平衡，香港合拍片的在地化問題等都能引起進一步的思考。

一、雙雄模式及其敘事處理

法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃認為：“任何作品的文本都像是許多文本的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”對于這種文本間的關系，狹義上講，它是一個文本和另一個它進行吸收、改寫文本之間的關系，二者的影響與被影響構成了一種互文性。而廣義上講，互文性則是關注在文本的海洋中，一個文本對其他文本的折射關系。羅蘭·巴特也認為，“文本就意味著織物……主體由于全身在這種織物——這種組織之中而獲得解脫，就像蜘蛛在吐絲結網過程中獲得解脫一樣。”同樣，電影也是如此。任何影片的制作都離不開對其他已有影片的吸收、改寫和轉化。由此看來，對于香港合拍片《除暴》的認知，自然無法離開香港電影乃至警匪類型片這一互文語境。而警匪片無疑是香港電影最具本土化特色、最有世界影響的類型片種。其中雙雄模式，也是香港警匪片的敘事特征之一。

20世紀80年代，以成龍為代表的一系列警察片面世，掀起了香港警匪片的新高潮。成龍往往作為中國香港警察的正面形象，面對一切黑惡勢力，遭遇種種困難和麻煩，接受各種冒險與挑戰，最終完成任務，實現懲惡揚善。但在這些電影中，影片突出的是成龍這樣一個孤膽英雄的形象。而暴力美學大師吳宇森則進一步將警匪片類型引向成熟，警匪片經典的“雙雄模式”在《英雄本色》系列初露端倪，影片重點描寫了黑社會組織中宋子豪與小馬哥之間的生死兄弟情誼。此后在《喋血雙雄》中，“雙雄敘事”開始成熟，它打破了警匪之間的對立。殺手小莊與警察李鷹之間在彼此對抗中逐漸惺惺相惜。在汪海匪幫對他們的追殺中，二人更結為生死之交。在聯手消滅汪海匪幫時，小莊不幸犧牲，李鷹殺死汪海為小莊報了仇。片中最吸引人之處即是，他們二人在盲歌女面前的互相制約又互稱好友的表演。此后雙雄敘事逐漸成為警匪片中的一種非常重要的敘事形式。所謂雙雄敘事，是一種脫胎于中國傳統戲劇、傳奇的敘事方式。兩個英雄好漢從不打不相識而至彼此惺惺相惜，如《楊家將》里孟良、焦贊的故事，《說岳》中張保、王橫的故事等等。在警匪敘事中，則旨在塑造兩個不同的男性主角，他們彼此對抗，但又可能惺惺相惜。雙雄是影片情節發展變化的推動器。它們互為因果，彼此成全，亦敵亦友，對立統一，使得警匪敘事呈現出多元、復雜的可能性。在香港諸多的警匪片中，我們可以看到許多不同的組合。如在《英雄本色》《縱橫四海》等片中，雙雄敘事更多地體現在描摹側身于黑社會中的兄弟情誼。在《喋血雙雄》《辣手神探》等片中，雙雄敘事體現在凸顯置身于警匪二元對立中的惺惺相惜。而在《暗花》《暗戰》《雙雄》等片中，雙雄敘事則更多地圍繞著影片所設定的貓鼠游戲而進行。在《無間道》《寒戰》等片中，雙雄敘事則承載了敵友難分、變幻莫測的心理考驗。凡此種種，都說明雙雄敘事為香港警匪片提供了諸多的可能性與豐富的變化。一方面，這是警匪天然對立關系的反映。現實社會中，匪徒作惡犯法，危害他人生命及公共安全，挑戰社會秩序。警察必須制止其犯罪行為，保護人民生命財產安全，維護社會秩序和社會正義。另一方面，這也體現出江湖道義、人性良知與法律規則之間的碰撞。可見雙雄模式有其文化指向及現實意義。

圖1.電影《除暴》劇照

《除暴》無疑致敬了此前諸多的香港警匪片。作為新銳導演的劉浩良坦言，和諸多的影迷一樣，他從小也是香港警匪片的影迷。所以作品不乏對已有香港警匪片的致敬之意。20世紀90年代的內地錄像廳成為香港電影傳播的視覺符號，導演運用了平行蒙太奇的手法，以相同的畫面構圖、攝影機位，交叉剪輯出匪首張隼與刑警隊長鐘誠在同一錄像廳、同一位置分別觀看《喋血雙雄》的情景，錄像的內容同樣是周潤發與李修賢互相用槍指著對方的經典鏡頭。這不僅是導演對香港經典警匪片的致敬，更是明白地告訴觀眾影片所采用的“雙雄敘事”。于是《除暴》在敘事上，更多圍繞著影片所設定的貓鼠游戲而進行。影片伊始，犯罪團伙老鷹幫在匪首張隼的帶領下，每每經過精心策劃，慎重考慮，多次演習。屢屢牽著警察的鼻子，走在警察的前面。刑警隊長鐘誠第一次碰面，就被老鷹幫抓獲，落得個灰頭土臉。然而鐘誠堅韌無比，對犯罪分子死咬不放，逐漸把握了老鷹幫的行動規律及犯罪手法，并且步步為營，開始反客為主，逐漸掌握主動權。在多次的抓捕行動后，他分別解除了張隼的四個手下。在老奸巨猾、心思縝密的張隼銷聲匿跡之后，鐘誠經過自己的分析判斷，終于鎖定了他的藏身之所，迎來了片尾的浴室決戰。可以說警察在處處被動之后終于實現了逆襲。這樣的情節設計本應使影片跌宕起伏，對抗火花四濺，深深吸引觀眾。事實上，影片一以貫之的快節奏無疑表明了這一點。《除暴》在動作場面的設計上呈現出香港警匪片的慣常特點，極具視覺化和真實感。片中的動作場面也各有不同。

圖2.電影《英雄本色》劇照

然而，本應承載雙雄敘事的核心人物鐘誠與張隼，在影片中都缺乏立體豐滿的刻畫，使得人物形象流于扁平。影片刻畫了張隼那種囂張的性格特征。同時也表現了他心思縝密、膽大心細，具備反偵破的能力。對于這樣一個窮兇極惡的慣犯，除了展示出他那極具反社會的性格表征，缺乏對其犯罪動機進行深入挖掘。影片結尾只是透露出他的父親是粵劇演員，已然早逝，母親則維持著一個小浴室，有著聽力障礙，無疑屬于社會底層。電影似乎對其原生家庭問題有所探討。在對犯罪團伙進行展現時，大家也流露出這樣“撈偏門”的行為可以擺脫種地的艱辛。然而張隼為何一次又一次密集地策劃搶劫、搶銀行，其深層動機無法理解，只是單純地好逸惡勞，仇恨社會，不得而知。某種意義上，這個人物被貼上了標簽，任憑吳彥祖如何使力，呈現的只能是一個十惡不赦、兇狠無比、徹頭徹尾的壞蛋，即一個十足的惡魔。盡管影片也設計了他對母親的孝順，給她買來極為昂貴的助聽器，還要搜集笑話給她聽。但他人性的那一面觀眾始終無法見到。刑警隊長鐘誠也同樣如此。他從出場伊始，就天然地代表了正義、崇高和執著。他會執著地撕掉貼在警察宣傳海報上的小廣告，初來乍到，就敢單槍匹馬對抗犯罪團伙。不幸被擒后，面對張隼的手槍和囂張的挑釁，咬下他的一塊耳朵，為后續破案留下了識別的標記。只有他可以第一時間破解犯罪團伙打開銀行保險柜的方法，同時也能清楚地還原犯罪場景。他還能找到張隼考察犯罪現場的制高點，破解張隼等人傳輸信息的密碼，并最終找到其老巢。影片雖然不想把他塑造成傳統高大全式的人物，但還是不免為他貼上了正義的標簽。盡管電影里也設計了他求助同事幫助自己女兒輔導數學的情節，但其生活化的痕跡很少展露，更是無法解析其內心。面對被打劫后沒有工資的失控工人，他的喊話略顯蒼白。對于公安干警的戰前動員，他的講話不可避免地回歸了主旋律的通常做法。

于是，《除暴》中的雙雄敘事既無法表達《英雄本色》中的兄弟情誼，也無法展現《喋血雙雄》里的惺惺相惜，更不可能追求《無間道》中敵友難分的心理較量。本來類似于《暗戰》中貓鼠游戲的情節設計，因為太過明顯對立的警察與匪徒設定，使電影放棄挖掘內在情感和思想的對抗，只能轉向對外部場景的強化與激烈對抗的動作。而這無疑還是回到了警匪片的傳統套路，并無新意可言，令人不免遺憾。

二、客觀寫實與主觀寫意的兩難抉擇

一般說來，香港警匪片在敘事構成和影像表達上具有兩種風格傳統，即寫實傳統與寫意傳統。所謂寫實，即香港警匪片的紀實性特征，電影往往成為時代的客觀反映與忠實記錄。它們立足于反映歷史上的真實事件、真實人物以及他們真實的人生經歷及傳奇故事，電影影像也力圖復現時代的真實面貌。這樣影片往往可以大膽突破題材禁區，涉及社會諸多敏感問題，討論和批判那些社會丑惡現象。尤其是那些重大的歷史事件，往往可以引發觀眾強烈的情感介入與批判反思。如在20世紀60-70年代，曾經引發香港民眾大規模抗議的警察貪污腐敗現象，這在80年代諸多的香港警匪片中有著突出的表現。諸多影片通過對大量歷史資料的披露，對眾多歷史人物的塑造，復原了香港確實存在過的那一段令人瞠目的貪腐歷史。

吳思遠執導的《廉政風暴》，在廉政公署成立的次年上映，緊隨著反腐這一熱點問題，直接揭示了其為什么要掀起廉政風暴這一歷史命題。為此，影片具有極強的社會紀實性，甚至開創了香港警匪寫實片的風潮。片中套用了很多當時電視新聞的資料鏡頭，并且運用真實場景進行拍攝。吳思遠無疑表現出了巨大的勇氣，影片反腐倡廉的主題，尖銳的批判性，直指當時英國殖民統治者當局。影片沒有回避港英高層的貪腐行為，使其具有極強的社會批判性，引發了觀眾強烈的反響。《五億探長雷洛傳》也注意對電影所反映的真實歷史背景予以交代，片中介紹了當時香港的物價水平，以及警員收入等真實的歷史資料。而《廉政第一擊》則注重對于影片歷史感的營造，片中加入了當時很多的社會新聞，如電視里播出的李小龍去世等。同時，影片還通過許多細節，形象展現了當時社會普遍存在的貪腐觀念，如著名的“公車理論”。片中電信公司工人要茶錢的細節更加突顯了當時社會貪污腐敗的普遍性。在這樣的背景之下，影片就對廉政公署產生的必然及其定位做出了真實而又極具說服力的介紹。同時，諸多香港反貪題材電影的創作往往基于真實存在過的歷史人物。如《廉政風暴》中的幾個主要人物分別映射葛柏、韓德和跛豪等人，熟悉那段香港歷史的人都可以對號入座。《五億探長雷洛傳》中的雷洛其原型人物即是曾經做過九龍總華探長的呂樂，主創人員在創作前還專赴中國臺灣，走訪了呂樂本人。而電影《跛豪》甚至在片頭加入了一段致歉聲明，“本片拍攝時，未經吳錫豪先生同意。如片內有模仿影射等情節，實屬巧合。”這樣的處理當然出于法律上的免責考慮，但卻使觀眾更加確認片中人物的歷史真實性。可見，大量歷史真實資料的運用，諸多歷史真實人物的存在，為這些影片打上了堅實的寫實印記。大量歷史內幕的揭示，無不暴露出英國殖民制下香港曾經出現過的那段令人觸目驚心的、貪腐泛濫的社會現實，使影片具有極強的社會批判性，進一步凸顯出廉政公署成立的歷史必然性。此外，《省港旗兵》（1984）也是極具寫實的一部經典影片。作為香港十大通緝犯之一的大東，妄圖帶領偷渡到香港的同鄉兄弟打劫珠寶，一夜暴富。但沒想到被一個獨行俠捷足先登。他們不得不改變計劃，又被香港黑幫阿泰利用，殺掉了警探肥狗，驚動了整個警署。他們在二次打劫珠寶店后，被阿泰出賣，與警察發生激烈的混戰，最終被徹底殲滅。影片聚焦于這些特殊時代下活躍在廣州的紅衛兵，“文革”的經歷讓他們養成天不怕地不怕的性格，好勇斗狠，流血拼命。影片清楚地交代了他們的犯罪動機，希望通過一次搶劫行動，徹底改變自己的人生。如果成功，賺夠一輩子的錢，如果失敗，就坐牢赴死。影片為了實現其寫實效果，起用了許多非職業演員，這樣片中人物個個性格鮮明，但又沒有表演的痕跡。在影像處理上也力求原生態的效果，通過手持攝影機拍攝九龍城內部，如實記錄，毫不夸張。在對真實不懈地追求之下，亡命之徒最真實的那一面得以完全展現，所以它無疑是寫實警匪片的經典力作。此外，《監獄風云》《龍虎風云》《公仆》《黑社會》系列、《奪命金》等諸多警匪片都延續了這一風格。

所謂寫意，即在警匪片中編導發揮其充分的想象，肆意揮灑，無拘無束，人物行為往往看似脫離現實，但又可以自圓其說。電影影像往往帶有一種抒情的浪漫表達，自由奔放，夸張變形，甚至傳達出一種詩意。最具代表性的就是吳宇森導演的《英雄本色》系列，在這些電影中，導演將暴力打造成了美學，將英雄敘事與寫意表達完美地融合在一起，成就了一段影壇佳話。無論是片中小馬哥用假鈔點煙，還是嘴叼一根火柴棍的形象，都讓觀眾難以忘懷。他單槍匹馬為大哥復仇，影片以慢速攝影，完美展現了小馬哥那瀟灑帥氣的動作。在他已然離開，但又持槍回轉之后，突顯其兄弟豪情。在吳宇森的警匪片中，槍戰和白鴿成為經常出現的兩種元素。《辣手神探》中，在子彈的掃射下，那些無辜的人們，中槍倒地，影片以慢鏡頭展現他們的掙扎，一種悲壯感油然而生。在《喋血雙雄》里，教堂成了殺手最后的戰場，莊嚴的圣母像，在槍林彈雨中不斷紛飛的白鴿，成就了警匪片一段永恒而又浪漫的經典。而在《縱橫四海》中，導演設計了周潤發假裝癱瘓、坐在輪椅上與鐘楚紅共舞的情景。而結尾海邊飛翔的白鴿，也暗示著三位主人公對自由而又寧靜生活的向往。電影中那些往往令人印象深刻的鏡頭、場景，看似脫離現實生活，但又有其合理性，使得充滿血腥的槍戰殺戮，成為一場場美妙的華爾茲。以至于在吳宇森指導好萊塢大片《變臉》和《碟中諜2》時，依然融入了他極具個性色彩的寫意暴力美學風格。此后，《暗花》《暗戰》《文雀》等影片將這種寫意風格延續下去。

圖3.電影《縱橫四海》劇照

圖4.電影《奪冠》劇照

從風格上看，《除暴》無疑有著所有寫實警匪片的重要元素。影片取材自20世紀90年代的真實案件，主人公張隼與鐘誠都有其各自對應的原型人物。悍匪張隼的作案思路和作案風格也有出處，原型張君在謀劃行動時，善于揣摩警察心理，往往采用反向思維。他行動之前要經過踩點和演習，打劫時嚴格控制時間。片中張隼打劫前后出現在面店，犯案之后就馬上潛伏在當地，這也來自于原型人物。影片中一些細節也確有其事，如信息里“一直下雨的地方”。在原型案件中，是“在上次下雨的地方”，所指地點為重慶觀音巖，電影里則改成了張隼母親經營的浴室。基于此，影片在拍攝時，為了復現20世紀90年代的生活場景與社會面貌，美工做了很大努力，還原度還是非常高的。主人公造型盡管與原型有一定的出入，但也有著一定的真實合理性。甚至犯罪分子的口音也被編導考慮進去。可以說影片在真實效果上做出了極大的努力。《除暴》完成了一定的歷史真實還原，呈現了警匪對抗的殘酷與艱辛，尤其片中的幾場動作戲，還是給人留下了深刻的印象。從總體上說應該是一部比較成功的商業警匪動作片。如果我們對影片做更進一步的藝術考量，與經典對照，電影在整體風格上的猶疑，使得《除暴》還是有著一些不足，留下了一定的遺憾。因為有著原型人物和原型故事，影片應該具備了扎實的文本基礎，但客觀呈現肯定是困難的。而作為一部商業片，編導還要考慮到影片的可看性，對觀眾的吸引力。于是電影又加入了一些寫意的手法和表達，如片中多次引入了老鷹的俯視視野，一方面給了影片宏觀的視角，另一方面也是對片中老鷹幫的一種喻指。影片還為悍匪張隼設置了講笑話的要求，對人物的塑造有所幫助。為了說明鐘誠對破案的投入，展現了他在警察局里的幻覺。但這些寫意手法的介入，對影片的整體風格構成了一定的影響，也使得觀眾會不由自主地跳脫出來，自然產生對一些細節的質疑。如結尾浴室決戰場景的設置，激烈打斗下不會脫落的浴巾，恰恰說明觀眾對其紀實性的懷疑。作為影片高潮的這場戲，當然是編導的有意為之，盡管拍攝盡量寫實，但這與生活的真實還有不小的距離。所以影片在寫實與寫意上的猶疑，一方面影響了電影的真實性和觀眾的接受度，另一方面影響了影片的最終定位。《除暴》到底是寫實還是抒情，是殘酷還是浪漫，兼而有之的處理還是沒能實現適度的平衡。這也許是影片留給我們的反思吧。

三、香港合拍片的發展及其未來走向

CEPA后，香港“北上”導演從開始時的水土不服，逐步走向適應，近年來為華語電影貢獻出許多的精品力作。陳可辛導演從《中國合伙人》開始，就已經很好地處理了內地社會生活、香港電影工業流程與內地資金與市場等之間的多重關系。在他身上，“香港導演”的標簽逐漸在淡化，“華語導演”的身份在不斷加強。其視野目光對準了無比廣闊而又豐富的中國歷史和土地，而香港電影的制作工藝無疑被有效地繼承下來，使得他的電影既能接地氣，又帶來極強的觀賞性。在《中國合伙人》中，電影以“新東方”作為原型，展現了改革開放三十多年，創業者的“中國夢”。影片將時代巨變與個人成長緊密地融合起來，將縱向的時間跨度和橫向的空間跨度有機結合起來，打造了一部史詩性作品，無論在思想意義還是藝術價值方面都值得稱道。影片公映后，在票房、口碑還是獲獎上的成功都說明了這一點。此后立足于展現中國內地拐賣兒童現象的《親愛的》不僅收獲了觀眾大量的眼淚，更引起了社會的廣泛熱議，以至于進一步加強了中國政府對于打擊拐賣婦女兒童現象的高度重視。2020年上映的《奪冠》又以中國女排為原型，以郎平為核心人物，以中國女排三次國際大賽奪冠經歷為情節線索，展現了中國女排頑強拼搏的時代精神。面對這樣一個國人極為熟悉的題材，任何一個細節的處理失誤都可能對整部影片構成威脅，然而陳可辛遵循了現實主義的創作原則，以寫實的手法，嫻熟的影像，很好地完成了電影的藝術構想。豆瓣7.4的評分和超過8億元的票房都說明了觀眾的接受和認可。在第29屆中國金雞百花電影節上，《奪冠》獲得最佳故事片、最佳編劇、最佳攝影三項大獎，更說明了電影專業領域對它的肯定。而林超賢導演發揮其在動作片方面的優勢，在北上之后，也贏得了普遍的認可。《湄公河行動》以2011年發生的“10·5中國船員金三角遇害事件”為原型，輔以合理的藝術加工，將影片打造成兼具紀實特點的警匪動作片，不僅為主旋律電影貢獻了一部精品，也深深影響了同類電影的藝術走向。《紅海行動》則為華語戰爭動作片立下了新的標尺，其震撼寫實的場景，緊張激烈的戰斗場面，扣人心弦的情節，無疑成就了影片的觀賞性和藝術性。電影不僅以超過36億元的票房位列2018年內地電影排行榜的榜首，完勝好萊塢大片《復仇者聯盟3》和《海王》，同時在豆瓣電影上獲得了8.3的高分。而近年來，香港電影從業者更是深植于內地，經過與內地同行的深度融合，不斷推動中國電影的持續發展。

作為優秀新銳導演的劉浩良，在《除暴》中不乏許多可圈可點之處，但也暴露了其在地化處理上的生硬與不足。如電影片名直白地說出影片“除暴安良”的主旋律表達，警官鐘誠直接諧音于“忠誠”，一個人民衛士的高大形象呼之欲出。悍匪張隼與老鷹幫也都構成了明顯的對應關系。而影片開始和結束時，從鐘誠撕宣傳海報上的小廣告到他的手下撕那些小廣告的場景設置，鐘誠單槍匹馬與張隼在浴室決戰等。諸如此類的場景與細節設計都太過直白生硬，好像生怕觀眾不能理解似的。于是這些過于明顯的編劇痕跡使得影片回歸了傳統的主旋律表達，令人不免心生遺憾。可見，在打破了地域格局，電影制作日益走向開放多元的今天，立足社會生活的真實土壤，遵循電影拍攝的藝術規律，才能產生出一批又一批華語經典。

【注釋】

1 朱莉婭·克里斯蒂娃.符號學[M].巴黎：色依出版社，1969：89.

2 [法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].天津：百花文藝出版社，2005：229-230.