“理智地掂斤播兩”
——“張駿祥先生誕辰110周年學術研討會”綜述

陳 倩 何國威

2020年12月，“張駿祥先生誕辰110周年學術研討會”在上海舉辦。本次會議由上海電影評論學會、上海大學上海電影學院聯合主辦。會議的內容圍繞“張駿祥”的主題展開，包括張駿祥的人生經歷以及創辦的上海電影專科學校、教學理念、“電影的文學性”、導演、劇作、行政、電影事業等。此次會議由上海大學上海電影學院黃望莉教授主持和總結，上海大學上海電影學院陳犀禾教授、著名譯制片導演孫渝烽、上海電影家協會原副主席、研究員呂曉明、上海交通大學李亦中教授、上海師范大學楊世真教授、上海大學上海電影學院劉海波教授、湯惟杰副教授和知名編劇鄭向虹、賀子壯，以及上海電影評論學會秘書長黃一慶出席。

一

上海大學教授陳犀禾——20世紀80年代讀研時曾在上海電影制片廠的攝影棚里和張駿祥有過短暫的接觸，張駿祥當時正在拍攝《大澤龍蛇》——圍繞著張駿祥的生平、代表作品、理論爭議及其觀念的時下借鑒意義四個方向發表了看法。

陳犀禾教授肯定了張駿祥為中國電影發展所作出的重要貢獻。他認為張駿祥雖然身兼多職，但在導演、劇作、教育、理論研究以及領導事業上皆取得了突出成就。20世紀80年代是張駿祥如日中天的時光，其在上海電影界的地位甚至更勝謝晉一籌；但就二人逝世后的關注度而言，他卻遠遠不及謝晉，二者在聲勢、地位和影響力上的反差令人不得不思考他們生前生后的各種因素。張駿祥的一生可以稱之為完美，他家庭幸福，仕途穩順，事業成功，即便在動蕩、混亂的“文革”時期，也鮮少遭受政治運動的折磨和摧殘。相較之下，謝晉的個人和家庭經歷無疑是曲折慘痛的，但也正是苦難成就了謝晉。曲折的生活經歷賦予謝氏作品以和時代共振的動人力量，經典作品的流傳也讓謝晉的名字載入了電影的史冊。身為藝術家、理論家和領導者，張駿祥的事業全面開花，但或許這種全面性和相對平穩的經歷反而沖淡了他在單一領域的深入建樹。于是，隨著時間的流逝，謝晉的地位越來越凸顯，而張駿祥的藝術創作及理論主張反而趨向平淡。

張駿祥在新中國初期拍攝的《翠崗紅旗》得到過毛主席的肯定，但現在談到張駿祥，大家首先想到的還是40年代的《還鄉日記》和《乘龍快婿》兩部經典之作。就影視作品而言，業內對張駿祥的認可主要集中于他的前期創作上，但《白求恩大夫》應該得到更多的重視，它是張駿祥自己最滿意的一部作品，他對這部影片投入了極大的心血。陳犀禾教授認為該片的劇作手法和影像呈現都極其優秀，可惜生不逢時。如果該片沒有遇到“文革”，在合適的時機進行發行和放映，必定會引起社會極大的重視。陳犀禾教授還提到，命途多舛的《白求恩大夫》曾作為復映片重新登場，但80年代中期的影壇已經是“第四代”導演的主場，“第五代”導演也躍躍欲試，相比新時期的作品，《白求恩大夫》已經失去了當年的新鮮感和沖擊力。

就張駿祥提出的“電影就是文學”的理論，陳犀禾教授談了自己的見解。他指出，文革結束后，影視行業以追求電影語言的現代化為潮流，涌現了一批富有藝術探索性的作品，但也有一些過于重視電影語言和形式創新、內容單薄甚至為新而新的風氣。時任電影局副局長的張駿祥認為，這種一味追求形式的創作理念不利于中國電影的健康發展，影視創作應更注重“文學性”，講究內蘊之“實”。“電影就是文學”這一觀念如同一根導火索，引爆了學術界關于“電影”與“文學”關系的論戰。

對于“電影就是文學”的爭論背景，陳犀禾教授如此回顧：張駿祥在《電影文化》上刊出此文后，張衛和鄭雪來相繼對“電影就是文學”的概念進行了針鋒相對的商榷。那時，張衛還在讀研，電影語言現代化等理論大流行的學習語境使他敏銳地捕捉到了張駿祥的邏輯弊病，并撰寫了一篇言辭較為激進的文章進行批評，他認為張駿祥用“文學價值”取代了電影作為自身存在的意義，是對電影本體的漠視。張衛的立場得到了老師鄭雪來的支持，不久，鄭雪來也在《電影新作》上發表了《電影文學與電影特性問題——兼與張駿祥同志商榷》，進而將這場論戰推至風口浪尖。

圖1.1980年9月18日，上海市電影局局長張駿祥（右），到機場迎接國際著名電影導演尤·伊文思（左），參加在上海舉辦“伊文思五十周年電影回顧”展。

當時的電影理論家大都有文藝研究的背景。在“電影與文學關系”的辯論中，理解和支持張駿祥的理論家大都是搞文學出身，如陳荒煤、李陀。他們一方面覺得應該強調電影性，一方面又割舍不掉對文學的情結，所以仍十分看重電影的文學價值和思想意義。而鄭雪來則認為電影首先應該注重的是“電影性”。陳犀禾教授認為，“電影就是文學”表面上看是犯了一個低級的形式邏輯的錯誤，但是理論研究人員不應僅僅從形式邏輯，而同時要從辯證邏輯的角度去看待電影與文學之間復雜的關系。鄭雪來從理論的“邏輯”切口展開批評，與他的編譯經歷有關。他指出，雖然鄭雪來并沒有一線創作的經歷，但他卻在50年代和周傳基、邵牧君三人一道支撐起了外國電影理論的編譯工作：周傳基、邵牧君二人主要負責英文翻譯，而鄭雪來不僅能譯注英文，還熟悉俄語。他翻譯了大量的蘇聯電影理論著作，而蘇俄理論都偏重于知識的框架和條理，它們極大地影響了鄭雪來的研究思維，所以他很強調概念界定的嚴格性。

陳犀禾教授還談及80年代強調“藝術要尊重藝術規律”。當時的藝術家和理論家普遍認為，政治和藝術、專業之間應當建立適當的關系。鄧小平也在當時的四屆文代會上說過，“不要讓電影或是文學藝術從屬于一時的、具體的政治任務。”那個年代是“藝術的春天”，研究氛圍前所未有，電影理論家們可以就藝術問題進行具體的探討，“電影語言現代化”“電影如何走向國際”以及關于“娛樂片”“類型片”的問題都是此次研究思潮中的熱點。從鐘惦棐的“電影與戲劇離婚”到李陀的“電影語言現代化”，當時的研究浪潮更強調的是電影本體和電影美學的特征，而張駿祥脫離現代性的潮流去談電影與文學的關系則稍顯“落伍”。

陳犀禾教授認為，雖然張駿祥并不是80年代理論創新熱潮中的主力，但他對中國電影理論的貢獻不容小覷。他當年是《中國大百科全書 電影卷》的副主編（主編是夏衍），他的著作《關于電影的特殊表現手段》是中國電影理論研究中的經典，現今仍值得學習。另外，陳犀禾教授還指出，張駿祥所強調的“電影文學性”對今日借鑒意義非凡。現在很多電影都過于追求“視覺性”和“吸引力”，它們營造視覺奇觀和借用虛擬現實等新媒體技術來營造觀影的快感和沉浸性，尤其是一些喜劇和片段式電影，它們就像一套視覺快餐，沒有多少營養價值可言，雖然這些電影的票房收入很高，但思想上的質量卻深負眾望。所以，重新思考“電影與文學的關系”，再談“電影的文學性”就是為了強調當代電影應該具有像文學那樣的哲學、人文和歷史內涵。今天回過頭來看，謝晉于80年代的幾部力作均有優秀的文學作品作為基礎，這絕不是偶然。

最后，陳犀禾教授提及，現今的新主旋律創作如果只借助政治力量或政治的運作，利用“口號”與“符號”來打響名氣，是遠遠不夠的；創作者的首要任務是增加影片的歷史、文化、思想內涵，而不是利用視覺化的手段和奇觀效應來包裝、打造“景觀電影”。優秀的影視作品應該傳遞積極向上的能量，進而推動社會的發展。站在今日的立場回顧往昔，張駿祥作為一個功力深厚的理論家、創作者和居于較高地位的電影領導，能在當時的語境下率先發出“回歸電影文學性”的呼吁，是十分寶貴和難得的。可以說，張駿祥為年輕一輩的電影人樹立了標桿，今天的影視創作者應該注重從他的思想和文化遺產中汲取營養。

圖2.1980年11月13日-12月23日，以王闌西、張駿祥為正副團長的中國電影代表團赴美考察，團員中有上海電影制片廠廠長徐桑楚。

二

著名譯制片導演孫渝烽回憶了自己（在20世紀80年代）主持張駿祥70周歲壽宴的往事。生日會上，上海電影專科學校的同學們一致表達了對張校長栽培的感謝。張校長生動的回應讓孫渝烽印象深刻。張校長說：“老師再好，如果學生不想學是沒用的。”他認為學生個人的求知欲望和學習態度是極其重要的，只有學生有興趣，發自內心的“想學”，才能真正把知識“學好”。

除了對學生素質的重視，張校長還樹立了理論結合實際的辦學方針。他引入了一支德高望重的專業教師隊伍。當時學校各個系里的老師都來自創作一線，他們既有較高的理論水平，又有過人的實踐能力。例如，攝影系的系主任是馮四知，導演系有趙明、天然坐鎮，而表演系的老師也都是一些演員。駿祥校長邀請他們來校教學是看中了他們對電影創作的切身體會；老師們所傳授的知識都是經過了實踐的，實用性非常強，這樣的教學模式讓學生們受益匪淺。

校長一直強調知識的“適用性”，他不僅把專業老師請進學校上課，還鼓勵學生們“走出去”，往“一專多能”的方向發展。當時的學生往往具有跨學科的學習經驗。實踐出真知，大家下到部隊和農村，將所學的專業知識應用到現實生活中，經過現實檢驗的知識，學生的記憶會更深刻。

80年代中期，從電影專科學校畢業后的學生紛紛進入工作崗位，他們到上海電影制片廠等地工作時，駿祥校長對他們說：“你們想為電影做點事，所以才能學得好，現在也可以出成績。”孫渝烽導演表示，那些在專業領域內有所成就的人通常都樹立了崇高的理想信念和強烈的責任意識，駿祥校長也一樣——他自己到美國留學時也懷抱著一個希望，即要學到真本事回來，師夷長技、取長補短，為中國電影的發展貢獻出自己的力量。

孫渝烽導演多次肯定張駿祥校長為影視教育作出的貢獻，認為校長倡導的重視學生素質、理論結合實踐教學、培養青年學子的責任意識和奉獻精神等教育理念在今天同樣適用，并應大力宣傳。

就“電影的文學性”問題，孫渝烽導演也發表了自己的看法。他和陳犀禾教授一樣，認為張駿祥提出這一觀念的初衷并非是強調電影和文學的等同關系，而是因為他看到了當時電影創作存在的一些問題，他的想法是影視創作要把電影的文學性充分發揮出來，依照文學的發展脈絡行進，以免偏離方向。

另外，孫導還分享了自己和謝晉共事時的經歷，他覺得謝晉也極其重視電影的“文學性”。在拍攝《秋瑾》一片時，他和于是之老師同住。他們觀察到，謝晉導演每天晚上三點以后才熄燈，并且床頭擺滿了文學著作，其中小說尤多。謝晉許多的電影作品都是由小說改編而來的，他覺得小說很重要，因為它們的文學性極強，可以為電影劇本提供非常好的生活基礎。

談及老一輩的電影創作者，孫渝烽導演表達了對他們的認可和敬意，同時也由他們命運和緣分發出了感嘆。就陳犀禾老師將張駿祥和謝晉進行對比的看法，孫渝烽導演也頗有感觸，他認為將二人并置其實是存在難處的，因為張駿祥的領導事業在一定程度上束縛了他的藝術創作。他提及，當時的創作環境十分嚴苛，導演們的創作一直受到電影審查的影響，謝晉幾乎是“在夾縫里做人”。雖然張駿祥是在職的專業領導，但他也承受了一定的限制和壓力，并且其從仕的工作也分散了他藝術創作的專注度。

三

上海電影家協會原副主席、研究員，《張駿祥傳》作者呂曉明就張駿祥先生的立身處世和理論建樹兩方面發表了自己的見解。

在立身處世方面，呂曉明研究員認為張駿祥身上集中體現了傳統文化對人格的修煉和西方教育影響的統一。他指出，張駿祥先生從小學起就讀于新式學校，中學在現在的北師大附中求學，在清華大學時，他專攻西洋文學，畢業后又以優異的成績獲得了公費留學的機會……良好的教育經歷使張駿祥先生形成了東西兼備的價值觀念體系。

呂曉明研究員言及第一屆文代會期間幾名電影界的人士一同到西花廳看望周總理，合影留念時，其他人皆身著中山裝和軍裝，只有張駿祥先生一人身著西服，十分奪目。但是，與生活的西式作風相比，中國傳統文化對人格的淬煉在張駿祥先生身上同樣突出。為了闡釋這一觀點，呂曉明研究員談到了三件小事：其一是一張張駿祥先生和毛主席握手的照片。照片中兩人都是側面，但張駿祥先生所處的位置和所占面積都更正面一些，張駿祥先生覺得十分不妥，所以很少對外公開這張照片。其二，有人向張駿祥先生約稿，他因為工作繁忙，有時要請人代擬，但他一定會對稿件過目，并細心改定，亦不忘向擬稿人致謝。其三，20世紀80年代中，呂曉明研究員曾在文章中提及了許多上影廠的缺點，張駿祥先生讀后，細心提示他把成績放在突出的地位……諸如此類的事情數不勝數，張駿祥先生總能考慮周全。

另外，呂曉明研究員還提到了張駿祥先生的一些其他品質。例如，他的實事求是。“文革”期間，先生的《燎原》被冠上“歌頌劉少奇”的罪名，遭到了批判。后來，“文革”結束，黨中央為劉少奇、彭德懷等人平反。與別的創作者不同，張駿祥先生在各種公開場合都堅稱自己創作《燎原》的目的是為表現老一輩革命家的精神，而非只是在劉少奇個人。另外，張駿祥先生對藝術有著嚴格的標準和執著的追求，他曾因為《白求恩大夫》的“片頭”不惜和文化部論爭，但是迫于時局壓力，白求恩來華前的經歷最終沒有拍攝。時過境遷之后，他還多次對此事表示遺憾。

就柯靈先生對張駿祥有“十全武功”的評價，呂曉明研究員十分認同，因為張駿祥先生在導演、劇作、行政、教育等眾多領域都建樹卓越。而在理論方面，雖然張駿祥先生謙稱自己不是理論家，但他卻從事過大量理論的闡述，按照時間劃分，主要可以歸納為三個階段：

第一階段是1939年歸國至抗日戰爭勝利。這一時期，張駿祥先生的主要研究對象是戲劇，他先后在四川江安國立劇專教書和在中青劇社主持工作，不僅創作劇本、排演話劇，還撰寫了《導演術基礎》一書。《導演術基礎》這一理論著作有兩個較為突出的特征，第一是提出“格體”的概念，不同的“格體”須用不同的處理；第二是強調戲劇的“視覺效果”和舞臺的“縱深性”。對于張駿祥先生注重戲劇“視覺審美”的原因，呂曉明認為，這主要受到他在耶魯大學的老師——狄恩的影響。一般來說，傳統的話劇主要依靠人物的對話推進，臺詞的寫作水準往往決定了話劇水平的高低，而狄恩提出的舞臺“視覺因素”則從另外的角度提升了話劇的審美標準。歸國后，張駿祥對狄恩的導演理論進行了豐富和發展，而他導演的話劇也多是對這一理論的具體實踐。例如，在排演曹禺的《蛻變》一劇時，張駿祥就大量運用了“縱深調度”的手法。

第二階段是1950年代。這一時期，張駿祥先生擔任了繁重的行政和藝術領導工作，創作的重心亦由戲劇轉向了電影。是時，電影學界有兩部影響較大的專著，它們分別是夏衍先生的《寫電影劇本的幾個問題》和張駿祥先生的《關于電影的特殊表現手段》，夏衍先生的書闡述的是劇作的方法，而張駿祥先生研究的是電影的導演方法和制作方式。電影是視覺藝術，張駿祥先生認為，從業人士對電影特性缺乏了解是導致中國電影陷入“先天不足，后天失調”窘境的原因之一，所以他在這本專著里對“電影表現手法”和“影視視聽的重要性”進行了強調，希望創作者能借此提升導演的技法，進而提高國產電影的整體質量。

第三階段是“文革”以后。1980年代是張駿祥先生理論研究的又一個集中期，他發表了電影文學性的一系列文章，提出關于電影文學性的概念系統，引起了爭辯和批判。1980年代是電影觀念碰撞和文藝爭鳴的時期，電影學術、電影行業皆在處于現代化轉型之中，在當時張駿祥先生提到的電影文學性的傾向基本是被掩蓋的。關于張駿祥所提出的“電影就是文學”的觀點，呂曉明研究員闡述了自己的理解，“電影文學”不是如一般人所認為的電影劇本，張駿祥強調的不單是如何創作劇本或者提高劇本的質量，他的“電影文學”是一個集人物情節、思想內涵、主題意義等于一體的電影價值體系，是對電影作為綜合藝術的要求。這一觀點本身是正確的，但張駿祥先生在電影語言創新方興未艾的時提出強調電影的文學性為時似乎早了一些。不過，應該看到，張駿祥不是專門的理論家，他不追求理論的圓滿，只是針對一個時期的突出傾向發表自己的看法，這是我們在看待關于電影文學性討論時應注意的。

四

上海交通大學教授李亦中是中國高校影視學會副會長，他從電影教育角度追述張駿祥先生的作為。李亦中認為，電影前輩所建構的電影教育理念及版圖還有待我們進一步探究。比如，張駿祥和夏衍都是推動電影教育的踐行者。夏衍曾在文化部副部長任上，親自去北京電影學院執教編劇課程，其講義還結集出版，惠及后人。張駿祥與高等學府的淵源更深，20世紀40年代初，他執教江安國立劇專；50年代末，他創辦上海電影專科學校并出任校長；80年代后，他兼職華東師范大學中文系，培養研究生；他對電影藝術教育的貢獻是值得彰顯的。

中國是電影大國，上海作為電影重鎮，興辦一所電影院校培養后備人才，當是新中國電影版圖中不應或缺的一個板塊。然而，張駿祥壯志未酬，1963年8月開學前夕，該校突然接到文化部通知“停辦”。這所專科學校雖然僅開辦短短4年，因張駿祥校長擬訂的教學方針得法，培養出的二百多名畢業生很快成為上影廠生力軍且“經久耐用”，為上影廠守業開拓近半個世紀，足以告慰老校長當年的栽培。

談到張駿祥與華東師范大學的交集，李亦中教授披露了一個鮮為人知的情況。他的父親桑弧和駿祥先生雖平時各忙各的、私下交往并不頻繁，但逢年過節還是有走動的。李亦中教授回憶說，他的父親桑弧帶著他去造訪過駿祥先生和柯靈先生，因為他們兩家幾乎就住在街對面。1985年某天，李亦中意外接到張駿祥先生來電，約他去電影局辦公室“談公事”。駿祥先生提出一個大膽設想，委托“文學底蘊深厚”的華東師大中文系，合作開辦本科學歷的“電影導演班”，由師大教授負責講授文史哲通識，尤其是中外文學類課程；由上影系統派出電影專業師資，雙方聯手培養新一代導演。駿祥先生談完了這樁“公事”，囑李亦中轉達這個訊息。茲事體大！李亦中趕緊回校向系領導通報這個喜訊。不過，德高望重的系主任徐中玉先生已退休，中年繼任者卻有點墨守陳規，對所謂偏離“師范性”定位顧慮重重，竟致錯失了這個機遇。結果，上海戲劇學院成為合作方，造就一屆新銳導演，有鄭大圣、吳天戈、梁山等。與此同時，電影局還委托上海交通大學開辦了“電影制片管理班”，背后的推手都是駿祥先生。

當然，華師大中文系“失之東隅，收之桑榆”，通過與駿祥先生多次洽談，雖未接盤“電影導演班”，但聘請他擔任兼職教授和研究生導師，在“文藝學”方向下培養了一名關門弟子鄭向虹。值得一提的是，駿祥老師錄取門生非常看重“自學能力”，但這并不意味著減少面授，恰恰相反，在第一學年，他每星期雷打不動，花半天時間在家“課徒”。整整兩個學期，鄭向虹和李亦中按時上門當面聆教。李亦中雖忝為助教，實為“陪讀”，獲益匪淺。在此期間，駿師還指點李亦中利用華東師大學科方面的綜合優勢，成功申報國內普通高校第一個“影視教育”新專業，由教育部批準于1989年開始招收本科生。這段往事，折射出駿祥師作為電影教育家的獨門“武功”。

這次出席座談會緬懷駿祥師，李亦中教授重溫了他在1991年5月為我們主編的《影視藝術教程》撰寫的序言，其中有兩段話耐人尋味。其一是他首肯編寫工作質量：“教材執筆者都是各校文學系教師，卻沒有單純從影視文學角度展開論述，而是力圖探索影視作為綜合藝術的特性，著重闡發銀屏藝術形象的塑造規律，而不是紙上的文學形象。”其二是他大力呼吁解決實際困難，即開設影視課程缺乏用于教學參考的視聽資料，希望借鑒歐美國家電影資料館服務社會的做法，輯錄制作經典影片重要片段錄像，“肯定會對影視課的教學效果起事半功倍的作用。”李亦中得益于張駿祥先生的啟發，嘗試制作《電影欣賞60例》錄像課件，果然備受學生們好評。

五

知名編劇鄭向虹是張駿祥門下的學生，他從自己的考學經歷和私下接觸兩個方面談及了對老師的印象。他表示，自己發自內心的敬佩和愛戴張駿祥老師，張駿祥老師不僅是自己學業上的恩師，更是人生道路上的貴人。在成為張駿祥老師的研究生之前，他還在工廠里上班，如果當時沒有進入師門，便會失去上大學的機會，是老師改變了他的命運。

鄭向虹提及張駿祥老師的招生條件十分嚴苛。1986年，他招錄過一屆研究生，結果一個學生都沒有錄取，后來他也一直秉持著寧缺毋濫的原則，直到學校不滿施壓于他，他才放低招生門檻，但即便如此，張老師門下的弟子亦不過數十位。雖然張駿祥老師的招生要求確如外界盛傳的那般嚴格，但又不是固守陳規、一成不變的，鄭向虹自己報考時并無本科學歷，英語水平也未達標，但是張駿祥老師從未歧視，更沒有區別待遇。相比那些，張老師更看重學生的學習態度和自學能力。

順利入學后，許多人都會私下議論張老師上課時的“嚴厲”和“霸道”，但鄭向虹認為老師是非常慈祥的，雖說絕不允許遲到和曠課，但也不至于被冠上“獨裁者”的名號。

鄭向虹回憶，張駿祥老師對門下學生的教學主要集中在家中，采用面對面的教學模式，形似以前的私塾。張老師授課的內容以電影理論為主，他每次就一個題目展開教學，而鄭向虹自己對“電影的假定性”這一考題印象頗深。張駿祥老師認為“假定性”是電影的前提，所以上課時會反復強調“假定性”之于電影的作用。除了理論探討，張駿祥老師平時還會開展放映活動，帶著學生一起觀摩、賞析電影。

關于張駿祥老師的電影理論研究，鄭向虹謙稱自己了解尚不完全，但對老師寫的《論蒙太奇》印象深刻。他認為這篇文章文筆精煉，見解深入，學理性很強，可謂老師學術成果的集大成之作。該文主要收錄在陳建華主編的《張駿祥文集》里，由于文選出版數量不多，加之面世時間恰逢老師逝世一周年，所以供不應求，上至領導，下至司機都想留存一本以作紀念，如今大都藏存在電影學院。由此可見，張駿祥老師在學術研究上的建樹是十分深入的。

六

編劇賀子壯是張駿祥的研究生。據賀子壯回憶，張駿祥對電影理論的研究是極為重視的，對學生更是關懷備至。三年研究生學業畢業后，賀子壯正在彷徨，今后究竟是搞創作還是搞理論，是留在北京還是返回上海。張老師便不聲不響幫他辦好了回上海進入上海電影藝術研究所的一切手續。可惜的是，賀子壯后來并沒有堅持留在電影理論研究的崗位上。

關于張駿祥老師對“電影文學性”的強調，賀子壯表示贊同。他認為這一觀念所起到的作用是跨時代的，直至今日，他在創作劇本時還會對此進行思考。同時，賀子壯也認為，張駿祥老師發表的《用電影的手段完成的文學》，提出“電影就是文學”的說法可能受到領導身份的影響，要求自己以更寬廣的格局和更長遠的目光去看待電影的發展，讓創作回到正軌是他的職責。若脫離這層因素，僅以創作者的身份出發，他是沒有必要發聲的，而且，張駿祥老師跨界戲劇和電影兩個領域，對于跨行業的創作者來說，各類藝術的表現形式及手段雖有不同，但同樣都是為了表達內容而服務，這內容就是人性、思想性、社會性，而文學的內涵便包括了這些。從這個角度看，張老師提出“電影就是文學”這一觀念并無貶損電影之意。

對于“電影就是文學”所引起的爭議，賀子壯持有“時代”是背后誘因的觀點。1975年以降，鄧小平同志的復出拉開了撥亂反正的序幕，舉國上下掀起了改革創新的風潮，文藝界亦響應號召，追求革新。屆時，巴贊和克拉考爾的電影理論在國內蔚然成風，學者們格外強調電影的本體地位，影視創作者也亦步亦趨地追求電影的非情節化和視聽創新，而電影的文學性則被忽視。張駿祥老師在“形式為王”的語境中強調內容，在電影尋求“獨立”的情況下彪炳文學，與潮流相悖，所以不免遭到一歇非議。

此外，賀子壯指出，唯有時間才能洗練出經典，事實證明，張駿祥老師對于電影文學性的強調是正確且必要的。一味強調形式但內容空洞的影片會在大浪淘沙中出局，只有那些蘊含了人文思想和普世價值的作品才能永久流傳，謝晉的杰作便是典型。賀子壯認為，謝晉是對電影“文學性”把控最好的導演，其經典之作皆可謂之為 “醒世恒言”，其間蘊藏的超越時空的思想意義和人文關懷對后輩影響頗深，它們不僅具有歷史紀念意義，還能起到啟迪當下的作用。

后來，電影與文學關系的論戰時過境遷，賀子壯到北京電影學院求學，他發現老師們的創作理念和學術思維也有偏向極端之嫌。比如，周傳基老師過于強調視聽語言在影視創作中的作用，在周傳基的觀念中，劇本里的對話都可以通過鏡頭來呈現。但賀子壯在復盤時明晰，電影是一門綜合藝術，創作電影并非只有視聽一環，過于依賴視聽語言不見得能提升劇本的質量，尤其是劇作存在的價值和意義。劇本寫作需要對電影語言的嫻熟把握，但劇本的靈魂還是“文學性”的表達，對電影的終極討論，還需回到“綜合性”和張駿祥老師所講的“文學性”上。

七

上海師范大學的楊世真教授認為張駿祥是電影理論方面的大師。令人遺憾的是，在電影與文學的關系問題上，學界對張駿祥存有一定的誤讀、誤判，即認為張駿祥在80年代主張“電影就是文學”是其電影理論的倒退。這是我們今天紀念張駿祥先生值得關注并有必要厘清的一個關鍵點。理論的紛爭往往因為流于字面或斷章取義式的“誤讀”，或忽視具體的歷史與現實語境。早在1956年，張駿祥便發表了《關于電影的特殊表現手段》這一示范性著作，其核心思想在專業研究中一直保持著領先地位。但是，當80年代的“電影語言的現代化”洪潮涌入，張駿祥的理論反而被學者們判定為“落伍”的，甚至是“倒退”的。對于張駿祥理論的評判反差，楊世真教授認為，這源起于大家對大師觀念的“誤讀”。

圖3.張駿祥和妻子周小燕

關于張駿祥對“電影的文學性”問題的強調，楊世真教授認為，更準確的理解或許是，他表達的是一種有具體電影創作語境的“思想性”“人文性”之缺失。1980年代，隨著電影語言現代化的洪流來勢洶洶，創作者們一味追求電影語言的開拓和創新，大量運用搖攝、甩鏡頭、特技等新潮和花哨的視聽手法，卻不重視影片本身的內涵。針對這一現象，張駿祥在《電影就是文學》里強調了“電影的文學性”，但是“文學性”這個詞是“多義”的，它既可以指文本形式、文學價值，亦能與思想性、人文性結合，該詞并沒有專門的釋義。即使在今天，大家探討商業片存在的問題時，還是會有人用缺乏“文學性”這樣的說法進行批評，這樣語境下的“文學性”本意強調的更多是指影片的思想內涵和人文觀念。這本來只是一個方便而約定俗成的說法，很容易被后來者當做將電影與文學混為一談而大加撻伐。另外，也會有人就字面含義對此進行詭辯。他們理所當然地將電影的“文學性”僅僅局限于人物對白、情節安排而否定內里蘊含的豐富的思想與人文價值指向。當然，今天看來，用“文學性”一詞來指涉電影的思想性、人文性內涵，的確容易引起誤會。電影就是電影，文學就是文學，二者有交集，但更有質的區別，不能電影一有問題就跑回文學那里去找答案。在今天，這都很好理解，但我們不能苛求前人，更不該把一個簡單的結論強加到前人身上。

楊世真教授強調，對詞意或概念理解的毫厘之差也許會形成完全相左、甚至謬以千里的見解。由此可見，“重讀”張駿祥大師的理論是十分有必要的，這也啟發后輩們進行理論復盤時要做好整合工作，梳理理論發展的脈絡，結合當時的社會語境，站在全局的高度對前人的理論成果進行理性解讀和客觀判斷。還原歷史原貌，照亮未來之路。

八

上海大學教授劉海波就自己早年撰寫的論文（《白求恩大夫——戴著鐐銬的詩意舞蹈》）發表了自己的見解。他從論文的題眼“鐐銬”和“詩意”切入，分別闡釋了張駿祥導演創作《白求恩大夫》時所遇到的困難、影片的創造性，以及存在的不足。

劉海波教授認為張駿祥導演在創作《白求恩大夫》時是戴著鐐銬的，他面臨著兩個較難突破的難題。第一是，“既要不違背甚至迎合最高領袖對白求恩的完美評價，又要把白求恩塑造得可親可愛。”第二是，“既要歌頌白求恩，又要歌頌八路軍和根據地人民，矛盾沖突該如何設置？”張駿祥導演不僅需要將毛主席說的“脫離了低級趣味、高尚的、國際共產主義的戰士”的形象傳遞出來，還要避免陷入“三突出”“高大全”“生冷硬”的人物刻畫常病。他只好采用將英雄“凡人化”的方式來破局，即在情節上對白求恩設計了幾個可以被理解和原諒的小錯誤，如他不了解中國的現實，過于苛求醫療上的盡善盡美等。

而關于該片的“詩意”，劉海波教授認為，主要表現在全片情節設置上張弛有度的節奏感和鏡頭、聲畫的和諧對位這兩個方面。另外，他也談到《白求恩大夫》的缺點。他認為，該片作為一部英雄傳記片，里面夾雜了小品化處理的成分，它過于強調在人民內部設置矛盾和沖突，而在一定程度削弱了白求恩形象的崇高美。劉海波教授認為，白求恩濟世救人這一行為，原本就蘊含了基督教拯救型圣徒的性質，而他來到中國，也是帶著奉獻和犧牲精神的。由于受到歷史條件的限制，張駿祥導演無法拍攝白求恩來華前的經歷，雖然他一直耿耿于懷，但《白求恩大夫》沒有呈現出應有的格局這一事實是不可逆轉的，這確是一種遺憾。

劉海波教授觀察到，拍攝領導人點題的影片，是當今影視創作中的一種趨勢。而如何呈現領導人評價過的人物，往往是這類影片需要克服的難題。當代導演若想在“命題作文”里譜寫出自己的精彩華章，或許向張駿祥等老一輩“戴著鐐銬舞蹈”的藝術家們學習，不失為一個好方法。

九

同濟大學副教授湯惟杰認為，張駿祥先生對電影事業充滿了熱情與責任心。晚年參與《中國大百科全書·電影卷》的編撰作為該書的副主編，張先生在第一版里一共負責了包括電影藝術、電影哲學、電影社會學、電影美學、電影的假定性、蒙太奇等在內的8個電影理論條目，先生筆耕不輟，對電影理論的發展作出了重要貢獻。

而關于張駿祥先生電影理論的探討，湯惟杰副教授指出，不能脫離時代語境和當時他的身份這兩個因素。他認為，張駿祥提出“電影就是文學”這一概念時，他的自我定位并非電影理論家而是電影領域的管理者。對當時影視行業普遍“重形式探索、輕劇情經營”，張駿祥先生不太認可，那兩篇文章對他來講有“行業糾偏”的性質。但這樣直奔主題，甚至有些極端的論述，難免缺乏嚴密的學術邏輯，而這樣的理論漏洞恰恰為他的論爭對手提供了批評的立場。湯惟杰副教授覺得，當時那場關于“電影與文學關系”的辯論，盡管激烈甚而有些火光四濺，雙方都是嚴肅而真誠的，現在看來整個學術水準不高，也顯示出大家都受制于那個時代的認知狀況。

20世紀70年代末至80年代初，白景晟、鐘惦棐、張暖忻、李陀等一眾理論家發表的學術觀點奠定了理論研究的“現代化”主題，當時所有的研究都需同“現代性”接軌，而脫離這一議題或對之進行質疑的理論，往往會被定性為落伍、俗套的，有些甚至淹沒在聲濤中。在當時的語境下，面對“電影與文學關系”這一巨大爭論，大家只能劃分陣地，各持說法。湯惟杰老師認為，對張駿祥先生理論的誤解既有時代性，又有結構性。而今人若想全面理解張先生的觀念主張，則必須回頭梳理他的電影理論，將他在60年代寫的《電影的特殊表現手法》和后來對文學性的強調看成一個整體去解讀，方不會形成狹隘的見解。另外，張駿祥先生的國際視野和前瞻眼光也讓湯惟杰老師感觸頗深。中國電影出版社出版的文集——《影事瑣議》收錄了張駿祥1977年以后的文章，一篇他于1982年參加江蘇省影協成立大會時的主題演講吸引了湯惟杰老師的注意，這篇講話的內容不僅反映了張駿祥對歐美電影最新發展動態的關注，還透露了他對科波拉的贊賞。當時，科波拉與志同道合的伙伴成立了公司，踐行著在電腦上編排電影的“預視覺化”創作，而張駿祥先生對此也極其重視，他說將來有機會一定要把科波拉請來傳經送寶。作為電影理論家，張駿祥先生獨具慧眼，這樣的視野和理念著實寶貴。

十

上海大學上海電影學院教授、《電影理論研究（中英文）》執行主編黃望莉認為，對張駿祥的討論應該涉及中國電影史的幾個歷史研究的范疇。通過閱讀《張駿祥傳》，她發現了幾個和電影史相關且值得研究的問題。首先，電影與戲劇之間的關系。眾所周知，中國電影的緣起、資源甚至是美學觀念的發展都跟中國戲劇活動有著緊密的關聯，張駿祥的早期戲劇創作代表了當時的大后方的中國戲劇活動，其后，作為身跨戲劇和電影兩行的創作者，他的戲劇理念是否會影響他的電影創作，產生怎樣的影響，這是值得深思的問題。

其次，黃望莉教授覺得張駿祥的翻譯經歷啟發了她對于中國早期電影理論的譯著問題的興趣。中國的早期電影理論資源大都由國外翻譯而來，所以對中國早期電影理論的淵源和歷史發展的梳理，有必要從譯著開始。

再次，黃望莉教授還提到了中國1940年代的喜劇電影。她認為，關于張駿祥的喜劇創作有幾個問題值得探討，譬如，如何理解張駿祥的《乘龍快婿》和《還鄉日記》？他的喜劇創作形式和文華公司的傳統風格有何異同？與英美式喜劇范式有何借鑒和修正之處？張駿祥的創作理念里是否蘊含了對歐美藝術體系或美學借鑒的績效？

對于黃望莉教授引出的關于張駿祥喜劇創作的話題，在場專家進行了熱烈的探討。呂曉明研究員指出，張駿祥是一位起點較高且保持了一定水準的跨行導演，他的兩部喜劇電影《還鄉日記》和《乘龍快婿》都避免了舞臺腔，這與他對戲劇的透徹研究以及豐富的觀影經驗有關。張駿祥在耶魯大學留學時正值好萊塢的黃金時代，他觀看了許多美國電影，其中好萊塢的類型片，尤其是神經喜劇對他的創作產生了極大的影響。湯惟杰老師則補充，張駿祥的喜劇風格還和他的老師王文顯有關。王文顯是英國華僑，劇本創作帶有鮮明的英倫“風俗喜劇”色彩，而通過閱讀人民文學出版社出版的《王文顯劇作選》可以發現，張駿祥在清華求學時曾為王文顯做過許多劇本翻譯的工作，所以張駿祥日后的喜劇創作應該也受到了王文顯潛移默化的影響。