發行方式改革對行業格局以及電影創作的重新定義
——在線觀影時代的到來

龔金平

2020年12月3日，AT&T旗下華納傳媒宣布，2021年將在所有新電影上映的同時，直接通過HBOMax同步播出這些電影。投資者和行業觀察人士認為，這將對影院行業形成巨大沖擊。受此影響，影院公司AMC Entertainment當日股價大跌16%，Cinemark下跌22%。

2021年，華納傳媒將重磅發行的影片有《沙丘》《哥斯拉大戰金剛》《黑客帝國4》《貓和老鼠》《招魂3》《新自殺小隊》等17部。這意味著，觀眾將在電影院和流媒體平臺上同步觀賞這些影片，電影院相對于流媒體平臺的“窗口期”消失了。雖然，華納高層表示這項操作只針對2021年，“像一個特殊的一年計劃”。但是，風起于青萍之末，如果有利可圖，“影院和網絡同步”（以下簡稱“影網同步”）很有可能成為常態。

牽一發而動全身，隨著迪士尼、華納傳媒的“下海試水”，“影網同步”很有可能對電影行業產生全局性的沖擊，甚至形成結構性的顛覆。雖然，這并不意味著電影院會消失，但此后電影院的經營理念、經營模式的變革也會同步跟進，在電影院上映的影片可能在題材、風格等方面會呈現出特定的形態。反過來，以后許多電影制作公司會像Netflix（奈飛）一樣，為流媒體平臺制作專門的電影，從而對電影生產和發行放映體系產生更為深刻和長遠的影響。

一、影院觀影的優勢是否堅不可摧？

從電影作為“夢”的特點出發，影院封閉、黑暗的環境能夠營造一種神秘的氣場，使唯一有光的銀幕成為一面鏡子，照亮每個人心中的渴望、憧憬，并因陌生、疏離、隱秘的氛圍而自由宣泄心中的恐懼、焦慮。因此，影院觀影能讓我們在他人的故事中突破自我的限度，得以徜徉在一個或奇幻，或粗礪，或震驚，或雋永的世界中，從而豐富生命的體驗，拓展人生的感悟。甚至有學者認為，“在19世紀后期發明的眾多娛樂工具中——照相機、留聲機、收音機和電影——電影是惟一一個不是用于家居消費的。”其原因在于，“當你踏進影院入口，你便神奇地從單調混亂的世界滿懷喜悅地進入了仙境……感受著藝術、科學和音樂的魅力。”確實，電影院能夠提供散發著藝術光暈和夢幻氣息的觀影空間，能夠契合觀眾“窺視”“戀物”的觀影心理，這是影院觀影最為直接和顯著的優勢。

影院觀影還能在更為逼真和震撼的觀影體驗中放大細節，彰顯影像本身的感染力，帶領觀眾更為順暢地理解情節，更為深入地感受人物的魅力。對于戰爭片、魔幻片、科幻片等類型來說，宏大場面的視聽刺激，造型本身的吸引力，是重要的觀影愉悅來源，甚至是影片的賣點之一。尤其在一些戰爭片中，當我們無法進入有擬真效果的戰斗場面，如何去感受人物的緊張、焦慮、危險、豪邁？因此，對于某些影片來說，在電腦上觀看似乎真的不合時宜。就好比一份豐盛的大餐，雖然在灰塵撲撲的路邊吃也沒損失任何營養成分，但在精致幽雅的餐廳里細嚼慢咽，心理感受肯定不一樣。

圖1.電影《花木蘭》劇照

那么，對于一些慢節奏的藝術電影來說，尤其是一些經典的黑白電影，需要通過拉片的方式細細品鑒一個個細節時，在電腦上觀影會不會受益更多？這似乎也難以成立。每部影片都有一個獨特的藝術空間，這個空間既是人物活動的場域，也折射出創作者特定的情緒基調。在這個空間里，如果沒有足夠的熒幕尺寸和立體環繞的聲音效果作為支撐，不能放大場景中的造型特點和細節，觀眾很難產生那種沉浸其中的心理感應，自然也就無法在浸染的狀態中“恍然入夢”。正因為影院觀影的優勢如此明顯，我們才能理解，對于一些經典影片，哪怕觀眾早已通過DVD或者網絡下載等方式在電腦上反復觀賞過，但一旦影院放映，仍然有人趨之若鶩。當銀幕亮起時，那些在電影史上留下印跡的電影變得鮮活無比，它們帶著久遠的歷史氣息，裹挾著我們曾經與這部影片發生的個人記憶，讓我們不僅與電影重逢，也與過去的自己重逢。

支持影院觀影的觀眾還可以列出許多理由，如影院觀影更有儀式感，它可以成為休閑、娛樂、交際的目的或手段，可以彰顯一種文化品位和生活方式，可以和現代時尚生活產生更多的交集與呼應。但是，因為新冠疫情，全世界在2020年開啟了一種前所未有的生活方式、溝通方式、相處方式，當然也包括娛樂方式。在家里看電影，以一種被動的方式成為許多人的娛樂選項，甚至蔚然成風。但是，新冠疫情充其量只是觀眾轉變觀影習慣的催化劑，而不是決定性因素。若不是條件和氣候合適，任何偶然性的變化都不足以對原來的生態產生顛覆性的影響。

早在2019年底，全球在線視頻訂閱用戶數達8.69億，其中，美國在線視頻訂閱用戶數為2.37億。在中國，截至 2020年上半年，愛奇藝和騰訊視頻的會員規模均分別增長至1.19億和1.12億。這說明，在線觀影早已蓬勃發展，并以低調但洶涌的方式對影院的商業版圖攻城拔寨。有如此龐大的群眾基礎，迪士尼才會在2020年放棄《花木蘭》在美國院線上映的努力，轉戰自己旗下的流媒體平臺Disney+。2020年9月，迪士尼真人版的《花木蘭》在中國上映，最終票房只有2.7億人民幣，而影片在全球的票房為6600萬美元。粗略估計，《花木蘭》通過在線點播的方式，收到了1.5億人民幣。雖然這個成績對于迪士尼來說是慘敗，但考慮到今年美國的實際情況，制片方若不是當機立斷調整發行方式，這1.5億人民幣也將失之交臂。

至于美國流媒體平臺的巨頭奈飛，已擁有1.58億全球用戶。截至2019年9月底，奈飛的美國、加拿大用戶達6710萬，在過去兩年中增長了18%。在世界其他地區，奈飛也顯示出強勁的增長勢頭：在亞太地區兩年中收入增長了153%，于2019年第三季度末達到3.82億美元，訂戶增長了148%，達到了1449萬付費用戶。顯然，奈飛這些付費會員會減少去電影院的次數，涉及的可能是近10億美元的票房總額。

奈飛的快速發展，與另一組數據可以形成相互印證的關系：2019年北美市場共售出12.44億張門票，較2018年減少0.6億張，票房收入下降了近5.6億美元。2019年6月的一項調查顯示，只有14%的美國成年人每月到電影院看一次或多次電影，46%的人一年才看一次，或者頻率更低。國際電影院聯盟（UNIC）報告顯示，2001年電影觀眾的平均年齡為38.3歲，2016年則上升至42.6歲。這些數據間接暗示，一部分年輕觀眾已經被互聯網俘獲。由于去不去影院看電影會成為一種生活方式，一旦固定下來可能會貫穿一生，這意味著影院未來也很難爭取到這批在線視頻訂閱用戶。而且，電影院觀眾的平均年齡高達42.6歲，這不容樂觀，隨著這批觀眾老去，觀眾結構將出現斷層的現象。凡此種種，我們意識到，影院觀影絕不是必然選項，其優勢也非堅不可摧。再加上“影網同步”的舉措，對電影院來說無異于雪上加霜。

二、“影網同步”對電影院的沖擊

當我們討論電影院是否會消失時，其著眼點大都是情懷方面的，如把看電影作為合家歡的紐帶，把看電影作為休閑、交際的重要內容和載體。甚至，部分電影院已成為某個城市的文化和商業地標，承載了許多人的美好回憶，或者記錄了某個地段興衰的變遷。這些因素在部分文藝青年或者念舊的觀眾來看，固然重要，但是，時代發展中某些傳統事物的黯淡以至消失，從來都不是情懷能挽回或左右的。就如集體看電視劇曾經在20世紀80年代的中國成為一項重要的娛樂活動，成為一個村落或社區聚集的粘合劑，但隨著錄像、VCD的興起，隨著互聯網的普及以及移動終端設備的日新月異，看電視在許多年輕人的生活中已經非常次要，甚至可有可無。這說明，一種新的娛樂方式的出現，不以人的意志為轉移，甚至不完全是經濟上的考量，而是有著時代性潮流背后生活方式的調整與變化，有著人的思維方式、價值觀念的重塑。在這種背景下，我們憑什么相信電影院會成為現代人永遠不可或缺的圣殿？

圖2.電影《囧媽》劇照

《中國互聯網發展報告2020》顯示，截至2019年底，我國移動互聯網用戶規模達13.19億，占全球網民總規模的32.17%。在大數據的運作下，通過定點投放的算法，資本很容易將部分互聯網用戶發展為在線觀影的客戶。2020年1月2日愛奇藝發布的《2019網絡電影行業報告》顯示，目前網絡視頻用戶規模為7.59億，其中長視頻用戶規模達6.39億，網絡視頻用戶使用率近90%，熟齡用戶成為線上觀影用戶增長點。

這些數據不僅意味著電影、電視劇、短視頻行業未來的經濟增長點在網絡，而且進一步反襯出影院觀影在這場競爭中越來越力不從心。

首先，影院屬于重資產，投資巨大，運營成本高昂，資本回報越來越具有不確定性。

今天，經營電影院已經不單單涉及昂貴的地價和造價，用人成本、經營成本也在逐年攀升。加上在線購物造成的實體商業廣場凋零，人流量日漸萎縮，影院吸引客戶的能力受到削弱。相比之下，經營流媒體平臺所需的空間、人力都比較有限，對辦公地點沒有剛性要求，可以大幅降低成本，提高資本的盈利水平。

2020年的新冠疫情，進一步暴露了電影院在非常時期的劣勢，它在公共安全、公共衛生的威脅面前基本上沒有招架之力，或者說招架的成本極其高昂。面對這種不確定性，制片方即使是從公共安全的角度出發，也會逐漸重視流媒體平臺的建設和發展。

其次，由于影院的各項成本居高不下，加上排片量有限，它對于影片的篩選極為苛刻，無形中壓制了電影創作的多元化、開放性和前瞻性。

從資本的本性來說，它在藝術和道德上不說是墮落的，至少是中性的，所有的規則和判斷全部基于利潤，而非情懷或道德。在大數據的加持下，哪類影片有可能贏利，不同影片如何安排不同的時段，都有一套精密復雜的運算機制。這就不難理解，2019年《復仇者聯盟4》在中國上映時，其平均排片比達到85%以上，幾乎形成了排片壟斷。如此局面下，影院只會青睞于熱門影片，如明星云集、話題度比較高、噱頭比較足的影片，在類型上偏愛動作、奇幻、愛情、喜劇等少數幾種，從而使排片呈現同質化的傾向。

事實上，觀眾群體并非鐵板一塊，而是有著更為復雜的細分空間。電影也不是只有商業片，還有一些偏文藝的影片，甚至還有紀錄片。但是，影院精明的排片規則，高企的宣發成本，注定使部分藝術品質過硬，但娛樂性不足，賣點稀缺的影片難以“登堂入室”。這時，通過流媒體平臺播映，因其宣發成本、放映成本低廉，以及互聯網獨有的“長尾效應”（永不下檔的優勢），不僅可以滿足觀眾的多樣化觀影需求，還能為電影市場帶來新的增量空間。

隨著沒有“窗口期”的在線放映，影院的強勢地位將受到挑戰，這對于一些弱勢的制片方來說無疑是重大利好，它們可以爭取更為優惠的分成比例，可以沖擊更好的放映時段，更多的放映場次。或者，部分影片不再追求“影院一日游”，也可以反向為影院排片騰出更多空間，為一些優質影片提供更高的排片比。

再次，影院觀影對于觀眾而言不夠靈活自由，時間和金錢成本比較高，能輻射的觀眾群體有限。

電影院一般都坐落于繁華的商業廣場，這從人流量來考慮無可厚非，但可能在無形中提高了觀眾觀影的時間和金錢成本。尤其對于一些居住在遠離商業廣場，且工作性質或作息規律與眾不同的觀眾來說，看一場電影并非輕而易舉。更何況，考慮到大量居住在鄉鎮或偏遠地區的群體而言，電影院對他們來說幾乎是絕緣的。通過“影網同步”，流媒體平臺可以挖掘更多的“隱藏觀眾”，突破地理和交通的極限，輻射到許多此前沒有機會、沒有條件觀影的人群，其受眾面其實是擴大了。

這樣說來，影院觀影比較明顯的優勢只剩下三個，一是觀影效果突出，二是為家庭、情侶提供休閑娛樂的場合，三是為某些單位、團體提供集體觀影的機會。如果家庭影院普及，觀影效果對于普通觀眾來說可能差別并不大，尤其是一些小眾的文藝片，影院觀看也難以凸顯其視聽的震撼。事實上，在時間成本比較高，不夠靈活自由等因素的權衡下，影院觀影的另外兩個優勢也岌岌可危。

在線觀影并非新鮮事物，只是此前有一個“窗口期”保證了院線的利益。如果“窗口期”沒有了，院線能否和流媒體平臺同臺競技？

三、在線觀影時代影院和電影制作方的應對策略

2020年春節期間，由徐崢執導的《囧媽》一反傳統電影的發行模式，繞開電影院線，改為在流媒體平臺免費首映。相關數據顯示，該片首映前三日的網絡總播放量超6億次，總觀看人次達1.8億，而2019年春節檔七天全國觀影人次才1.3億。此次《囧媽》開啟的發行放映模式，是電影發行放映模式上一次有益的商業模式探索，“促使電影行業從業者、研究者不得不去思考‘電影院線占據著產業鏈最重要的一環，影院在票房收益中拿走50%的分成是否合理’的問題。這在一定程度上給傳統院線敲響了警鐘,也為電影行業敲響了警鐘”。

確實，“網絡首播作為電影發行放映的新模式，有助于激發電影產業結構的內在改革，推動互聯網媒體的產業鏈拓展，也為相關部門及時制定對策，引領和規范中國電影和互聯網媒體的融合發展提供了契機。”對此，影院不必怨天尤人，更不能指望通過打擊報復的方式穩固地位，而是應該在風浪中勇敢搏擊，積極調整與適應，才可能立于不敗之地。

首先，影院必須主動出擊，做好服務者的角色，與流媒體平臺展開差異化競爭。

20世紀90年代，電視機和錄像機、VCD機普及時，中國的電影市場一度凋零到一年只有幾億元的票房（1995年為9.5億元）。1982年，中國（大陸）的觀影人次高達273.1億，至1992年衰退到只有105.9億，至2002年斷崖式下跌到5000萬，當時就有人哀嘆電影已死，但是，隨著社會經濟的發展，尤其隨著人們生活方式和娛樂方式的改變，電影院在21世紀第二個十年突然重煥生機，中國電影的年度票房比20多年前增長了60多倍（2019年票房總額為642.66億元）。這說明，時代的發展固然造成新舊事物的更迭，但這種更迭未必就是你死我活的斗爭，有可能是“舊事物”在新的語境中浴火重生的機會。既然電視機和錄像機、VCD機最終沒有吞噬銀幕，流媒體平臺的來勢洶洶也未必就是電影院的末日。

雖然，沒有“窗口期”的保護之后，電影院的商業收益會受到極大影響，但這并不意味著電影院只能束手就擒，而是可以在提高服務水平，改造更新硬件設施，注重服務品質，提供更有親和力的交際場所，提供更為舒適甚至私密的觀影空間等方面下功夫，為觀眾提供在家里無可比擬的體驗與氛圍。

影院畢竟是一個帶有藝術光暈，又具有時尚感和公眾性的空間，影院未來還可以開拓更為靈活多元的活動方式，如舉辦明星見面會，組織粉絲專場，或者親子專場等。畢竟，萬物皆有長短，影院完全可以針對流媒體平臺力有不及的地方，體現自己的優勢，開展差異化競爭。

其次，影院要以真誠平等的態度與制片方、發行方進行全方位的合作。

由于在當前中國的市場環境下，票房仍然是一部影片非常重要的回報渠道，而電影院排片有限，對于一部影片的票房有時有生殺予奪的權力。在收益分成上，影院可以從票房中切走53%的蛋糕，這固然有影院運營成本更為高昂的考慮，但未嘗不是影院作為強勢方贏者通吃的姿態。面對沒有“窗口期”的網絡首映，影院不是更加封閉以保全自己的商業版圖，而是要以更加開放平等的姿態與制作方展開更為深入的合作，甚至在制作的上游就參與影片立項、市場調研、創作人員選擇，從而和制作方達成更大的贏面。

在電影發行方面，影院一直以比較被動的方式配合發行方的工作，這在影院占據優勢地位時未嘗不可，但出現了流媒體平臺這種攪局者之后，影院應該在發行方面貢獻更多的智慧與力量。

再次，影院要善于與競爭對手合作，尋求與流媒體平臺合作的空間，把不利變為有利。

在古典好萊塢時期，面對電視的沖擊時，好萊塢一度采取了積極防守的姿態，如制作彩色寬熒幕史詩大片，禁止電視臺播放制片廠的電影，廢除“海斯法典”以便放寬銀幕呈現的題材尺度等，當這些措施都收效甚微時，電影制片廠開始與電視臺合作，通過賣電影版權，制作電視電影等方式，最終實現了“雙贏”。“到1963年，美國黃金時段70%的電視節目出自好萊塢，主要大制片公司30%的收入來自電視電影的制作。”從這段歷史中得到啟發，影院也可以和流媒體平臺精誠互助，在題材、風格、類型上進行區別性放映，通過雙方積累的客戶數據，進行更為細致的數據分析，為未來發展勾勒出清晰可見的路徑。

例如，影院可以主攻一些商業大片，利用影院的硬件優勢，充分還原影片的視聽震撼，并在大銀幕上彰顯宏大題材、史詩風格的影像沖擊力。至于流媒體平臺，除了可以同步放映這些商業大片之外，也應該確立自己的主打品牌，如一些文藝片、紀錄片、中等制作的商業片、經典老片等。

對于流媒體平臺來說，如果取消了電影院的“窗口期”，固然可以贏得海量的客戶，占盡先機，但也要充分意識到流媒體平臺的短板，在創作和放映，線上線下互動等方面進行更為主動的探索，并慢慢形成自己的品牌和類型優勢。

首先，利用流媒體平臺的優勢，在創作上進行更為開放多元的嘗試。

當電影院垂青于商業大片時，對于電影創作未必是幸事，因為制片方必然會更保守，更謹慎，甚至會不約而同地選擇拍攝續集來保證商業回報的穩定和可預期。這必然排擠那些個人風格突出、探索意味鮮明的影片。

這時，流媒體平臺可以發揮放映方式靈活，放映成本低廉等優勢，主動擔當，創作一些以往難以在影院上映的影片。正如奈飛出品的《愛爾蘭人》（2019），制片方在電影的時長上再沒有顧忌（長達209分鐘），而是可以依照藝術表達的要求，為一些時間跨度大，出場人物眾多的影片提供充分的展現舞臺。為了適應在線觀影的特點，制片方還可以在電影的類型、風格上進行主動的調整，有限地放棄對視聽震撼的追求，專注于情節的細膩、曲折，人物命運的完整，或者就在喜劇、愛情等類型上挖掘更多的可能性。

其次，流媒體平臺要用好大數據，也要防止對大數據的過度依賴。

相對于電影院來說，流媒體平臺在收集和處理數據方面有得天獨厚的優勢，“流媒體放映還有一個好處，通過對消費者年齡、教育背景、觀影頻次、喜好等數據的分析，可以完成大數據的收集、整理，為電影制作與發行提供重要的參考。”這種參考不僅包括預估市場潛在價值，有效實施推廣和營銷，還可以把握顧客需求，掌控內容生產，發掘具有盈利潛力產品。

但是，大數據處理只是一種理性的數學運算法則，并不能準確地反映出人的感性變化，而且只能針對人已有的活動進行事后的分析，難以預測變幻不定的觀眾口味變化、時尚風潮轉向、國際國內形勢動蕩。考慮到一部影片從立項、創作、發行有一個比較長的周期，這些根據大數據進行的創作指南，很有可能在幾個月后完全失效。

在流媒體平臺上通過大數據總結的規律與趨勢，還有可能使創作者固化為一種固定思維，進而成為電影創作的禁錮。同時，制作方根據客戶的觀映記錄，有針對性地推薦同類型的影片，有可能使觀眾陷入“信息繭房”中，長期只局限于自己熟悉、習慣的電影類型，而不愿意去嘗試不同的電影題材和風格。

芝加哥大學法學教授凱斯·桑斯坦在著作《信息烏托邦》中提出了“信息繭房”的概念——公眾的信息需求并非全方位的，往往是跟著興趣走，久而久之，會將自身桎梏于像蠶繭一般的“繭房”中。當制作方和觀眾都深陷“信息繭房”時，會長期沉浸于因個人需求而產生的信息包圍圈，“不斷加強自我認知，但同時自說自話的狀態也弱化了交往理性，不利于公共領域的塑造與形成”。

再次，流媒體平臺在適應小屏幕放映的特點時，要避免對電影本體性特征的異化。

為了適應小屏幕觀看的特點，制片方專門為流媒體平臺制作的電影可能會更加注重情節本身的吸引力，或者人物表演的魅力，甚至不懼大量使用對話。這種趨勢一旦成為潮流，有可能抹殺電影藝術在影像上的開掘動力，使電影越來越接近電視劇的品相。

以往，一些藝術上不成熟、情節邏輯混亂、主題空洞的“爛片”，會在影院受到冷落或直接被拒絕。有了流媒體平臺，制片方對藝術質量的顧慮會少許多，可能會過分迷信自己的藝術探索和藝術表現，甚至用捆綁銷售、低價銷售等方式，為影片的粗糙、空洞、低劣尋找借口。

流媒體平臺只是換了一個播放平臺，電影的本體性特征不應受到損害，電影對于影像魅力的追求不應被無視。尤其流媒體平臺不能因成本低廉而借著多元開放的名義，鼓勵各種粗劣，甚至低俗的爛片充斥其中。

結語

雖然，有學者認為，“窗口模式和窗口期的規則正在發生變化，但是這種變化是有限的，并沒有產生顛覆性后果。電影的發行模式會越來越多樣，電影觀眾的觀影選擇也會越來越多樣，但是影院窗口的‘優先地位’依然存在，沒有影院窗口的帶動，不僅電影產業會受到重大影響，觀眾的觀影體驗和滿足也會大大降低。”這種觀點有些過于樂觀，失去“窗口期”的保護之后，流媒體平臺對于影院的沖擊是難以想象的，如果影院不是積極適應這種沖擊并作出主動的調整與改革，還在迷信影院的體驗感、社交性和場景化，認為影院有著不可替代的地位與意義，難免在這股時代性的潮流中敗下陣來。

面對一個新事物，任何打壓、阻撓、破壞、惡意詆毀都無濟于事，甚至會淪為笑柄。相反，以平常心去觀察它，甚至以開放的心態去擁抱它，并通過積極的調整與適應，去與它和平共處，甚至從它身上獲取更為深刻的鼓舞與啟發，才是正道。

沒有“窗口期”的在線放映，看起來是一個攪局者，是對比較穩定的行業格局的巨大破壞，但它的出現，有時代性的契機與氣候，是在網絡技術普及、發達到一定程度之后，隨著移動終端設備的越來越智能，在現代人生活節奏越來越快，越來越重視個人私密空間的背景下，必然出現的一種趨勢。只不過，新冠疫情扮演了催化劑的作用，使制片方以被動的姿態試圖開拓新的贏利空間。

“影網同步”這種新的發行方式，將打造一種新的行業格局，可能促成一種新的生活方式。對此，所有的電影制作、發行、放映機構只能在摸索前進時努力避開所有的暗礁和險灘，為后來者留下路標，甚至在前方建造燈塔，指引未來之路。

【注釋】

1 華納兄弟宣布取消院線窗口期 明年線上線下電影將同步上映[EB/OL].https://www.sohu.com/a/436225043_162758,2020-12-4.

2 [澳]麥特白.好萊塢電影[M].吳菁等譯.北京：華夏出版社，2011：32.

3 同2.

4 The Motion Picture Association.2019 THEME Report.Available at https://www.motionpictures.org/researchdocs/2019-theme-report/.

5 數據來源：燈塔研究院，《沖云破霧，未來可期——2020 上半年網絡電影市場報告》。

6 潘源.2019年美國電影產業發展報告[J].電影藝術，2020（2）.

7 數據來源：Annual U.S/Canada Admissions.National Association of Theater Owners.http://www.natoonline.org/data/admissions/,2020.2.8.

8 同6.

9 我國移動互聯網用戶突破13億[J].新聞世界，2020（8）.

10 2019網絡電影行業的報告[EB/OL].http://www.199it.com/archives/998277.html

11 康建兵.《囧媽》網絡首播：電影發行的新探索[J].新媒體研究，2020（8）.

12 柳謙、黃勇軍.流媒體電影發行放映模式是囧路還是坦途[N].社會科學報，2020.3.12.

13 同11.

14 劉嘉.改革開放四十年放映市場的變遷[J].當代電影，2018（8）.

15 同2，119.

16 方捷新.大數據時代電影制片廠制作發行策略[J].現代電影技術，2017（1）.

17 凱斯·桑斯坦.信息烏托邦[M].北京：法律出版社，2008：15.

18 賈瑞.新媒體時代“信息繭房”現象的思考[J].新聞研究導刊，2016（7）.

19 尹鴻、許孝媛.電影發行“窗口模式”的重構及影院的“優先地位”[J].當代電影，2020（9）.