共同體美學方法論溯源
——巴贊與鐘惦棐的啟示

饒曙光 蘭健華

當前，疫情的沖擊使中國正經歷百年未有之大變局，內部條件和外部環境都在發生劇烈復雜的變化。而作為文化產業新龍頭的電影產業，同樣也處于一個矛盾疊加期、利益分化期和發展模式的更新換代期。從當下的角度看，這無疑會給產業發展帶來一定的陣痛，但若以共同體美學進行長遠的方向性指引，或許能順利地解決當前中國電影所存在的結構性問題和痼疾，并為中國電影發展帶來更多的可能性。不可否認，共同體美學這一理論提出的時間不長，理論內涵亟待完善和擴充，但學術和業界的影響力已經開始逐漸顯現，成長空間無限廣闊。共同體美學的提出，在很大程度上受安德烈·巴贊和鐘惦棐兩位電影理論家的啟示和影響。不難發現，二者在理論建構層面有著極大的相似之處——理論生發、植根且作用于本民族的電影實踐。因此，通過對他們思維體系和理論內涵的再度發掘和爬梳，或可尋找到適用于共同體美學理論建構的方法論和路徑，助力理論體系進一步系統化和應用化，進而為中國電影由大國走向強國貢獻理論智慧。

一、“未竟的啟蒙”：共同體美學的理論生發邏輯

眾所周知，20世紀80年代是一個不斷突破禁區、充滿探索精神的年代，也是一個充滿激情、熱情、勇氣、希望和憧憬的年代。在李澤厚先生看來，這“應該可以算是一個啟蒙的時期”。眾數知識分子帶著“睜眼看世界”和“革新舊文化”的期望開啟了自我個體價值的漫長追索。隨著十一屆三中全會的勝利召開，思想解放的大旗徐徐升起，“思想文化領域掀起了對傳統文化和西方文化重新解讀和闡釋的熱潮，延及哲學社會科學、文藝創作與理論批評等多個領域，形成1980年代蔚為壯觀的‘文化熱’”。

在文藝創作和理論批評領域，經歷過十年浩劫桎梏的中國電影，在與各類文化思潮的激烈碰撞下，一方面通過歷史反思逐漸摒棄了“政治論”和“工具論”等傳統創作觀念，倡導回歸藝術本體，尊重藝術的生產規律與創作規律，并“有意識地把人從‘階級斗爭鏈條上的一環’還原成具有獨立個性的人，它反映了電影藝術家對人的價值、尊嚴的熱烈追求與對人的本質力量實現的全面憧憬”。另一方面，也有意識地汲取西方各種電影理論和經驗，希冀通過“西學東漸”的方式來豐腴自身理論體系，推動電影題材、風格和樣式的多元化創作實踐，打破極“左”思潮設置的藝術和創作禁區。

正是在“文化熱”的時代洪流下，中國電影迎來了一個創作和理論批評的黃金年代。誠如羅藝軍先生所言，“八十年代的論爭與電影創作上的創新浪潮緊密切合，相互促進”，形成了一個創作實踐與理論批評良性互動的發展格局，進而使中國電影得以快速發展，并以嶄新自信的姿態一次又一次地登上國際舞臺，發出響徹時代的“中國之聲”。

歷史地看，創作實踐與理論批評良性互動格局的形成是以1979年白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》、李陀和張暖忻的《談電影語言的現代化》三篇文章的發表所引發的電影觀念大討論為肇始的。《丟掉戲劇的拐杖》和《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章從本體論的角度角度出發，主張電影要脫離“戲劇化”和“舞臺化”，認為只有擺脫傳統戲劇思維和模式的束縛，挖掘電影作為一門獨立藝術自身的潛力，才能推動中國電影“放開腳步，在電影創造的道路上大踏步地走”。而《談電影語言的現代化》則從電影藝術表現形式的角度出發，觀照了中國電影落后于世界電影的原因，強調電影語言要持續更新，要“形成一種局面，一種風氣，就要理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術性，大講電影的表現技巧，大講電影美學，大講電影語言”。如果說，前者通過經驗反思宣告了新時期電影意識的最初覺醒，那么后者則立足于現代化語境對未來中國電影的理論建設和創作格局提出了構想。

隨著《談電影語言的現代化》上升為第四代導演的藝術宣言和美學旗幟，《鄰居》《沙鷗》《都市里的村莊》等一批“紀實美學”電影相繼出現，從創作實踐層面向傳統戲劇化的電影創作模式發起了挑戰，“有意識地實踐著對于探究影像本原的本土化努力”，同時也從理論建設層面進行了回應與追問。但迫于改革初期歷史條件、知識水平和思維模式的局限性，作為綱領性宣言的《談電影語言的現代化》在理論表述上不可避免地存在缺陷，同時作為倡導者和踐行者的“第四代”導演在理論解讀上也可能失于片面，進而導致電影語言現代化運動不可避免地出現某種偏差，即完全否定電影的戲劇性，強調電影鏡頭的本真性和時空的表現性與再現性。但需要指出的是，盡管這種偏差導致部分創作實踐走向了另一種遠離通俗性的極端，卻是電影語言螺旋式創新和進化過程中的必由路徑，因為它為本就模式化的電影語言和敘事模式打開了另一扇窗，找到了另一種可能性。

如今回看，《談電影語言的現代化》對巴贊理論的挪用，或許是一種刻意的“誤讀”。不難發現，文中并無意還原巴贊理論的本真內涵，而是意在借助巴贊理論反對傳統戲劇化的電影創作模式和戲劇化所造成的“虛假”創作。這種“借他人的火，煮自己的肉”的理論引介方式，雖然在表述上有失偏頗，但卻開闊了電影界的理論視野，為中國現代電影理論建構與批評實踐奠定了基礎。

80年代初期，巴贊的電影理論尚未被真正消化，電影界又通過《世界電影》《當代電影》《電影藝術》《電影新作》《影視藝術》和《世界藝術與美學》等期刊、刊叢以及《外國電影理論文選》《電影理論史評》《電影美學》等著作將結構主義符號學、精神分析、意識形態、女權主義、敘事學、文化研究等西方現代電影理論和批評方法密集譯介到中國。同時，中國學者還邀請尼克·布朗和羅伯特·羅森等西方學者多次赴中國講學。西方現代電影理論隨之被廣泛應用于中國電影的批評實踐。在胡克先生看來，“中國學者應用現代理論的基本特征是：解讀電影，理解社會，即：以中國電影與社會為研究對象，以西方現代電影理論為武器，把電影理論與批評結合起來，把電影批評和社會批評結合起來。”需要指出的是，西方現代電影理論“雁行式”地傳入中國極大地拓寬了中國學者的理論和批評視野，但由于其本身具有“魚貫式”的發展特征且中西文化本身具有差異性，不免導致西方電影理論與本土語境存在齟齬，進而在具體闡釋和批評實踐中出現“誤讀”或“錯用”。不過，不可否認的是，西方電影理論極大地推動了中國電影理論與批評的現代轉型，使其躍出了傳統創作與實用的層面，指向了更為獨立的文本表意研究，進而得以作為一門獨立學科進入大學教育體系，“并逐漸與以報紙、雜志為主要陣地的電影批評分道揚鑣”。

然而，80年電影理論批評“西學東漸”風潮越演越烈時，闡釋本身又出現了另一種問題，即過于注重理論，忽視實踐，使理論批評喪失了及物性。眾所周知，中國電影理論研究的傳統是以具體創作實踐為對象，同時又以改善、執導和推進電影創作實踐為目的。誠如鐘大豐先生所言：“在中國電影的傳統里，對于電影理論的認識和對電影創作規律的認識是等同的。”這種研究和批評方式固然有其局限性，但卻具有強烈的批判性和反思性，是理論批評和創作實踐實現互動的一個重要前提。而西方現代電影理論雖然可以使研究和理論批評超越經驗事實不再依附于創作實踐，但卻容易陷入“宏大理論”的陷阱。

所謂“宏大理論”，在美國學者大衛·波德維爾看來是一種抽象的思想體，“最著名的化身是由各種學說規則構成的聚合體，這些清規戒律來自拉康的精神分析、結構主義符號學、后結構主義文學理論以及各種變異了的阿爾都塞式馬斯克主義。”在宏大理論的統攝下，研究者和批評家致力于將每一種電影現象都歸于他所熟悉的正統理論所認定的法則和類型中去，進而使理論和批評趨于同質化和空泛化，阻礙了電影理論自身的發展。對此，大衛·波德維爾提出了“中間層面的研究”方法。即通過理論與經驗相結合的實證研究將電影研究從教條主義中解放出來。誠然，大衛·波德維爾以建立在實證基礎上的認知心理學的“中間層面研究”取代“宏大理論”的構想也因無法緩解西方理論與第三世界之間的緊張關系而遭受質疑，但其所強調的經驗性和實用性是使理論批評走出學術“高閣”與實踐建立關聯和互動的唯一途徑。同時，也是《談電影語言的現代化》一文能上升為“第四代”導演的藝術宣言和美學旗幟的一個重要原因。

進入90年代，計劃經濟體制改革使電影業遭遇了轉型陣痛。電影創作漸入谷底，批評對象的匱乏使理論批評由眾聲喧嘩轉入了“衰微”的狀態。同時，商業化大潮的沖擊也使“以‘藝術、審美’為核心的電影本體論及其觀念也發生了‘位移’”。電影意識的啟蒙和對于電影語言現代化的追求被更為尖銳的市場處境和生存需求所壓倒，理論批評與創作實踐的鴻溝進一步擴大。這種狀況至今仍舊沒有得到有效緩解，誠如陳山先生所言：“一個生機勃勃的中國電影產業的出現早已將‘無根的游談’遠遠地拋在了后邊。”但日趨復雜的中國電影實踐，以及在多元博弈中所遺留下來的棘手問題，卻亟待通過新的、與時俱進的理論批評體系去給予指引和解決。不過，前人的經驗已經證明單純依靠西方理論顯然是不可行的，必須通過植根于本土的理論批評體系去對本土電影實踐所存在的特有問題給出針對性解決方案。需要承認的是，我們本土的理論批評體系尚處于蒼白失語的境地，但共同體美學理論構想的提出正是走出這種境地的有效途徑，因而必須通過恰當方法論的尋找去對其內涵進行補充和完善，才能使其發揮出理論批評的強大力量，重建理論批評與創作實踐的良性互動關系，重啟理論批評與創作實踐的黃金年代，進而助推中國電影順利地向電影強國目標邁進。

二、“電影是什么？”：對巴贊理論及其傳播的再認識

大衛·波德維爾曾在其《后理論：重建電影研究》中開宗明義地提出大理論終結的構想。但顯然，這只是一種未竟的想象。畢竟經過時間的沉淀他自己也發現“諸如文化理論、女權主義、意識形態分析和酷兒等理論的研究還會持續較長的一段時間，我不認為它們會走向消亡。”顯而易見，我們無法預測電影研究和理論的最終走向，但可以肯定的是它本身“沒有獨一無二的理論系統”，因為電影理論的演進、發展和嬗變與電影創作相同，從來都不是以取代、否定和顛覆傳統為前提的，“從方法論的角度看，‘大理論’只是學術研究方法的一種取向”，固然有其局限性，但也不可否認其獨特性。

毫無疑問，電影理論體系的建構必須具備一種宏大的跨學科視野，而這也是共同體美學理論建構的一種方法取徑，即對傳統和現有的理論資源進行有效整合，有機生成，然后化為新的創造。但正如王國維先生所言，出乎其外，也須入乎其內。電影理論體系的建構始終不能脫離對電影本體的關注和認知。尤其是當下，媒介融合的語境以及不同學科領域理論的匯集，使電影的身份和理論劃分變得模糊和搖擺，合法性遭到了嚴重的挑戰，因而必須追根溯源回到電影理論的歷史傳統，重新確立電影理論體系的生成路徑。

眾所周知，電影理論的發展始終繞不開一個關鍵人物——安德烈·巴贊，他對電影藝術和電影理論產生的影響可以說是無與倫比的。但嚴格意義上來說，巴贊并不符合理論家的身份的特征。因為他從來沒有一部系統的、嚴謹的、有自身邏輯、概念演繹的電影理論專著，而只有亂雜分散在各種雜志、報刊和小冊子中的鮮活、充滿愛心、充滿思想的影評，他更喜歡通過這種方式去與電影創作者和評論家進行含蓄的理論對話，這也是他的理論得以建立的根本原因。不同于讓·米特里、愛因漢姆、麥茨和德勒茲等頗具“學院”氣質的電影理論家，巴贊被稱為“放映機前的蒙田”，即他的電影思想表達是一種蒙田式的散文表達，一種典型的法國傳統思想表述方式。在特定的歷史時期，他“既是電影思考者，更是放映員。他右手放著電影，左手握著力透紙背的羽毛筆”。巴贊始終“堅持在銀幕面前討論電影的理念”，并以平實的語言書寫著最具理論深度和高度的文章，但文中從來沒有先入為主的理論堆砌，只有對眼前影像世界的深入洞察。“在他的幫助下，電影理論第一次不再是宣告或處方，而是描述、分析和演繹。”

在許多人看來，巴贊是“法國迷影精神之父”。所謂“迷影精神”，即不帶任何意識形態偏見和自我喜好偏見的“電影至上精神”。正是這種“迷影精神”讓巴贊放下凡爾賽高等師范學生的優越身段，帶著扎實的理論儲備和非凡的美學修養，深入民間傳播電影文化、創建迷影俱樂部和對世界電影產生重大影響的《電影手冊》雜志。因而巴贊教會我們的首先是熱愛電影，不僅僅是口頭上，而是深入骨子里，終身須臾不可離開電影。毫無疑問，“迷影精神”是巴贊電影理論得以滋生的源泉，但與德呂克、卡努杜等受藝術思潮影響，缺乏深厚理論儲備的迷影派影評人不同，巴贊的電影思想深受薩特和柏格森等哲學家的影響，進而讓他在評析電影時具備了哲學和美學的視野高度。正是這種以哲學思考為基礎的辯證邏輯，讓巴贊在短短13年的寫作生涯中主要關心的不是回答問題，而是提出問題；不是把電影作為一種藝術，而是問“藝術是什么？”和“電影是什么？”。

如今，通過對巴贊文章的梳理，后人逐漸得以洞悉“電影是什么？”這一問題背后巴贊嘗試建立的現實主義理論體系。但隨著數字時代的蒞臨，又使作為其理論體系基石的“影像本體論”備受質疑和沖擊。在巴贊看來，攝影的本質意義在于揭示真實，因為在所有藝術中唯有攝影“具有不讓人介入的特權”，而電影依賴于攝影，所以“只有在作為真實的藝術時，才能達到圓滿”，亦即“影像與客觀現實被攝物的統一”；但電影又是超越攝影的，因為電影能夠即時記錄事件，形成“物體持續時間的印記”。這一理論之所以能夠長期占據理論的統治地位并近乎上升為電影制作的“真理”，根本原因在于“它把真實作為電影美學的最高范疇加以闡釋，并賦予真實至高無上的地位”。而數字時代的來臨，讓許多學者看到了巴贊“影像本體論”被顛覆的可能性。因為當電影和攝影的介質載體由膠片轉化為由0和1組成的二進制代碼時，電影再現現實的索引性（Indexicality）關系或將不復存在。也就是說，電影已經可以不是對客觀影像的記錄，而是純粹人造的擬像物。因而當電影不再如巴贊所言“像指紋一樣逼真地反映現實”時，影像本體論就可能走向解體。

1996年，美國學者列夫·馬諾維奇發表的《什么是數字電影？》率先對巴贊影像本體論發起了挑戰。他認為，“巴贊理論的時代早已結束”，因為數字電影的影像建構方式代表了對19世紀前電影實踐的回歸，那時候的影像是通過手繪動畫得以呈現的。雖然20世紀初，膠片攝影將電影與動畫區分開來，并將自身定義為一種記錄媒介；但隨著數字時代的來臨，動畫手繪在電影制作過程中又再次變得司空見慣。因此，“數字電影不再是一種索引性的媒體技術，而是繪畫的一種亞類型。”英國學者肖恩·庫比特也持有相同觀點，“所有的電影在根本上都是動畫的一個版本，反之卻是不成立的。”而在國內學界，許多學者也從不同角度對影像本體論的解體作出了回應，如游飛和蔡衛在其《電影新技術與后電影時代》中指出“新技術不但綜合了原有媒介的特性，將它們統一到數字媒介的大旗下，而更重要的是將巴贊影像本體論引向解體。”陳犀禾也在其《虛擬現實主義和電影理論》中指出，數字技術讓“影像不再是一個摹本而是在一個交互關系中有了自己的生命和動力，和具體拍攝場景、氣候條件以及其他限制沒有關系。”進而“導致了巴贊影像本體論的解體”。近期陳旭光在其《論數字技術與新媒體藝術的美學變革與理論擴容》中也明確指出，“數字虛擬技術運用日益普遍，作為原本攝影機之拍攝對象的物與現實似乎越來越不重要了，影像世界與現實世界的關系似乎越來越遠，甚至毫無關系了。這對電影影像本體論構成了沖擊。”

事實上，如果僅以媒介的物質性來指認巴贊影像本體論的消解顯然是粗暴的，這不僅大大簡化了影像本體論的內涵，也遮蔽了數字電影自身的復雜性和可能性。正如湯姆·甘寧所言：“我們對影像是否準確的評價（即從視覺上反映出它的主體）不僅取決于它的索引基礎（化學過程）。而且取決于我們對它看起來像它的主體認識。大量的心理和知覺過程介入其中，不能被簡化為索引過程。”而“索引性”也如丹尼爾·摩根所言，“并未抓住影像本體論的主要論點。”因為巴贊認為攝影像一種自然現象影響著我們，“這是一種更強大、更有力量的東西，而且從深層次上說，是一種更陌生的東西。”所以他采用了“轉移”（transfer）的概念來闡述攝影“現實從事物到復制品的轉移”過程。而“轉移”的修辭表明，影像與它的客體有著更為緊密的聯系，而不僅僅是“索引性”。由此可見，巴贊的立場與索引性觀點根本不相容。

其實，在影像本體論中，巴贊反復表示，他是從心理的角度思考攝影的。因為巴贊已經意識到攝影的表現方式可能會隨著文明和藝術的發展而改變，但始終不變的是一種深層、原始的為現實事物尋找復制品的心理需求，即“通過持久的形式在與死亡的爭論中擁有最后的話語權”。因此，巴贊寫道：“如果說造型藝術史不僅是它的美學史，而首先是它的心理學歷史，那么，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是現實主義的發展史。”從這一命題我們可以看出，影像本體論的核心實際上是一種包含影像與心理的真實觀，而并非達到真實目的手段或真實存在的事物。它既強調表現對象、時間、空間和敘事結構的真實，但也反映了社會心理情感上的真實。可見，影像本體論關注的實際上是影像與觀眾的關系。

需要指出的是，巴贊實際上也無意將影像本體論塑造成為一個喪失延展性和討論性的封閉理論體系，而是希冀它能具有開放、持續的動態視角。在《“完整電影”的神話》中，巴贊認為，電影技術的發明和實現總是落后于發明者的設想。這是因為，電影發展的根本動力源自于人類對描繪現實的藝術的心理和真實的倫理癡迷的反映。顯而易見，巴贊是否定傳統技術決定論的。畢竟在《電影語言的演進》中，他也指出要從“主題的改變和因主題改變所引起的表現主題所必需的手法和變化中去尋找電影語言演進的標志和原則”。因而以媒介物質性的改變去指摘影像本體論的消解無疑是片面的。但巴贊也并不排斥在電影中使用特技，沒有把特技排除在他的真實理論范疇之外，“正是利用了一些特技，幻想的事物既可以與現實融為一體，又可以替代現實，特技是一種花招，但是它對敘述的邏輯來說是必要的”。正如湯姆·甘寧所言，“完整電影”的關鍵點并不是“電影”，而是“完整性”，即各種特定的技術手段被不斷融合入一個整體的過程。而這一過程，“無非是使電影接近它的起源”。巴贊以此提醒我們不斷地重返電影的“過去”，重審電影與觀眾的關系，進而重新思考影像之中觀看和體驗世界的方式。而這，也正是共同體美學的立論基礎。

三、現代與傳統：對鐘惦棐美學思想的再發掘

對電影與觀眾關系的重視，也是我國“電影美學大廈奠基者”鐘惦棐先生美學思想的一個核心理念。在他看來，“電影——這一群眾性最廣泛的藝術……最主要是電影與觀眾的關系，丟掉這一個，便丟掉了一切。”眾所周知，早在20世紀50年代，國內電影創作受政治話語驅使還普遍沉浸在“工具論”的觀念中時，鐘惦棐先生就一反其道地“敲響”了《電影的鑼鼓》，他前瞻性地提出了電影要加強與觀眾的聯系，強調票房價值等問題，認為“絕對不可以把文藝為工農兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕對不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來；絕對不可以把電影為工農兵服務理解為‘工農兵電影’。”然而，正是這部被冠以“離經叛道”之論的美學提綱使其陷于厄運而陸沉失語。不過在長達22年的沉寂期里，鐘惦棐先生始終沒有停止對電影與觀眾的關系和構建中國電影美學體系的思考。因而到了1979年，歷經劫后余生重新命筆時，鐘惦棐先生便馬上組織學生編寫《電影美學》，以開拓中國特色的電影理論與電影美學。

在鐘惦棐先生看來，“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識。”因而在《電影美學》籌備之初，就專門撰寫了《電影美學撰寫說明》和《電影美學提綱》兩篇文章來闡明“觀眾在電影中居于權威地位”的核心思想。在“說明”中，鐘老明確指出，“本書在體制上將把觀眾置于首位，著重闡明電影與觀眾在電影藝術中的特殊意義”；而在“提綱”中，則專門列出市場觀一章，要求將“電影的商品品格，觀眾學”作為這一章的重要內容。后來，盡管這一嘗試出于各種因素未能得以實現，但顯而易見的是“電影與觀眾的關系”在鐘惦棐電影美學思想中是一以貫之的重要問題。

圖1.《鐘惦棐紀念集》（左）、《電影的鑼鼓》（右）

作為電影觀眾研究的開拓者，鐘惦棐先生早在1956年就在《“票房價值”》一文中指出不少作家、演出者、制片者“不懂觀眾的心理”，不在乎影片的“票房價值”。隨后又在《電影的鑼鼓》中宣稱了類似的觀點。而正是出于對“票房價值”的強調，使其在當時遭受了嚴厲的批判。然而，從本質上來看，鐘惦棐先生所說的票房價值實際上與電影市場、經濟和票房收入并無多大關系，其重點在于對觀眾觀影喜好的分析。正如鐘惦棐先生所言：“電影對觀眾而言，可以說服觀眾，卻不能強迫觀眾。……‘票房價值’不是我們的術語，而是電影制片商的術語，從本質上說，這是和我們格格不入的，我們只是在以上的意義上，借用了這個術語，而要說明的是電影和觀眾的關系。它的積極意義，在于幫助我們克服主觀主義的制片方針，克服藝術上的平庸、粗糙。”所以“票房價值”對鐘惦棐先生而言，實際上是人民群眾對電影“喜聞樂見”的標尺或溫度計。

事實上，鐘惦棐先生“票房價值”的提法蘊含著其構建“電影觀眾學”的構想。在1981年發表的《話說電影觀眾學》一文中，他就指出，“‘票房價值’的提法，可以促使我們把主觀與客觀，動機與效果來一個統一的考慮。”不過他認為，觀眾學的內容其實要比“票房價值”廣泛得多，因為觀眾學包含電影票房價值研究，但不歸結為票房價值，“它的研究對象是中國電影要為之服務的實際”。雖然文中鐘惦棐先生并未對“電影觀眾學”的研究范圍和內容作出具體界定，但他主張要從觀眾的觀影反應入手，畢竟觀眾在觀影過程中的任何反應都是直觀的，有一定道理的，從中我們能一窺電影和觀眾是怎樣發生聯系的。同時，他也注意到電影的思想價值、藝術價值和票房價值有時候不一定完全一致，因而他認為要系統地對“觀眾中的社會階層、教養、職業、文化程度、年齡等”不同因素構成的審美趣味加以細致分析。不過，文中最具價值的論點在于，“電影觀眾學不只是在影片的流轉中發生作用，當它進入高級階段，也就是進入電影心理學的時候，它就和電影藝術家的創作過程溶合起來了”，而“觀眾學一旦表現為觀眾心理學、觀眾審美學和觀眾社會學的時候，它就不能不左右某些電影創作家和電影評論家的藝術思想了，而更直接的是影響制片”。不難發現，鐘惦棐先生所倡導的電影觀眾學研究是包含心理學和社會學研究的，而這與巴贊“影像本體論”的內核是不謀而合的，二者都十分強調電影與觀眾的雙向互動關系，而非單向的影像、文本和觀眾分析。

鐘惦棐先生和巴贊之所以會在理論構想層面發生跨時空的共鳴，根本原因還是在于二者的理論發生都是以觀眾作為中心的，是一種從觀影機制中引發的電影理論。而鐘惦棐先生的美學思想和理論之所以能夠煥發出強大的生命力和感召力，也是由于“實踐性”在其美學思想體系中始終居于樞紐性位置。在鐘惦棐先生看來，“電影的內容和影評的內容是一個東西，不是兩個東西，都是社會實踐包括藝術實踐的結果。”所以他反復強調“實踐在前，理論在后，而理論一旦符合現實的需要，符合實踐中人的志趣，也就在在更大的程度上推動了實踐。”除開影評，以鐘惦棐先生為核心和旗幟的電影美學小組活動在80年代也是廣為人知的。因為這是一項完全不同于純書齋研究的學術活動，也是鐘惦棐電影美學不同于中國當代任何一位電影美學家的美學之所在。彼時，圍繞在鐘惦棐先生身邊的不僅有謝飛、黃健中、張暖忻、鄭洞天等導演，也有倪震、李陀、羅藝軍、周傳基等電影理論家，還有仲呈祥、陳犀禾、張衛等年輕一輩的電影研究者，所以鐘惦棐的美學思想在沒有完全成書的情況下，就已經通過不斷交流在電影界散播開來，與電影創作思潮和發展形成了密切的互動關系。而這，實際上也給予了共同體美學重要的啟示性意義，即要以實踐性為立足點、生長點和發展點；產生于電影實踐，也接受實踐的檢驗，并且隨著電影實踐的發展而發展。唯有這樣，共同體美學才有可能對中國電影實踐產生積極的推動性、引領性和指導性作用，同時解決中國電影的基礎理論和應用性問題。

除了對電影與觀眾的關系以及實踐性的重視之外，鐘惦棐美學思想還有一個核心理念，即重視對本民族電影傳統的繼承，旗幟鮮明的反對盲目崇洋，反對洋教條。在鐘惦棐先生看來：“為了了解西方電影發展的歷史和某些趨勢，借鑒不是可有可無的，而是必需的，搞‘罐頭電影’是絕對愚蠢的。”因而，他大力鼓勵電影語言與形式的創新。譬如，他認為從《沙鷗》和《鄰居》等體現了巴贊紀實美學的影片中“可以看見中國電影的未來，而未來是可喜的”。但同時他也強調，“一個國家的電影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足適履地使自己就范于他人，這肯定是不足取的。”他曾在《論電影指導思想中的幾個問題》中，專門批評電影界不重視電影傳統和民族風格的問題，認為這是導致我國電影理論建設空如白紙的重要原因。他痛心地指出，“關于中國電影歷史的研究整理工作，幾年來無人過問。對中國電影藝術家們在創作實踐中的經驗，未予認真地總結。”并強調“用傳統虛無主義的觀點，把現在和過去隔絕起來”是新中國初期中國電影缺乏民族風格的重要原因。因而在80年代國家“開發大西北”的政策號召下，鐘惦棐立足西影廠，因地制宜地提出了“面向大西北，開拓新型‘西部片’”的理論倡導，這不僅助推西影廠迅速走出低谷、中國電影迅速走向世界，也為中國電影發掘深厚的民族文化資源提供了一個新視角和新境遇。所以，共同體美學的建立也需以此為方法，要在汲取優秀文化傳統、藝術傳統和美學傳統精髓的基礎上結合新的創作實踐，推動電影觀念的革新，形成理論與實踐的良性互動關系。

眾所周知，“電影創作應該獲得電影美學理論的支持和滋養，離開理論的滋養，一個民族的電影藝術和電影工業的發展是難以想象的。”如今，中國電影產業的發展亟須相應的、植根于本土的電影美學和理論批評體系來給予方向性的指導。不可否認，目前中國電影的美學和理論批評體系仍處于不穩定、不全面、不成熟的狀態，但共同體美學理論構想的提出正是走出這種境地的有效途徑，其立足于觀眾和中國電影實踐，在借鑒西方電影理論的同時，又從中國文化傳統、美學傳統中汲取營養和智慧，無疑會成為一個內涵深刻、內容豐富、開放包容，面向實踐、面向銀幕、面向觀眾、面向未來、面向世界、面向現代化的美學理論。而其所構建的話語體系不僅能為日趨復雜的中國電影實踐尋求發展路徑和方法論，產生積極的引領性作用，也能深化和促進中國電影理論、美學建設具有民族性的學科、學術和話語體系，必將為中國電影由大國走向強國貢獻理論智慧。

【注釋】

1 馬國川.我與八十年代[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011：36.

2 孫丹.回眸20世紀80年代的“文化熱”[C].中國社會科學院當代中國研究所、中華人民共和國國史學會.改革開放與中國特色社會主義——第十五屆國史學術年會論文集.中國社會科學院當代中國研究所、中華人民共和國國史學會：當代中國研究所，2015：308-316.

3 劉浩東.論思想解放與電影中的“人性和人情”[J].電影創作，1999（01）：3-5.

4 羅藝軍.中國電影理論研究──20世紀回眸[J].文藝研究，1999（03）：200-206.

5 白景晟.丟掉戲劇的拐杖[A].丁亞平主編.百年中國電影理論文選下[C].北京：文化藝術出版社，2005.3.

6 張暖忻、李陀.談電影語言的現代化[J].電影藝術，1979（03）：40-52.

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