文學(xué)史教材魯迅章節(jié)書寫的“大而全”問題

內(nèi)容摘要：長(zhǎng)期以來，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著一直流行“大而全”的敘述模式，由于魯迅及其作品的豐富性和復(fù)雜性，這種現(xiàn)象在魯迅章節(jié)書寫中體現(xiàn)得尤為明顯。但由此帶來的弊端，則是為求事無巨細(xì)面面俱到，對(duì)具體問題的論述只能浮光掠影點(diǎn)到為止。如此，在并不能真正做到一語(yǔ)中的的情況下，不僅常常不能切中問題的要害，而且對(duì)問題的其他方面也會(huì)構(gòu)成遮蔽。造成這種現(xiàn)象的原因，與我們的學(xué)術(shù)理念、學(xué)術(shù)生態(tài)、撰史模式等都存在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)史 “大而全” 魯迅書寫

郜元寶在《沒有“文學(xué)故事”的文學(xué)史：怎樣講述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》這篇文章中，批評(píng)了長(zhǎng)期以來，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的一種弊病：“大而全”。對(duì)一切文學(xué)現(xiàn)象及現(xiàn)象的所有方面都要涉及到，“惟恐失落一角一隅”[1]，結(jié)果，現(xiàn)代文學(xué)的歷史盡管只有短短三十幾年，但講述這段歷史的教材，卻要比《中國(guó)古代文學(xué)史》《外國(guó)文學(xué)史》還要厚重。而在教學(xué)實(shí)踐中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史盡管有一個(gè)學(xué)期甚至一個(gè)學(xué)年的課程，教師卻總是講不完，學(xué)生也總是學(xué)不完。實(shí)際上，“大而全”的撰史模式，已經(jīng)帶來了很多問題。

一

郜元寶的批評(píng)是有感而發(fā)的，他自己就參編過多部現(xiàn)代文學(xué)史。特別是與程光煒、劉勇、吳曉東、孔慶東四位學(xué)者合著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》[2]，曾被教育部列為面向21世紀(jì)課程教材、十一五國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材，不僅被多所學(xué)校采用為教科書，還被作為“大陸學(xué)者叢書”之一在臺(tái)灣出版。但郜元寶自我檢討說，這部文學(xué)史對(duì)“大而全”模式“不僅不加質(zhì)疑，反而推波助瀾，擴(kuò)容升級(jí)”。在這部教材中，第三章魯迅專章是由郜元寶親自執(zhí)筆的。因此，不妨以這一章為例，看看“大而全”的敘述存在哪些弊端?！绱诉x擇，當(dāng)然不意味這些弊端在這部文學(xué)史中的其他章節(jié)或其他文學(xué)史中就不存在，只是借助作者自己的反省來檢討其寫作實(shí)踐，更有利于看清問題的實(shí)質(zhì)。

這部史著的魯迅專章共四節(jié)，分別論述了“魯迅出現(xiàn)的意義”，論述了《吶喊》《彷徨》和《故事新編》，論述了《野草》和《朝花夕拾》，還論述了魯迅雜文，幾乎魯迅的所有文體所有重要文集都一網(wǎng)打盡了。在論述小說時(shí)，涉及了29篇文本——魯迅總共才寫了34篇小說。在論述《野草》和《朝花夕拾》時(shí)，除《野草·題辭》，所有文本無一遺漏。至于涉及的雜文，數(shù)量就更多了，有時(shí)僅僅在一個(gè)自然段，就列舉了70多篇文章。這實(shí)在是“大而全”的典型。但“大而全”的篇幅，不僅無助于學(xué)生“大而全”地了解、認(rèn)識(shí)、理解魯迅或了解、認(rèn)識(shí)、理解魯迅的“大而全”，反而可能適得其反。

其所帶來的第一個(gè)問題，就是對(duì)魯迅及其作品的很多特質(zhì)，在告訴了人們結(jié)論、論點(diǎn)之后，限于篇幅，無法再展示得出結(jié)論的過程或提出論點(diǎn)的證據(jù)。學(xué)生讀了這樣的教材，只能學(xué)會(huì)背結(jié)論、背觀點(diǎn)，卻不能學(xué)會(huì)自己提出觀點(diǎn)、得出結(jié)論。通俗說來，這種教材只給了學(xué)生“魚”而沒有給學(xué)生“漁”，只給學(xué)生“輸血”而沒讓學(xué)生“造血”。在教學(xué)實(shí)踐中，我們就經(jīng)常遇到這種現(xiàn)象：一旦面臨考試——無論是學(xué)期考試還是研究生考試，學(xué)生唯一的應(yīng)付手段就是背書。將文學(xué)教育變?yōu)楸硶逃?，顯然是一種失敗。真正的文學(xué)教育，應(yīng)該是審美教育、精神教育、情懷教育以及“三觀”教育，也是最基本的學(xué)術(shù)教育，所有這些，當(dāng)然都不是靠簡(jiǎn)單的“背書”所能實(shí)現(xiàn)的。

舉兩個(gè)例子，這部史著是這樣論述《孔乙己》的：

《孔乙己》兩千多字，主人公形象已活脫豐滿了。作者將本來用于別處的文字全部移到人物身上，又將描寫人物的文字進(jìn)一步集中于最具特征的語(yǔ)言動(dòng)作，如畫家的專畫眼睛。（P60）

這段文字雖然很短，卻問題不少。姑且不論其對(duì)《孔乙己》的評(píng)價(jià)學(xué)術(shù)性如何，但主人公形象究竟是如何“活脫豐滿”的？“別處的文字”是哪些文字？魯迅是怎樣“全部移到人物身上”的？“描寫人物的文字”是如何“進(jìn)一步集中”的？“最具特征的語(yǔ)言動(dòng)作”是哪些語(yǔ)言和動(dòng)作？“畫家的專畫眼睛”又是如何畫的？等等，都語(yǔ)焉不詳。學(xué)生即便將這段文字背得滾瓜爛熟，至多也只能在考試時(shí)鸚鵡學(xué)舌，對(duì)付“《孔乙己》的藝術(shù)特點(diǎn)”之類的問答題，但一旦真實(shí)地面對(duì)《孔乙己》和魯迅，他或她依舊無話可說，因?yàn)樗麄儧]有看到論者是為何提出這些論點(diǎn)以及如何得出這些結(jié)論的，也就是說不能學(xué)會(huì)提出問題分析問題解決問題的方法。而只要缺乏了這種方法，結(jié)果就只有一個(gè)：只能被動(dòng)接受被灌輸?shù)恼擖c(diǎn)和結(jié)論，無法提出自己的見解。

再如，這部史著是這樣論述魯迅的幾篇雜文的：

《我的第一個(gè)師傅》和《女吊》可以看做《朝花夕拾》的余緒，但力求做得更豐實(shí)。九篇《“題未定”草》（“之四”未發(fā)表）試圖探索新的文論樣式，既有一語(yǔ)道破的直剖明示，也不故意隱蔽理論骨骼?！傲⒋舜嬲铡背幸u早期為《新青年》所撰《什么話？》，但采用系列形式，表明已上升為自覺的文體意識(shí)。（P73）

同樣，語(yǔ)焉不詳處實(shí)在太多。既然是“《朝花夕拾》的余緒”，那么《朝花夕拾》的“緒”究竟是什么？不言明這一點(diǎn)，讀者又怎么知道是“余”呢？“更豐實(shí)”又體現(xiàn)在哪些方面，是細(xì)節(jié)、人物、描寫，還是議論？原來是如何不“豐實(shí)”的？既然是“新的文論樣式”，那舊的文論樣式是什么？新在何處？“不故意隱蔽理論骨骼”的理論骨骼是什么？是如何“不故意隱蔽”的？“自覺的文體意識(shí)”中文體是什么文體，又“自覺”在哪些方面？等等，都是一種大而無當(dāng)?shù)摹安患拔铩钡挠^點(diǎn)和結(jié)論，讓人知其然而不知其所以然。

這種“大而全”的敘述模式帶來的第二個(gè)問題，同樣是限于篇幅，表面看來論述“全”了，實(shí)際上依舊沒有論述“全”。具體到這部《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，指的是它只是在表面上論述的對(duì)象（文本）多，重要文本皆有涉及，但具體到某個(gè)文本，只能用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言進(jìn)行概述，結(jié)果就往往只能概述出該文本的一個(gè)或幾個(gè)側(cè)面，無形中對(duì)魯迅文本的豐富性、復(fù)雜性、多質(zhì)性構(gòu)成了遮蔽?；蛘哒f，因?yàn)樨澏鄬?dǎo)致了淺顯，因?yàn)槊婷婢愕綄?dǎo)致了蜻蜓點(diǎn)水。

也舉兩個(gè)例子，它這樣論述《野草》中的幾篇散文：

《狗的駁詰》、《立論》、《死后》、《聰明人和傻子和奴才》，諷刺勢(shì)利貪戀與深入骨髓的奴性。（P68）

一句話，總結(jié)了四篇文章的主題，確實(shí)“大而全”。但問題是它們的主題是不是都是“勢(shì)利”和“奴性”所能概括的？或者說除了“勢(shì)利”和“奴性”，這四篇文章是不是還有其他主題？就以《立論》而言，它是以故事的形式“立論”的。大致內(nèi)容是“我”夢(mèng)見在課堂上學(xué)習(xí)寫作，請(qǐng)教老師如何“立論”。老師講了一個(gè)故事：某戶人家新添了個(gè)嬰兒，慶賀滿月時(shí)，有個(gè)人恭維說“這孩子將來要發(fā)財(cái)?shù)摹?，另一個(gè)恭維說“這孩子將來要做官的”，于是兩個(gè)人都得到了感謝。而第三個(gè)人說“這孩子將來是要死的”，結(jié)果被眾人合力痛打一頓。文章由此得出的第一個(gè)結(jié)論是，“說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報(bào)，說必然的遭打。”如果既不想說謊又不想挨打，又該說什么呢？老師教育我，“你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……。啊??！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”通過這簡(jiǎn)短的內(nèi)容復(fù)述就可看出，《立論》最主要的批判對(duì)象很難說是“勢(shì)利”或“奴性”，而是中庸處世哲學(xué)，也“包含著對(duì)‘國(guó)民性的認(rèn)識(shí)、對(duì)‘瞞和騙的批判，以及對(duì)文藝‘睜了眼看的呼吁”。[3]——至于其他三篇，主題也都非常復(fù)雜，此處似乎沒有必要一一贅述了。

再如，這部文學(xué)史這樣論述魯迅幾篇雜文：

《阿金》譴責(zé)底層?jì)D女的糊涂跋扈，《上海的兒童》、《上海的少女》揭露都市兒童學(xué)習(xí)大人以自身弱點(diǎn)投機(jī)取巧出賣人格，《我談“墮民”》、《難行和不信》批評(píng)農(nóng)民甘愿為奴和一味懷疑。（P76）

這里對(duì)幾篇文章主題的概括，也都有不準(zhǔn)確或不全面之處。像《阿金》，是魯迅后期雜文名篇，其意蘊(yùn)比較復(fù)雜，例如研究者認(rèn)為，其中有對(duì)“西崽相”的批判，有對(duì)“支持迎合當(dāng)時(shí)的支配體制”的批判，有對(duì)“租界都市上海的社會(huì)結(jié)構(gòu)”的批判;[4]有“對(duì)阿Q形象的豐富、補(bǔ)充和發(fā)展”，有對(duì)“一種新的劣根性傳統(tǒng)”警惕;[5]有“對(duì)現(xiàn)代性的片面性之于女性異化的警覺”;[6]而且“可以將魯迅與阿金理解為一種顛倒的鏡像關(guān)系，魯迅從中既可看到部分的自我，同時(shí)又可以察覺到自己的弱點(diǎn)”;[7]等等，甚至形成了一部小小的《阿金》研究史。至于“譴責(zé)底層?jì)D女的糊涂跋扈”，只是最表層的一面。如此概述，顯然將《阿金》的意蘊(yùn)簡(jiǎn)化了。對(duì)其他幾篇文章的概述，也都存在類似問題。這倒不是著者有意為之，而實(shí)在是迫不得已。畢竟，這部文學(xué)史希望在既定篇幅內(nèi)涉及盡量多的文本，如此，分配給每一篇文本的文字只能寥寥數(shù)言，這種追求一語(yǔ)中的精神雖然可貴，但在實(shí)踐中往往會(huì)顧此失彼。

二

如前所述，郜元寶參著的這部教材的問題不是個(gè)案，更可貴的是，郜元寶對(duì)這種“大而全”模式明確進(jìn)行了反省。既然如此，他所參著的文學(xué)史為什么還要沿襲這種模式？或者說，“大而全”模式的原因何在？

說來并不復(fù)雜，其中最重要的是與我們的學(xué)術(shù)理念有關(guān)。主要從1980年代起，由于種種原因，我們的學(xué)術(shù)開始追求“大而全”模式，似乎只有論述“大問題”，而且只有論述出“大問題”的方方面面，才是“高大上”的學(xué)術(shù)，才是精神、思維和視野宏大的學(xué)術(shù)，也才是有價(jià)值的學(xué)術(shù)。如果只是傳統(tǒng)的作家作品論，不僅無緣各種基金、課題、項(xiàng)目的資助，而且即便在學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文也存在困難，而這兩點(diǎn)，對(duì)學(xué)術(shù)生態(tài)的影響幾乎是決定性的。這種學(xué)術(shù)理念也就決定了文學(xué)教育理念和文學(xué)史寫作理念，因?yàn)槲膶W(xué)教育和文學(xué)史寫作畢竟是由學(xué)院中人主導(dǎo)的。于是，一本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，甚至能夠提到上百位作家、幾百部（篇）甚至上千部（篇）作品，但對(duì)每位作家或作品只能點(diǎn)到為止。

具體到魯迅章節(jié)的“大而全”現(xiàn)象，也與魯迅自身的特殊性有關(guān)。人們普遍同意文學(xué)史上有“大作家”和“小作家”之分，而在撰史時(shí)，敘述“小作家”要比敘述“大作家”更為容易。例如林徽因，目前只留下了6篇小說，其中公認(rèn)的經(jīng)典作和代表作是《九十九度中》，任何一個(gè)撰史者敘述林徽因時(shí)都會(huì)重點(diǎn)論述這一篇作品。相反，像魯迅這樣公認(rèn)的“大作家”，其生平、思想、選擇等問題的很多方面，可能都具有時(shí)代的癥候性。其經(jīng)典作品或代表性作品也有很多，而且在文學(xué)史意義和審美意義上都有價(jià)值。如此，敘述魯迅的哪些方面以及敘述魯迅的哪些作品，就構(gòu)成了對(duì)文學(xué)史寫作者的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，需要自己基于既定的敘史理念做出鑒別、認(rèn)定和選擇，也就是說“作家作品怎么選、選什么的嚴(yán)峻問題就擺在我們面前”[8]，否則就只能眉毛胡子一把抓。

此外，造成這種現(xiàn)象的原因也與文學(xué)史的撰述方式有關(guān)。迄今為止，流行的文學(xué)史著還都是“大兵團(tuán)作戰(zhàn)”的集體撰寫，但不同著者往往并不是基于相同的文學(xué)史理念才結(jié)合在一起的。像郜元寶參著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，盡管他自己是魯迅研究專家且不滿于“大而全”的敘述模式，但他在執(zhí)筆魯迅章節(jié)時(shí)，也必須與全書的體例、風(fēng)格、范式保持一致。作為“學(xué)術(shù)規(guī)范”中人，對(duì)這種“學(xué)術(shù)規(guī)范”不滿卻又必須向其屈服，這才是最無奈的事。

當(dāng)然，也有很多文學(xué)史對(duì)“大而全”模式進(jìn)行了反撥。像吳福輝著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》，在論述“五四”時(shí)期魯迅的創(chuàng)作時(shí)，只選擇了《阿Q正傳》這一篇小說，而且只深度論述“《阿Q正傳》的傳播接受史”，包括評(píng)價(jià)史、改編史以及在評(píng)價(jià)和改編中的“誤讀”。特別是種種“誤讀”，更能顯示出《阿Q正傳》的超前性、先鋒性和深刻性，也更能顯示出魯迅的不可超越性和不可替代性。這種敘述模式顯然就比“大而全”模式更獨(dú)特更有啟發(fā)。而像陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，雖然論述的是“當(dāng)代”文學(xué)，但對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史的撰述也有示范意義?！吨袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》是一部以作家作品為中心的文學(xué)史，每一章論述一種文學(xué)現(xiàn)象，但并不全面涉及，而是選擇三篇（部）典型作品——都是代表作家的代表作，通過以點(diǎn)帶面的方式，展示這種現(xiàn)象的某一個(gè)側(cè)面。盡管在究竟誰(shuí)是“代表作家”以及哪一作品才是該作家的“代表作”方面存在很大爭(zhēng)議，但陳思和的嘗試無疑刷新了陳陳相因的文學(xué)史寫作套路。另外，丁帆主編的《中國(guó)新文學(xué)史》，也在一定程度上采用了這種模式，該著同樣以重點(diǎn)作家作品帶動(dòng)文學(xué)現(xiàn)象，求“精”求“深”而不求“大而全”。

最后，有必要參照一下魯迅自己的文學(xué)史思想。簡(jiǎn)言之，魯迅在撰述文學(xué)史時(shí)，“極為注意選取最能代表某一時(shí)代的作品來加以論述，既不面面俱到地做史料堆砌與排列，又能充分顯示某一時(shí)代的文學(xué)總體特征，提綱挈領(lǐng)，要言不煩，不為史料與史實(shí)的豐繁所困?！盵9]既然如此，我們的文學(xué)史在書寫魯迅以及其他文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，也應(yīng)該告別“大而全”的模式了！

參考文獻(xiàn)

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基金項(xiàng)目：河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《1980年代以來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著中的魯迅書寫研究》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2016CWX033

（作者介紹：劉迎，鄭州大學(xué)講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)）