火車·少年·城與年

摘 要：寧肯的短篇小說《火車》蘊含著豐富的意蘊。筆者以火車、少年、城與年為關鍵詞，通過鏡像理論、存在主義等解讀小說，分析《火車》中潛藏的話語，并試圖評價其創作價值。

關鍵詞：寧肯 《火車》 城與年

短篇小說《火車》是寧肯少年題材小說集“城與年”系列中的首篇，延續了他從個體生命出發寫時代之感的風格。小說以行動主體“我”的口吻講述了20世紀70年代北京城里的一群少年走向成人的故事。

一、火車和少年

《火車》中存在著兩重鏡像，如殷小苓女士所說：“第一重是年代，北京，琉璃廠到永定門火車站。第二重是心靈的生與死：少年死去，青年誕生，代價是天真的永久失落。”

第一重鏡像通過作家直接和間接的描寫展現出來，清晰可見；第二重鏡像模糊可感。在琉璃廠和鐵道王國之間，作家以坐公共汽車一事串聯起了一座城：和平門、琉璃廠、前青廠胡同、宣武門……以地名喚起北京城的記憶就是小說第一重鏡像的直接展現。第二重鏡像則通過小芹、我、五一子等人的成長反映出來。兩重鏡像之間有直接連接的時候，比如意大利人安東尼奧拍攝紀錄片《中國》這件事。安東尼奧與紀錄片《中國》在小說中出現了兩次。第一次是開頭，安東尼奧拍攝《中國》時，“我們”作為一個群體出現在背景中，而小說的畫面隨著這個紀錄片逐漸延伸，穿過城墻和護城河，向郊外鐵道、二道河、三道河鋪展，20世紀70年代的北京城就如同電影畫面般呈現。我們向黑皮車扔石子，追趕綠皮車，在貨車叢中玩耍，這里是“我們的街道”“我們的王國”“我們的胡同”，代表著少年時的快樂和自由。《中國》第二次出現是在小說的第四部分，“院里老人的匣子正在批判《中國》”，一句話的背后是一個年代，小芹就在這特殊年代里的陽光里回來了。此時，小芹、我、五一子等人已經站在了命運的不同道路上。每個人都在“成長”，這體現在個體的外表生理特征上，“總之所有人都有點牲口”；也體現在群體關系上，小芹被從集體中剔除掉了。大鼻凈、文慶、大煙兒議論著曾經的同伴，沒有發表意見的“我”其實也在猜測小芹。這種陌生、疏離、隔閡也在暗示每個個體走向了成年。

火車拉響汽笛，奔向自由而目不可及的遠方。在少年的眼中，它是神秘而能激起無限向往的事物。作家弋舟在評論《火車》時說：“短篇小說即意象。作為意象的那列‘火車，承載著這個短篇小說所有的審美與意義，隨便它將去往哪里。”在小芹的心里，火車的那頭或許是父母弟弟所在的新疆，也許不是，但她在這種不確定中仍然決定留在這列方向未知的火車上。與其說她想去新疆，不如說她想借此逃離北京城，逃離姥姥，隨火車駛向自由的遠方。這種逃離未必是永遠的，也許只是暫時性的。她沒有想過姥姥會因此而哀痛致死，她也沒有想過自己會因姥姥的死亡而如此悲痛。成長是有代價的，這代價既是“天真的永久失落”，對于小芹來說，也是往日的不可重現。隨著火車拉響汽笛緩緩開動，癡癡地凝望著火車背影的童年、少年時光漸漸遠去。

二、少年和“城與年”

《火車》中第一重鏡像呈現了一個特殊年代里城市的輪廓，能喚起人們關于那座城、那個年代的印象和記憶。但是第二重鏡像能在朦朧可感中傳遞出特殊年代之于人性，人性之于特殊年代的影響和意義，傳遞出一種普遍又特殊的生命情感體驗。

“我”與五一子這群留下的少年在殘酷的“成長”中走向了成人的世界，走向了一種對他人苦難漠不關心，甚至是冷酷的一種生命狀態。他們將謊言變成事實，在集體的言語中抹殺了昔日尚算得上是親密玩伴的小芹，并能對姥姥的痛苦視而不見，間接導致了她的死亡。即使是面對有軍銜、負責保密工作的小芹的父母也沒有任何畏懼和愧疚，隱隱帶有一種漠然、麻木的意味。透過“我”的眼睛所見的小芹一家人的表現是“全家人一樣的是都沒什么悲傷”，也表現出一種受傷的、生病了的人性。

寧肯不只是展現出了特殊年代之于人性的影響，還展現了人不可磨滅的力量。通過小芹的回憶，塑造出了黃土窯洞里的貧寒而溫馨的一家人形象：押車人大叔、盲人妻子、眼睛明亮的女兒，他們盡管生活貧寒但是勤勞而幸福。小芹也完全被他們所感染。那逃離北京城的三個月對于小芹來說，是與少年時期完全不同的生命體驗，影響到她走向成人的道路。這段經歷展現出了人性的善美之于特殊年代的意義。經歷了三個月窯洞生活的小芹與在北京城中度過了成長轉折期的男孩們構成了一種對比和反諷。青春期是少年走向青年的關鍵時期，“我”對小芹所講經歷的反復懷疑和猜測恰恰顯示出“我”對于人性之善的不信任，側面展示了此時北京城少年的成長環境。

另外，小說一開場，安東尼奧的鏡頭對準的是“他們”，但是作家筆鋒一轉，強調那是“我們”，在行文中固執地重復著“我們”這個詞，并且不滿足于此，將“我們”的經歷和意識凝縮在“我”這個主體身上，強調這是一個個體的自我生命體驗。安東尼奧鏡頭下的“他們”走向的是“中國”，但是作家筆下的“我們”真正走向的是城外的火車王國以及它所隱喻的童年、少年和漫長又短暫的殘酷青春期。安東尼奧看見了一個“城與年”，而少年們參與、構成了另一個真實的“城與年”。

《火車》通過“我”這個行動主體的回憶來審視歷史，這是從民間角度出發的歷史視角，由此出發的價值判斷不是非黑即白，而是一種從自我內心出發的感受。在這個意義上，可以將《火車》視為新歷史小說。它從個體生命體驗出發，寫出了一個時代的注腳。

三、“他們”“我們”“我”和小芹

除了第一部分中所提到的作品整個的雙重鏡像關系之外，小說內部還存在多重鏡像關系，小芹和后來的“我們”、“他們”和“我們”、“我們”和“我”、今天的“我”和回憶中的“我”……在閱讀接受的角度上來說，甚至還包括小說之外作為讀者的我們和故事中的他們。

小芹和后來的“我們”——男孩們之間構成鏡像關系。小說開場時，所有人都是一個顏色的，都是“我們”。隨著小芹與火車的遠去，小芹與男孩們從性格到命運都完全不同。但閱讀結束時可以感受到，命運走向完全不同的小芹和男孩們，其實在某種意義上還是一個顏色的群體，都是有生命本能欲望卻受到環境壓迫、傷害的人。

小芹與男孩們都有青春期性意識的萌動、躁動，這是生命本能的欲望。在火車上時，男孩們不敢說出口的“非常陌生的東西”是性吸引力，體現了他們性別意識的萌芽。在那個年代，“性”依然是一個受到壓抑的話題。大家慫恿五一子去和小芹“拍婆子”，但誰也不敢拿到明面上對小芹說。小說寫少年成長的過程也一直是隱約朦朧地提及性，這種壓抑一直到小芹的“罪行”被發現才爆發出來，收藏并抄寫《曼娜回憶錄》這件事比小芹被逮捕本身更引人注目。小芹因叛逆和抗爭不可避免地受到特殊年代的傷害，而男孩們同樣是受害者，受到了隱性、長久的傷害。人性的善美和正常欲望被壓制，甚至是改變。比如說小說中的“我”，一個被時光遺忘了的“侏儒”形象。他隱含了什么呢？小說中幾次提到在其他人成長的同時“我”沒有發生變化，這種生理外表的“不變”恰恰突出了思想情感的“變化”。“我”是這場謊言的共謀者，是姥姥死亡的助推者，也是一個漠然的旁觀者。一個常被時光遺忘的侏儒都會在“成長”中心靈變得如此漠然，凸顯了特殊年代給人們帶來的莫大影響。

從安東尼奧的鏡頭到今天的“我”的回憶，小說的目光從“他們”轉換到了“我們”，從外部轉換到了集體。“我們”從別人鏡頭中的背景變成了世界的主角。弋舟說：“短篇小說從來不相信世界只有一束目光，她從來就是不確鑿的，但她固執于自己的主觀，同時，她始終清醒，懂得‘他者的重要，懂得唯有在映照之下，‘他們與‘我們才能構成彼此的說明。”紀錄片中的“他們”和真實行動著的“我們”構成了歷史的雙重鏡像，立體地映射出真實的歷史。

作家在“我們”中又高舉著個體意識更為強烈的“我”。“他們”是今天的“我”在回憶中所看到的歷史現場中的“我們”。“我”是小說的眼睛，故事的敘述者，但不是旁觀者，而是真正的主角。過去的“我”注視著作為集體的“我們”，通過對小芹、五一子等他者的印象來建構自己，當回憶進入到火車空間中時，這一點更為明顯。在拉康的思想中，主體是通過建構實現的，是被環境培養的。小說中過去的“我”經過那段經歷成長為今天的“我”，今天的“我”又通過對歷史現場中所有人的關注、思考和反省來發現歷史的真實和自我的真實，改變了過去的“我”。寧肯在這個意義上“解救了過去”，從而“賦予我們過去的行為一種新的內涵和新的感知。為我們提供了新的歷史眼光和未來動力”。

文本之外，作為讀者的我們閱讀的正是“他們”的故事，但在其中能發現自己的存在，比如少年時對火車和遠方的遙想，比如小說未完成式的結局。這種共建的敘事賦予了短篇小說極大的張力和更多闡釋的空間，剩下的故事是正在進行時，一切交給今天的讀者。

參考文獻：

[1] 吳瓊.雅克·拉康[M].北京：中國人民大學出版社，2011：107-138.

[2] 寧肯. 創作談：布拉格札記[EB/OL]. https：//new.qq.com/ omn/20190909/20190909A0PJC400.html

[3] 弋舟.我分辨出了寧肯來自遠方的演奏[EB/OL]. https：// new.qq.com/omn/20191129/20191129A0KWUL00

作 者： 訾越，山東大學（威海）漢語言文學專業在讀本科生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com