論“月亮”在唐詩創作中的功用

鐘燦輝 陳曉婷

摘 要：“月亮”作為人們生活中常見的事物，也是唐代詩人慣用的創作素材，在唐詩中多以單音節名詞“月”的形式出現。除此之外，望舒、玉盤和清光等雙音節詞亦是“月”的別稱。雖說以“月亮”入詩確實有著奠定全詩基調的奇效，但很顯然，“月亮”的功用不止于此。若后人只從精神閱讀的角度來看待唐詩中的“月亮”，那么便會被所謂的“意象”所束縛。如果從原理閱讀的角度來進行探究，便可以發現，唐詩中的“月亮”不完全是失意、鄉思和幸福等意象的代名詞，它還蘊含了詩人靈動的創作體驗及巧妙的藝術構思。

關鍵詞：《全唐詩》 唐詩創作 創意寫作 月亮 功用

學界對唐詩中的“月亮”研究極少，幾乎所有研究這一方面的學者都是從“意象”的角度進行切入，且大多數研究的深度不足，對唐詩中“月亮”意象的概括也往往只是通過各抒己見的方式來泛泛而談，缺乏學術應有的嚴謹。筆者曾在北京大學數據分析研究中心的全唐詩分析系統中檢索了“月”這一關鍵詞，彈出的檢索結果顯示，共有11139條信息（有重復）。這一檢索結果還沒算上“月”的各類別稱，可見，使用“月亮”入詩是唐代詩人整體上的創作慣性。

唐詩中的“月亮”在后世的讀者看來是一種寄托了詩人某種情緒的意象，但若換個角度看問題，“月亮”對于詩人個體而言絕非是單純的“意象”那么簡單。它既可以是詩人創作慣性的體現，也可以是其創作技巧的表露。對唐詩中“月亮”的研究若只停留在“意象”的層面，那是片面的，是單向性的，若想更好地把握唐詩的魅力，就要用逆向的思維來進行研究，以原理閱讀的方式來觀察、分析和推斷唐詩中所蘊含的創作技巧。

筆者將彭定求等人編輯的《全唐詩》作為研究材料，借助北京大學數據分析研究中心的全唐詩分析系統進行數據分析，以唐詩中的“月亮”為研究對象，從詩歌格律的角度入手，分“押韻”“拗救”和“對仗”三個不同的層面來初步討論“月亮”在唐詩創作中的功用。

一、押韻與月亮

唐代詩人在進行詩歌創作的時候，實際上用的是平水韻，古體詩用韻比較靈活，近體詩（律詩、絕句）則不然。

“月”在唐代屬于入聲字，在近體詩中一般不會出現用“月”來押韻的情況。如果詩人想要在不歪曲詩歌創作原旨的基礎上，迎合近體詩的格律要求，那就需要采用以“月亮”別稱代替“月”的方式來進行創作上的調整。“望舒”便是“月亮”的代稱之一，由于在平水韻中，“望”屬去聲（二十三漾），“舒”屬上平聲（六魚），所以“望舒”二字就比較適合放在“仄平腳”。不過需要注意的是，“仄平腳”的第三個字（五言第一個字）必須要用平聲，否則便是犯孤平。例如閻防的五言律詩《與永樂諸公夜泛黃河作》：

煙深載酒入，但覺暮川虛。映水見山火，鳴榔聞夜漁。愛茲山水趣，忽與人世疏。無暇然官燭，中流有望舒。

顯然，詩人之所以選擇“望舒”作為“月亮”的代名詞，是因為“舒”字押韻（六魚）。詩人很有可能是先想到了“望舒”（仄平），后來才聯想到“官燭”（平仄）。因為五言律詩屬于近體詩的范疇，它一般都不像古體詩那樣可以在創作的過程中隨意換韻，所以在創作近體詩的時候，除了立意之外，詩人首要關注的并不是布局是否高妙，也不是對仗是否嚴謹，而是能否符合格律。

古體詩與近體詩相比，就顯得自由散漫得多。筆者通過北京大學數據分析研究中心的全唐詩分析系統對關鍵詞“月”字進行高級檢索，發現在《全唐詩》中共有371首（有重復）古體詩句末帶有“月”字。例如戴叔倫的古體詩《轉應詞》：

邊草，邊草，邊草盡來共老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。

這首古體詩中間就換了兩次韻，一開始的“草”和“老”是上聲（十九皓），再接著“晴”和“明”是下平聲（八庚），最后的“月”和“絕”是鄰韻，“月”是入聲（六月），“絕”是入聲（九屑）。詩歌剪裁掉的是某日的時辰，“明月”（平仄）反復出現兩次，“月”和“絕”在一起共押仄聲韻，三個讀音短促的字成為韻腳，將整首詩的凄涼之感瞬間拔高。

在此處，詩人絕不是先想到“絕”（仄）再聯想到“月”（仄），因為“明月”之前有著一句“千里萬里月明”，詩人不過是將前文中的主謂式復合詞“月明”改為后面的偏正式復合詞“明月”。這說明“明月”（平仄）和“胡笳”（平平）實則也有著前后的邏輯關系，“胡笳”由“明月”所引出，“明月”（靜）也因詩人其后順勢所想出的“胡笳”（動）之聲而變得愈發冷艷動人。

總的來說，“月”在近體詩中不能當作韻腳來使用，而在古體詩中，“月”字的押韻功能則依然保留。出于對“月”字不能作為近體詩韻腳的補償，“月亮”的某些別稱便被賦予彌補這一遺憾的使命，如“望舒”（仄平）、“玉盤”（仄平）和“清光”（平平）等詞便可以讓“月亮”也能在近體詩中押韻。如果某一個字（詞）在某個位置并不是特別適用，那就用典故或比興等方式來進行字詞替換，這便是唐代詩人們絕妙的創作智慧。

二、拗救與月亮

作為高端的文字游戲，當后人談到詩歌的格律時，“拗”和“救”是繞不開的唐詩中難以避免的創作現象。“拗”的意思是不合平仄，而“救”則是指事后設法補救，即用同樣不合平仄的方式來補救前文中不合平仄的地方。“月”作為仄聲字，在唐詩中往往是“拗”字的存在。

例如，李白的五言律詩《宿五松山下荀媼家》：

我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。

眾所周知，唐詩中“拗救”的形式可分為“本句自救”和“對句相救”兩種，而在這首五言律詩的頸聯中便有一處很典型的“本句自救”。“跪進雕胡飯”的格律是“仄仄平平仄”，按道理來說，應該用“平平仄仄平”的句式來相對。然而，第一個字“月”是仄聲字，如果第三個字還是仄聲字，那么此處便會“犯孤平”。所以，此處必救，必須要用一個平聲字來代替原本第三個的仄聲字。詩人巧妙地采用了“明”這一下平聲（八庚）的字來“救”前面的“月”（仄）字，如此的“救”法，既滿足了律詩的格律要求，又突出了“月光”的皎潔明亮。“明”雖是平聲字，讀音也較為和緩，但放在此處做動詞使用，成為該句音調起伏的一個轉折點，上承“月”（仄），下啟“素”（仄），將“素盤”之白表現得淋漓盡致，從側面烘托出李白對“荀媼”的無限感激之情。

筆者在北京大學數據分析研究中心的全唐詩分析系統中進行數據統計，最后發現，李白是一個對“月”情有獨鐘的人。在《全唐詩》中，李白共使用了535個“月”字，僅次于排行第一的白居易。可見，李白對“月亮”這一創作素材的使用有著一種說不盡道不明的創作慣性。既然前文寫了“鄰女夜舂寒”，那么“月”便自然而然地涌上了李白的心頭。在這種情況下，所謂的靈感，便是順勢而發的思維慣性。不過，礙于律詩格律的要求，按正常來說，“月”字只能放在第三或者第四個字上。由于“跪進雕胡飯”是完全符合律詩格律要求的“仄仄平平仄”，所以，很有可能是為了對仗，李白在“對句”的“仄平腳”處選擇了使用“素盤”二字。而“素盤”（仄平）中的“素”（仄）占了一個仄聲字，所以，“月”放在第三個仄聲字上便絕無可能。這時，李白有可能就想到了要用“拗救”的手段來進行處理，以“明”（平）救“月”（仄）。這在實現強塞“月”字入詩的同時，還能借此反擊，可以說是一種創新。

再如宋之問的五言律詩《端州別袁侍郎》：

合浦途未極，端溪行暫臨。淚來空泣臉，愁至不知心。客醉山月靜，猿啼江樹深。明朝共分手，之子愛千金。

這首五言律詩的頸聯就是典型的“對句相救”，而且是屬于“大拗必救”的范疇。“出句”的第四個字本來應該是一個平聲字，但詩人用了一個“月”（仄）字，如果“對句”的第三個字還是按“平平仄仄平”來相對，那頸聯的部分便不符合律詩格律。所以，詩人用“江”（平）來救“出句”處的“月”（仄），以此來實現在“出句”和“對句”之間的“四拗三救”。在這首五言律詩中，“月”占了主導的地位，詩人不可能先想到“對句”，再想到“出句”。在唐詩創作的過程中，雖說為了符合格律要求，采用“拗救”未嘗不可，但從唐代詩人的創作心理層面出發，“拗救”并不是最佳的創作手段。一方面，前面如果出現一個“拗”字，后面就要想一個字來“救”，這樣會比較麻煩；另一方面，若是在“出句”和“對句”皆無“拗救”的基礎上，詩人還能創作出佳句、佳對，這樣似乎更顯水平。像此處的“大拗”也只有兩種可能，其一是詩人覺得“月”字不可刪除，非留不可；其二是想做個實驗，大不了拿“對句”第三個字來做補救。

總而言之，“月”作為仄聲字，有時也會充當“拗”字的身份，但由于“月亮”作為人們生活中常見的物象，所以，詩人們總會在寫“夜”時想到“月”，總會在寫“山”時想到“月”，思鄉時想到“月”，失意時想到“月”，凄涼時想到“月”，團圓時想到“月”。當“月”字入詩，且與詩意密切相符之時，哪怕是“拗”字，詩人也會想方設法地在其后進行補救。可見，唐代詩人對“月亮”有著很深的執念。在某種程度上來說，唐代詩人對“月”字的創作慣性，也起到了活躍唐代詩人創作思維的作用。正如上述例子中的“客醉山月靜，猿啼江樹深”，就算詩句中出現了“大拗”的情況，詩人也能做到對仗得如此工整，可謂是詩心獨運，令人贊不絕口。

三、對仗與月亮

“月”是一個單音節名詞，在唐詩創作的過程中，可以作為“工對”的工具，如“云”與“月”相對，兩者都屬于“天文類”的名詞；同時，它也可以作為“寬對”的素材，如“江”與“月”相對，前者是“地理類”名詞，而后者是“天文類”名詞，雖然兩者屬于不同的類別，但兩者符合“寬對”的要求。

例如，杜甫的五言律詩《旅夜書懷》：

細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官因老病休。飄飄何所似？天地一沙鷗。

這首五言律詩的頷聯處就有一個“工對”，“出句”的第一個字是“星”，那么，“對句”的第一個字用“月”便是“同類相對”，以“星”和“月”為創作主題，繁星低垂，平野遼闊，月映江河，隨波東流。此處，“星”與“月”則很有可能是詩人在同一時間想到的名詞。當然，如果實在要分個主次，筆者認為，“月”應該在前，“星”應該在后。因為，筆者在北京大學數據分析研究中心的全唐詩分析系統中進行數據統計，最后發現，在《全唐詩》中，杜甫共用“月”239次，而“星”則只有90次，杜甫對“月”的使用次數僅次于李白。所以，在此處，有極大的可能是“星”雖在前，但“星”由“月”起。

再如白居易的五言律詩《早春題少室東巖》：

三十六峰晴，雪銷嵐翠生。月留三夜宿，春引四山行。遠草初含色，寒禽未變聲。東巖最高石，唯我有題名。

這首五言律詩的頷聯就是一處“寬對”，“出句”第一個字是“月”，“對句”的第一個字是“春”，前者是“天文類”名詞，后者是“季節類”名詞，這便是典型的“名詞不同類而相對”。通過數據分析可得知，白居易對“月”字和“春”字有著極強的創作慣性。在《全唐詩》中，白居易共使用了751個“月”字、898個“春”字，兩者皆位居該字使用量的榜首。可見，白居易在此處的“寬對”可謂意味深長。在所謂合格的讀者的眼里，白居易此處不用“工對”是為了不束縛思想，但借助全唐詩系統的數據分析可以得知，頷聯中“月”與“春”的相對，在某種意義上來說，是白居易的創作慣性使然。站在白居易的角度來看，其對“月”與“春”都具有強有力的創作慣性，且“月”在“春”前，所以，“月”在此處便有著引出“對句”中“春”的功用。

“月亮”的其他別稱在唐詩創作中亦有著充當“對仗素材”的功能，由于“月亮”的別稱眾多，且大多為雙音節名詞，所以用“月亮”的其他別稱入詩要比單音節名詞“月”（仄）要更顯靈活與自由。經過分析比較，可以發現，在《全唐詩》中，當“月亮”的其他別稱充當“對仗素材”時，共有兩種不同的對法：其一，不同物之間相對；其二，別稱之間互對。

例如，嵩岳諸仙的七言律詩《嫁女詩》：

一曲笙歌瑤水濱，曾留逸足駐征輪。人間甲子周千歲，靈境杯觴初一巡。玉兔銀河終不夜，奇花好樹鎮長春。悄知碧海饒詞句，歌向俗流疑誤人。

這首七言律詩的頸聯便體現了第一種對法，即“不同物相對”。“出句”中的“玉兔”（月亮）對“對句”中的“奇花”，前者是“天文類”，后者則是“植物類”，同時，這也是一個很典型的“寬對”。

再如，李端的七言律詩《和李舍人直中書對月見寄》：

名卿步月正淹留，上客裁詩怨別游。素魄近成班女扇，清光遠似庾公樓。嬋娟更稱憑高望，皎潔能傳自古愁。盈手入懷皆不見，陽春曲麗轉難酬。

這首七言律詩的頷聯便體現了第二種對法，即“別稱互對”。“出句”中的“素魄”（月、月光）對“對句”中的“清光”（明月），前者是“天文類”，后者也是“天文類”，且兩者指的是同一件事物。

對于唐代的詩人而言，“月亮”是一個絕佳的“對仗素材”。由于“月亮”是生活中常見的物象，所以，在對仗的過程中，“月亮”往往占據詩人創作思維的主導地位，即“月亮”一旦入詩，詩人便不會輕易地將它刪除，且往往會絞盡腦汁地在其“素材庫”中挑選適宜的他物或同類別稱進行相對。這在鍛煉了唐代詩人的思維能力的同時，也豐富了唐代詩歌的對仗形式。

四、結語

從審美的角度出發，唐詩中的“月亮”代表著失意、思鄉和幸福團圓等意象，但從創作主體的角度出發，唐詩中的“月亮”是詩人們慣用的創作素材。它或以“月”字入詩，或以“月亮”的其他別稱入詩。“月亮”不僅是合格的讀者眼中單純的意象，也是詩人們“詩心”“神思”和“感興”等處的重要體現。

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基金項目： 本文系廣東海洋大學大學生創新創業訓練項目（項目編號：CXXL2019116）；廣東省大學生創新創業訓練項目（項目編號：S201910566121）

作 者： 鐘燦輝，廣東海洋大學文學與新聞傳播學院在讀本科生；陳曉婷，廣東海洋大學法政學院在讀本科生。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com