油畫民族化的積極探索

胡非玄

一

20世紀50年代提出的油畫民族化問題，近年來頗受到一些質疑。有質疑者認為，油畫民族化的提倡主要是從建構中國藝術話語權和弘揚民族自信感之角度考慮的，故局限了油畫發展的方向，妨礙了藝術個性的成長，不利于中國油畫的發展；又有質疑者認為，油畫民族化雖有口號卻缺少應有的藝術標準，很難在繪畫實踐中操作，故并非成熟的藝術發展方向。但是，油畫民族化仍然是品評、理解當代很多油畫作品時的一個有效切入視角。因為，適當剔除話語權搶奪和民族自信弘揚的因素，將油畫民族化視為中西繪畫思想、技法的碰撞與交融的話，從油畫民族化角度來品評、理解便具有了藝術的合理性；而且，從油畫民族化的角度品評、理解，更能將對象放置于共時性和歷時性交織的維度中定位，從而可避免只停留于對象本身而導致品評、理解過于逼仄。更重要的是，當代大量油畫創作者從美術學院走出，所受到的美術教育也是中西皆有，故有意或無意地將中西繪畫相融合，將西方的油畫民族化也屬順理成章之事。不夸張地說，陳淑霞正是這樣一位兼受中西繪畫影響的、致力于油畫民族化探索的學院派油畫家。

二

2020年8月22日，“‘好牌——陳淑霞作品展”在亞洲藝術中心開幕，該畫展展現了陳淑霞自20世紀90年代至今的不同時期的創作。回顧陳淑霞近30年的油畫創作，從20世紀90年代的“原色”系列，到21世紀頭10年的“虛實兩境”和“山水間”系列，再到近幾年的“此在”系列，陳淑霞的藝術追求都在不斷變化著，以至于以《忘川》《水洗》為代表的風景題材油畫，在造型、光影、空間、肌理等方面離通常的藝術規范越來越遠，也越來越讓人“看不懂”了。此種情形，既與她吸收西方現代主義繪畫技法和觀念有關，更與她積極進行油畫民族化的探索密切相關。

陳淑霞名聲鵲起于1991年創作的《粉紅色的花》，這幅作品雖然已經用平涂、色彩直接轉換來表征空間變化、用簡潔的造型向喬治·布蘭迪致敬，因此具有著印象派的一些味道，但基本符合比例的造型、以光影表達玻璃杯和花的質感、以繪畫語言來描述和模仿生活等特點，依然保留著西方古典主義繪畫的基本追求。但是，陳淑霞2000年后創作的以人物題材為主的“虛實兩境”系列，開始大幅度地脫離西方古典主義繪畫規范的束縛，而極力吸收西方很多現代派繪畫藝術所追求的表現手法及審美觀念。尤其是以風景題材為主的“山水間”系列和“此在”系列，均呈現出極強的個人風格和藝術陌生化之特征，這些作品主要有2005年到2012年的“山水間”系列之《焰山》《銀湖》《石雨》《日下》《黃滿天》《水性》《橙江》《天盡》《三啼》《水漫》《漫山》《紅言》《桃山》《花灑》《尊》，以及2014年后創作的“此在”系列之《山水記憶》《明山》《幻聽》《花落》《山者》《佛山》《拍岸》《文山》《宴山》《幽》《依舊江山》《忘川》《三綠》等。

這些畫作之所以呈現出與眾不同的藝術風格，首先在于畫家對西方現代主義繪畫技法的運用及觀念的表達。其實，油畫民族化的本質，就是通過中西繪畫之融通而形成既具有西方油畫基本特征、又具有中國民族繪畫特質的新油畫，因為，只見中國民族繪畫技巧、審美和哲學精神的油畫，那只是用油畫的材質或表面形式而創作的“中國畫”，而非真正的民族化了的“油畫”。從這個層面看，陳淑霞的風景油畫雖然極具民族風格，但底子里仍然能夠發現西方油畫的印跡，只是這種印跡并不體現為對西方古典油畫的主要藝術法則的保留與承繼，而體現為對西方現代主義繪畫之藝術追求的保留和承繼。從個人成長看，陳淑霞的風景油畫創作不可能不受到西方現代派的影響。她在中央美術學院學習的20世紀80年代，正是“八五”新潮美術流行之時；而其名聲漸起的20世紀90年代，也正是西方現代主義和后現代主義藝術思潮蜂擁而入中國的時代。因此，身處這種“大語境”下的陳淑霞，其繪畫受到西方現代主義繪畫的影響，并呈現出西方現代派的印跡，也在情理之中。從作品自身看，其風景油畫已經突破了西方古典主義繪畫在涂抹、構圖、光影、造型比例、寫實性等方面的嚴謹法則，而更接近于西方現代派常見的藝術追求：首先，畫作中的天、地、山、水、云、雨、樹木、船只、人物與鳥，已不再是造型畢肖的寫實之物，而是簡化、提取之后的寫意或抽象之景；其次，畫作中偶爾出現的雨、鳥、人物，其鳥喙和鳥腿之長、雨點之大、人物頭之巨，均是夸張變形之果，故具有強烈的情感情緒性；其三，畫作的空間發生異變，不是依賴光影和構圖來呈現焦點透視，而是通過大面積的平涂降低空間感，同時再以色彩的轉化暗示空間的生成，從而形成“空間色彩化”的特征，甚至“此在”系列的風景油畫，色彩與空間的關系也被割裂，空間感幾無蹤影；其四，畫作的色彩具有多重功能，不但用來造型和表征空間，而且大塊的平涂和對撞色的直接運用，使得鮮艷的色彩具有強烈的抒情性。可以說，這些風景油畫既隱約具有印象派的虛形與簡化，野獸派的夸張與變形，表現派的抽象與空間異變，又不失西方現代主義諸多流派對色彩抒情性的執意追求。

三

當然，油畫民族化的重點仍然是“民族化”，即讓油畫融通中國民族繪畫的技法、審美與哲學精神。理論上說，油畫民族化應從四個層面逐漸展開：一是油畫題材的民族化，即用油畫來表現中國的風物和中國人的生活；二是油畫技法的民族化，即將中國古典繪畫的技法融入油畫創作之中；三是油畫審美的民族化，即將中國古典寫意畫的美學追求融入油畫創作之中；四是油畫哲學的民族化，即將中國古典繪畫乃至中國文化的哲學追求融入油畫創作之中。從中國油畫發展史看，油畫題材的民族化可謂早已完成，油畫與其他繪畫樣式一同成為表現中國風土人情的主流藝術樣式；油畫技法的民族化則方興未艾，很多油畫作品正有意無意地融入了中國古典繪畫的技法。因此說，油畫民族化的形而下追求已然獲得，只不過需要更加精進而已。但是，油畫審美的民族化和哲學的民族化卻仍然處于起步階段，也就是說，油畫民族化的形而上追求，依然任重道遠并具備廣闊的探索空間。從這一點看，陳淑霞風景油畫顯示出了重要的價值——積極探索油畫審美和哲學的民族化。

事實上，陳淑霞的“山水間”和“此在”系列，在民族化的追求上雖前后相連卻并非完全相同：“山水間”的風景油畫更多的是題材、技法和審美層面的民族化；而“此在”的風景油畫已經有意追求哲學層面的民族化了。首先，“山水間”系列中的《漫山》《銀湖》《三啼》《水性》《水滿》等作品，所呈現的天水一色之下的孤舟載人，或山鄉水澤中小孩兒的水中嬉戲、或丘狀山與茅草房的互相映襯，經常會使國人悠然想起記憶深處的鄉間風光與童年時光，至于人物風景畫《天露》《獨釣》《黃滿天》《日下》等作品的“孤舟垂釣”，更使人品味到中國古典詩詞描繪的場景，這些都共同表征著油畫題材的民族化。其次，“山水間”系列的諸多山水作品，如《桃山》《水漫》《天盡》《水性》等，都采用“一河兩岸”構圖法，還有《伴我行》采用“縱向豎線型”構圖、《2×4》采用“平行四邊形構圖”，都是對中國古典山水畫構圖的借用，再加之以留白寫天、水，以散點透視來構圖等技法的大量使用，從而讓畫作呈現出中國南宋古典文人山水畫常見的“曠遠”之境。其三，當中國古典山水畫的構圖、留白等技法，同畫作“簡象”“虛形”“求神”等手法相結合后，“山水間”系列的風景油畫更是呈現出一種“虛實相濟”和“形神兼備”的中國古典繪畫審美特征，從而完成了審美層面的民族化。

陳淑霞的“此在”系列已開始探索油畫哲學層面的民族化了。該系列的風景油畫呈現出一種極致化狀態：畫作的意象被做了極簡處理，不但構成畫境的意象數量極少，而且造型也極其簡單和平面化；意象極簡之后，留白被極度使用而占據了大部分畫面；色彩也丟棄了“山水間”系列的多樣化而趨向單一，黃褐成為基礎色彩，而山、樹之色也幾乎與之相同；最后，山、樹之景成為隱約可見的“實”象，而天、地、水、云之景基本成為模糊朦朧的“虛”象，只能靠觀者的想象去彌補和再造。所以，這種虛多于實、陰重于陽、意多于象、神大于形的畫面，充滿了無盡的“空”“無”之感；而“空”“無”追求正是民族的禪宗思想和老莊思想的核心要旨。故陳淑霞“此在”系列中極具獨特性的風景油畫，似乎要通過虛無縹緲、惟恍惟惚的意象和朦朧空曠的意境，將民族的“釋”“道”哲學設置為藝術追求，并試圖完成油畫哲學層面的民族化。

然而，中國古典哲學是多元化的“儒釋道”共存并且以“儒”為主導的狀態，故儒家倡導的“中庸”哲學成為古代文人的主要哲學追求，并主導文人從事的古典寫意畫，呈現出與中庸哲學相適配的“中和”之美，所以“虛實相生”“陰陽相濟”“象意相輔”“形神兼備”便成為中國古典藝術基礎審美法則。因此，當陳淑霞“此在”系列的風景油畫追求“空”“無”并進一步導致虛多于實、陰重于陽、意勝于象、神大于形時，理論上便不可避免地存在著“中和”之美丟失的危機。而且，陳淑霞將這種“空”“無”的哲學追求應用于繪畫時，其作品的“象”過于稀少、造型過于簡單，從而不可避免地導致畫作脫離了藝術哲學的本質要求，正如黑格爾所言，“美是理念的感性顯現”，造型過于簡單則何來“感性顯現”？又如三國時王弼所言，“立象以盡意”，當“象”過于稀少時則如何“盡意”？也就是說，當畫作虛多于實、陰重于陽、意勝于象、神大于形時，不但脫離了藝術的本質，而且神、意的表達最終也只能趨于失敗。事實上，“此在”系列的《合》《傾注》《化沙》，以及2019年的《筆洗》《傾》《滿目》《穿行》，乃至2020年“好牌”展覽中的《大王》《小王》等作品，已趨向于抽象圖形和哲學概念的直接呈現，而更接近西方一些現代派和后現代派對藝術理念偏執追求的精神氣質了。

總之，陳淑霞風景油畫體現出的油畫民族化的積極探索精神，確實值得當下美術界為之駐足側目；但在積極探索的同時，畫家要把控住探索的邊界和藝術哲學的本質要求，方能使得探索不至于成為“多邁出了一步的真理”。