國產電影中英雄形象流變芻議

毛曉敏

(安徽文達信息工程學院 影視傳媒學院，安徽 合肥 231200)

英雄的話題在人類的歷史上述說了千年，從有文獻記述起，英雄就盤踞在人類文明軀干上，一刻也不曾遠離。在中國上古神話中，禹襲鯀志疏河決江，成為抗擊大洪水的英雄；黃帝遣熊調羆，成為征服炎帝的戰斗英雄；后羿射日誅獸，成為為民除害的守衛英雄。還有藏族的格薩爾王，蒙古族的江格爾，柯爾克孜的瑪納斯，歷史中的衛青、霍去病、薛仁貴、岳飛、文天祥、戚繼光、鄭成功、林則徐、劉銘傳、楊靖宇、趙一曼、黃繼光，等等。其他文明中亦有兩河流域《吉爾伽美什史詩》中的吉爾伽美什，古希臘《伊利亞特》中的阿喀琉斯，古印度《摩訶婆羅多》中的迦爾納等。

這些英雄人物在東西方亙古的歷史長河中被人們不斷贊頌，融入到各民族的文化信仰中，呈現在不同地域的精神文化的創造性活動中，成為各民族人類文化的集體潛意識。盡管這些英雄的豐功偉績建樹有所不同，所處的時代環境和地域文化差異甚大，但他們都是人類塑造的理想化的具有人格的符號，是一種人類共同理想的高度概括的擬人化符號。他們是浪漫主義、現實主義、超現實主義、表現主義、象征主義等創作思維相互作用、重疊糾纏之后的結晶。

文藝作品選材時，創作主體往往需要通過某一具象來表達復雜抽象的主題，在面對如生命、死亡、存在等終極話題時，所需求的具象被賦予了更高的要求，要達成個性與共性的統一，又要完成時空變遷中的永恒。在面臨這樣的難題時，一些創作者開始利用英雄人物的塑造來達到創作目的，同時讓欣賞者的英雄情結從沉寂的潛意識中迸發沖涌出來。電影藝術創作者們也不遺余力地用鏡頭去目擊英雄，他們會利用電影語言塑造英雄的千姿百態，讓觀眾能夠感受到英雄身上所賦予的人類理想之美，對美好向往追求之迫切。

一、熒幕英雄之變

中國電影距今已跨越百年，轉向更加成熟的發展之路前行。在百年之中，英雄題材從未落下銀幕，持續活躍在觀眾的面前。而電影作為對中國觀眾影響巨大的藝術表現形式，在銀幕上所塑造的一個個鮮活的人物形象，也都影響著一代又一代的觀眾，甚至改變著人們對行為價值的理解和追求。

中國電影，特別是藝術電影工作者，他們不斷去思考現實和理想之間的關系，思考個人與國家之間的關系，當下和歷史之間的關系，個體與群體之間的關系。往往把電影的創作與所處的時空環境聯系起來，為時代、為國家、為觀眾留下寫照。中國電影包括早期電影，新中國成立之后的十七年電影，20世紀80年代電影，90年代電影和21世紀初大片時代。在這些時期中，國產電影創作者們不遺余力地去塑造不同形象的英雄，借此試圖通過表現的、浪漫的方法構建當時國家及社會環境的期待與理想。

1.早期電影的英雄

當上海禮查飯店第一次公開放映電影時，中國正在遭遇封建王朝瓦解及西方帝國主義不斷割占的社會局面。這對于中國電影的初創期來說具有巨大的挑戰。面臨產業結構粗淺，資金短缺的狀況，創作者們傾向于市場與廣大觀眾趣味的選擇，而武俠類型及其中的武俠英雄受到歡迎。然而，當時社會的主要矛盾是中華民族的存亡和帝國主義侵略之間的，一些電影創作者們敏感地捕捉到民族危機，創作了《狂流》《神女》《漁光曲》《馬路天使》《狼山喋血記》《壯志凌云》等經典作品。譬如電影《狼山喋血記》就表現了小玉等面對狼災帶領村民奮勇打狼的英雄作為，而狼則隱喻殘暴侵犯國土的日本帝國主義。在當時反帝反封建的浪潮中，表現對帝國主義侵略行為的反抗，表現對封建統治的痛恨，成為塑造英雄人物的重要標準。在新中國成立前夕，這股反帝反封建的英雄狂潮也提高了年輕人對新中國的向往和革命熱情。

2.十七年電影的英雄

新中國成立之初，工人階級和資產階級之間的矛盾持續增強，人民想要建立先進的工業，國家理想和落后的農業國家現實之間的矛盾也與日俱增。特別是在1956年黨的八大會議上，中央提出了當時的主要矛盾是“人民對于經濟文化迅速發展的需要，同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”。1958年，毛澤東提出“無產階級文學藝術應采用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法”，而革命浪漫主義的“基本精神就是革命的理想主義，是革命的理想主義在藝術方法上的表現”。與此同時，在蘇聯模式的全面借鑒過程中，如《夏伯陽》《馬克辛三部曲》《卓婭》《帶槍的人》等電影影響并促發了十七年電影的英雄電影模式。在其模式中，英雄成為政治和時代的象征符號，多見于革命歷史題材和革命斗爭題材。譬如電影《鋼鐵戰士》《小兵張嘎》《青春之歌》《南征北戰》《林則徐》《阿詩瑪》《紅色娘子軍》等。其英雄形象具有工農階級屬性，面對考驗時表現出堅強不屈、大義凜然的狀態，對黨和人民忠誠，革命的理想意志堅決。這一時期塑造的英雄形象如《紅色娘子軍》中的吳瓊花、《小兵張嘎》中的嘎子、《鋼鐵戰士》中的張志堅等。

3.80年代電影的英雄

20世紀六七十年代后，復興時期令英雄形象發生了劇烈變化。20世紀80年代基于對前20年的反思，重新審視社會、把握社會。在黨的十一屆六中全會上，中央提出了當時的主要矛盾是“人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾”。對于藝術生產而言，百花齊放的形態需要迅速回溫。國內一批電影人如謝飛、吳貽弓從小鎮鄉村中回歸到城市，把生活的體驗和中國人的生活狀態融合在創作思路中，重新審視中國人的生活理想。他們打破了十七年電影所塑造的英雄人物形象范式，將生命、存在等關鍵詞去與生活的真相碰撞，在真實的生活中尋求理想的模樣。比如，電影《芙蓉鎮》，女主角胡玉音在社會劇烈變革的浪潮中，依然堅守對生活滋味的追求，用其熱情開朗堅守著一畝三分的米豆腐店，是當時勇于創業的典型人物，也是勇于抗爭社會不公，勇于攻擊陰暗的正面女性英雄形象。這一時期的英雄人物形象與酒神般的英雄形象有較大區別，他們秉持著一種還原真實的態度，英雄人物身上具有較高的理性主義思想水平，這是由于經歷了社會的劇烈動蕩后，人們對于理想生活的動搖所激發出的理性復歸。他們堅定不移地追求生活的幸福，而排斥干擾追求幸福道路的力量。

在此基礎上受解構主義影響，英雄形象傳統的、結構的、崇高的開始呈現消融的態勢。英雄的平民化屬性，在人的個性化促成下，延展了人們對英雄的理解。電影《紅高粱》中的男主人公余占鰲生性頑劣、離經叛道，演員姜文所扮演的形象是一個匪氣野蠻的流氓形象，卻充滿著理性和人性的高度統一，在日本侵略者逼迫下，堅決地用鮮血反抗日本侵略者。《紅高粱》與傳統的英雄形象結構主義創作思維具有明顯的反差。在強調理性敘事的人物創作方法基礎上、在創作風格層面上出現了多元化。余占鰲既不是一個純粹的或者神話的英雄形象，又不是一個遭遇到劇烈創傷的英雄形象，其英雄形象來自于個體潛意識，來自于其人性的光輝。更重要的是余占鰲這一英雄形象是處在變幻風云之中的人性，是在新舊傳統道德糾纏的社會中，新的人性的力量光輝。

4.跨世紀電影的英雄

在跨世紀的20世紀末，改革的春風不斷吹向電影市場，持續對外開放的文化領域也注入了新觀點和新方法。新型的合作創作模式和國家主導的“主旋律”共同助力中國電影產業的發展進程。不同的話語觀念逐漸進入電影創作活動中，對于“理想”的審美觀念也多元起來。在這一時期有展現早期中國共產黨人的《開天辟地》，有展現1998年抗洪救災英烈的《驚濤駭浪》等一批反映時代變化背景的重大歷史題材作品，塑造敢于建立和征服的英雄人物群像，也有表現抗爭鄉村封閉秩序的《秋菊打官司》、抗爭自我悲劇命運的《霸王別姬》等。

與此同時，到了2000年之后，全球化的思維影響著電影創作者的腳步。一批如《英雄》《無極》《夜宴》等商業大片粉墨登場，他們或受好萊塢電影的影響創造出符號性強的、表現性強的、架構意識明顯的英雄人物。

然而在這一時期，“第六代”所創作的作品、所表達的主題與此前各個階段都不盡相同。“第六代”導演們遭遇到自身社會體驗表達與當時電影國營體制需求的錯位，他們被稱為“第一代個人寫作者”[1]，在他們的影像中，傳統的“崇高”“高大全”式的英雄被用力撕扯破壞，社會邊緣人物的生活狀態則被公之于眾。這群邊緣人物包括諸如張元作品中的搖滾青年(《北京雜種》)、同性戀者(《東宮西宮》)、陪聊小姐(《綠茶》)、幼兒(《看上去很美》)，類似的人物還體現于王小帥《十七歲的單車》、賈樟柯《小武》等。這些邊緣人物的身份絕對不是大多數人的生活理想，也不能成為理想的符號象征。與80年代電影中的理性主義光輝下的英雄人物相比，第六代的人物正在用一種解構的力量去抗爭主流形態的漠視。他們破壞“崇高”，又將理性光輝荒誕化，這些令傳統英雄形象缺失的處理方法，是創作主體的個人化表現。當這些電影作品逐漸進入公眾領域后，“第六代”則以噪音的形式擠占主流形態的話語空間，成為部分群體的話題領袖，成為一定意義的英雄本身。

值得注意的是，以通過擠占主流形態的藝術表達，來擴展多類型人群的話語空間，逐漸成為“英雄”的眾多審美形態中不可忽視的一種樣式，但這種形態依然受到群體屬性和媒體規范的限制，未能成為審美的主流。然而，其所產生的影響驅使著后來的電影創作者們不得不思考英雄該以何種面目重新回到熒幕上。

5.新十年電影的英雄

隨著電影產業化日趨成熟，電影市場日益繁榮，大量扶持政策及資金注入到創作中。同時，在物質文化急速發展的社會環境下，觀眾對于題材內容的審美追求愈發多樣化，電影科技也順勢勃發，為作品注入力量。這些因素共同促發了近年來“新十年”電影的強勁發展勢頭。

在動畫電影《大圣歸來》中塑造了耳熟能詳的孫大圣形象，孫大圣再次降妖除魔完成了一次古典英雄的“崇高”表現。《大圣歸來》結合了CG技術和漫畫思維，為觀眾帶來了一次奇觀式的體驗。除此之外，通過CGI場景技術創制的《長城》，也在無影禁軍對抗饕餮惡獸時展現了其無畏犧牲、斗志昂揚的崇高的英雄群像。還有徐克導演的《智取威虎山》，運用3D特效技術為觀眾再一次敘述了楊子榮在威虎山智勇雙全，引領東北民主聯軍剿匪勝利。這些電影的創作者們矢志不渝地追求英雄的“崇高”形象表達，通過電影科技的進步，再現及還原“崇高”的力量，令英雄的“崇高”復歸。

在審美多元化和電影市場豐富的條件下。武俠的英雄類型、理性光輝的英雄類型、“第六代”的“作家電影”等都紛紛回歸，在表現主題上和創作風格上，呈現出繁榮多樣的圖景。在圖景中，特戰英雄片在商業上獲得了巨大成功，也在電影產業中形成了特有的類型范式，即“特種兵、特警(在役或退役)孤膽英雄依托堅強意志、特戰智慧與出色技能完成個人使命(亦是國家使命)”[2]。受好萊塢超級英雄片影響，將個體意志與群體遭遇結合起來構建事件的行動目的。《狼牙》《湄公河行動》《戰狼2》，主人公都具有明顯的特戰英雄特征。在這些作品中，英雄并非單純地追求崇高，也沒有著重表現在傷痕中尋求理性光輝，追求的是個人和集體的雙贏，促發觀眾對于英雄與國家之間關系產生思考，呈現一幕幕生死角力和國家強大力量的影像。與之相似的，還有近年來的，科幻題材電影中呈現的英雄形象，譬如，電影《流浪地球》中，劉培強等領航者，為了拯救人類生命和人類家園，義無反顧選擇了“流浪地球”的計劃。這也是英雄被放置在科幻題材中的存在形式，盡管形象稍顯單薄，但隨著科幻題材的不斷被理解，英雄形象或將更加真實飽滿。

二、熒幕英雄之功

在中國電影發展的長河中，電影中的英雄人物占據重要地位，盡管在不斷變換內容和形式，英雄人物仍然為文藝創作和宣傳工作提供了舉足輕重的作用，中包括為主流話語傳播提供符號語言，為人民精神理想追求提供具象，為電影藝術創作提供題材，為電影科技創新提供素材。

1.傳播主流話語符號

英雄作為人類塑造的理想化的具有人格的符號，一種人類共同理想的高度概括的擬人化符號，其本身即具有符號化的意義。在國家不斷改革的進程中，抽象而復雜的改革思路則需要具象的語言向大眾傳播，而電影作為表現力強、影響力巨大的藝術類型，則承擔起宣傳主流話語的責任。在上文所梳理的各個電影發展階段中，每個時期都會誕生特定的英雄人物類型，是為形成當時社會價值共識所創造的。在新時期、新時代語境下，諸如《中國機長》中的劉長建、《攀登者》中的方五洲，以及《烈火英雄》中的特警中隊消防員們都是表達在國家新的歷史時期中，人民群眾中的英雄人物所具有的家國、社會情懷。英雄人物本身具有個性和共性的形象，構成了符號化的能指，而向群眾傳遞的主流話語成為其延展的所指。

2.形成精神具象

2017年上映的《戰狼2》獲得了56.39億的高票房，盤踞中國票房排行榜首，觀眾對于展現英雄內容的電影保持很高的熱情。觀眾需要電影為其提供精神理想的具體形象，以此將美好的想象具象化、人格化。而在多元的文化環境中，除了冷鋒式的特戰英雄，現實主義題材電影《我不是藥神》中的程勇也是英雄。程勇從一個男性保健品商轉變為拯救慢粒白血病人的“藥神”，其在強大制藥行業壟斷現實重壓下的決心和斗爭，給予觀眾在現實層面的巨大共鳴，能進一步影響社會輿論和群眾思考，甚至是行動。

3.提供藝術題材

評論家馬寧在《新主流電影：對國產電影的一個建議》中寫道：“新主流電影理論并不是那種體系嚴密的理論，實際上只是一群年輕導演和策劃人企圖改變現狀和發現中國電影生機而發出的良好愿望。它的提出不是為了發動中國電影的一場風格革命或者是某種意義的國際化運動。”[3]其實，無論是新主流電影也好，或是其他時期的電影，電影創作者都不遺余力，在擴展電影藝術的創作思路和方法，產生出新的形式或將能夠成為電影作品的亮點，或將成為運用廣泛的手法，甚至能因此而產生一種風格、類型，而藝術創作發展的前提是一定數量的反饋，特別是電影藝術。而具備英雄形象的電影，往往能夠吸引大量觀眾，為改變和創新，提供堅實的保障。

4.提供科技創新素材

電影科技為電影創作者想象力的具象化表達插上自由的翅膀，而電影科技也借助電影藝術得到了方向明確的發展。表現英雄人物題材的影片，似乎與電影科技存在不解之緣，無論是“崇高”的神性表達，還是理性的象征意圖表達，都離不開電影科技的助力。美國DC和漫威創作的超級英雄們都具有各不相同的超能力，而在電影中則需要電影科技的助力，令超級英雄們的超能力看上去更加真實和震撼。而DC和漫威則不遺余力地利用不斷進步的電影科技手段，為超級英雄們創造奇觀的超能力。

三、總結

從電影進入中國社會之始，英雄的話題從未從銀幕上消逝，而是隨著時代和主流的變化而變化姿態。中國電影中的英雄形象從早期的反帝反封建言說到十七年電影中的國家成立初期價值共識的需求，從文革期間的高大全樣板再到80年代理性主義光輝的敘述，從跨世紀崇高形象的延展和多元意味的深入到新10年電影時期完全開放的創作模式，在中國電影歷史的進程中，英雄形象一直默默守護著發展的動力，發揮著為主流話語的傳播提供符號語言、為人民精神理想追求提供具象、為電影藝術創作提供題材、為電影科技創新提供素材等重要的功用。