湖湘文學(xué)的三種現(xiàn)代性想象

張 惠（湖南第一師范學(xué)院文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410205）

“現(xiàn)代性”是一個(gè)產(chǎn)生于西方的概念，它代表著時(shí)間意識(shí)上的直線向前，也代表著西方已經(jīng)完成的一種社會(huì)生活和組織模式。這一概念在19世紀(jì)末20世紀(jì)初以掠奪和侵蝕的方式進(jìn)入中國(guó)。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)為抵御外辱，在經(jīng)濟(jì)上推翻傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，代之以工業(yè)文明和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，在價(jià)值取向上推行科學(xué)、民主、文明的現(xiàn)代精神，這是中國(guó)“現(xiàn)代性”的源起。“現(xiàn)代性”又是一個(gè)極為復(fù)雜的概念，在倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的含義不盡相同。由于中國(guó)復(fù)雜的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)制度的影響，這一以西方為范本的概念既具有科學(xué)主義的精神，又有人文主義的內(nèi)涵：在科學(xué)主義一面，它是一種工具理性，以科學(xué)的精神促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步；在人文主義一面，它是一種價(jià)值理性，表現(xiàn)為人道、民主、平等等現(xiàn)代意識(shí)。

以“現(xiàn)代性”為視點(diǎn)來(lái)考察20世紀(jì)的湖湘文學(xué)，可以看出一百年來(lái)湖湘文學(xué)在湖湘文化視域下呈現(xiàn)出邏輯的整體性。歐陽(yáng)友權(quán)[1]曾經(jīng)總結(jié)了湖湘文化的四大支柱：流寓文化、理學(xué)文化、紅色文化和地域民俗文化。湖湘自古以來(lái)多是文人貶謫之地，文學(xué)家們?cè)诹髟⒌穆吠局斜磉_(dá)了強(qiáng)烈的憂患意識(shí)；湖湘理學(xué)與書院文化結(jié)合，形成湖湘文化獨(dú)特的理性精神；湖湘是現(xiàn)代革命史的發(fā)源地，造就湖湘紅色文化的淵藪；湖湘由于其特有的民族地域特色，有其獨(dú)特的民俗風(fēng)情。在這一文化母體的孕育下，20世紀(jì)湖湘文學(xué)承載“現(xiàn)代”與“地域”雙重使命，呈現(xiàn)出以理性批判為核心的啟蒙現(xiàn)代性，以紅色政治為核心的革命現(xiàn)代性，以抒情反思為核心的審美現(xiàn)代性。

一、啟蒙現(xiàn)代性：經(jīng)世致用的理性精神

從1840年到1919年，湖湘地區(qū)適應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，經(jīng)歷了維新變法、辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)，整個(gè)湖南從政治、經(jīng)濟(jì)到思想、文化發(fā)生了巨大的變革，而與社會(huì)文化緊密相關(guān)的湖湘文學(xué)也開始了現(xiàn)代性的旅程，其最初的表征便是啟蒙現(xiàn)代性。啟蒙現(xiàn)代性有三層內(nèi)涵，首先，表述了社會(huì)線性進(jìn)化的進(jìn)程，即人類社會(huì)是線性地向前進(jìn)化的，從低級(jí)到高級(jí)，從愚昧到智慧，從束縛到自由；其次，論說(shuō)了民族、國(guó)家的轉(zhuǎn)型，規(guī)劃了社會(huì)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，設(shè)計(jì)了現(xiàn)代國(guó)家的方案；最后，想象科學(xué)與民主的圖景，高舉理性與批判的大旗。中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的背景與湖湘文化經(jīng)世致用的精神，使湖湘文學(xué)打上了啟蒙主義的烙印，在文化心態(tài)上，表現(xiàn)為對(duì)“人”的現(xiàn)代理性品格的呼喚和對(duì)國(guó)民意識(shí)的批判。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)了湖湘文學(xué)現(xiàn)代性之旅。“五四”時(shí)期的啟蒙現(xiàn)代性是在西方的沖擊下被動(dòng)產(chǎn)生的。中國(guó)在經(jīng)歷了西方列強(qiáng)的入侵和辛亥革命的失敗后，知識(shí)分子愈發(fā)感覺(jué)到傳統(tǒng)的荼毒和國(guó)家的貧弱，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“弱國(guó)子民”的心態(tài)。國(guó)家若要富強(qiáng)，需要學(xué)習(xí)西方的科學(xué)與民主，啟蒙變成了知識(shí)分子唯一的選擇。這一現(xiàn)代性的思想迅速燃燒到了湖南，湖南成為了新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地，掀起了群起研究新文化的熱潮。湖南“健學(xué)會(huì)”的成立，《大公報(bào)》 《湘江評(píng)論》等雜志大力宣傳科學(xué)與民主的觀念，營(yíng)造了濃郁的反封建專制、求個(gè)性解放的新文化氛圍。文化的變革也必然影響到文學(xué)的創(chuàng)作，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，在文學(xué)形式上，主張廢除文言文，提倡白話文；在文學(xué)思想上，主張人性解放、立人為本，宣揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神和人道主義精神。

湘籍作家陳衡哲的《一日》是最早的一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)，開啟了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)思想、形式的批判。陳衡哲祖籍湖南衡山，是中國(guó)歷史上第一個(gè)女碩士、女教授。她的小說(shuō)《一日》于1917年發(fā)表在《留美學(xué)生季報(bào)》第4卷第2期上，比文學(xué)史上公認(rèn)的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》 （發(fā)表于1918年）還早半年。可為什么這一歷史為大多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)史家所認(rèn)知，但仍以《狂人日記》為白話文小說(shuō)的開端？其原因大致有三：一是《一日》是于國(guó)外發(fā)表，嚴(yán)格而言，《狂人日記》是第一篇在國(guó)內(nèi)發(fā)表的白話文小說(shuō)；二是《一日》在思想的深刻性和影響的深遠(yuǎn)度上不及《狂人日記》；三是男性作家把持著文學(xué)史表述的話語(yǔ)權(quán)。且不論《一日》是否是中國(guó)第一篇白話文小說(shuō)，陳衡哲卻是“五四”啟蒙精神最早和最忠實(shí)的實(shí)踐者。1917年胡適提出了“文學(xué)革命”的口號(hào)，很多人都持反對(duì)態(tài)度，陳衡哲卻對(duì)胡適的主張予以支持，以實(shí)際行動(dòng)寫就白話文小說(shuō)《一日》，并表達(dá)了借文學(xué)改造社會(huì)的創(chuàng)作心理，這與“五四”的啟蒙精神一脈相承。陳衡哲的文學(xué)創(chuàng)作有著突出的文學(xué)啟蒙精神，她的題材多是現(xiàn)實(shí)主義，表達(dá)的是對(duì)個(gè)性解放的追求以及對(duì)貧苦現(xiàn)實(shí)的批判，凸顯的是人道主義精神。《一日》雖只是對(duì)校園一日生活的紀(jì)實(shí)，但其中提到的同學(xué)艾瑪要去法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)做看護(hù)婦，以及同學(xué)發(fā)動(dòng)對(duì)戰(zhàn)地醫(yī)院的捐款等，充滿了人道主義精神。她的詩(shī)歌《人家說(shuō)我發(fā)了癡》，描寫了一位美國(guó)的老太太。這位老太太是瓦沙女子學(xué)院的畢業(yè)生，讀書時(shí)非常優(yōu)秀，她畢業(yè)50周年后回學(xué)校參加校慶，不曾想世態(tài)炎涼，不僅遭到了冷遇，人們還認(rèn)為她發(fā)了癡，被送往醫(yī)院。這首詩(shī)歌充滿了對(duì)世故現(xiàn)實(shí)的批判。陳衡哲還呼應(yīng)了胡適在“五四”提出的文學(xué)創(chuàng)作的“易卜生主義”，提出了“格普生主義”。格普生是英國(guó)的寫實(shí)派詩(shī)人，陳衡哲總結(jié)“格普生主義”的特點(diǎn)就是溫情寫實(shí)，她的作品也處處透露這種“憂而不傷”的寫實(shí)風(fēng)格。她的小說(shuō)《波兒》和《老夫妻》，截取了貧苦生活當(dāng)中的一些普通場(chǎng)景。波兒生病在床，母親新寡，兄弟姐妹辛苦度日，家境十分貧苦，但一家人始終心系彼此，相互關(guān)心，顯示著人性的高貴。《老夫妻》中的老兩口雖時(shí)常爭(zhēng)吵，時(shí)常慪氣，但仍是充滿著相依為命的歡樂(lè)。陳衡哲以寫實(shí)的態(tài)度來(lái)表達(dá)貧苦大眾的悲歡離合。總之，陳衡哲的文學(xué)創(chuàng)作，在文學(xué)形式上，最早以現(xiàn)代的白話文來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人的思想，她還將散文、戲劇融入小說(shuō)創(chuàng)作，將散文與詩(shī)歌結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)形式的創(chuàng)新；在文學(xué)內(nèi)容上，通常截取現(xiàn)實(shí)生活的片段，表現(xiàn)其個(gè)性解放的思想和人道主義精神。她以鮮明的文學(xué)自覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作，這正是“五四”文學(xué)先驅(qū)們引領(lǐng)文學(xué)走向現(xiàn)代性的印跡。

“五四”時(shí)期為文學(xué)現(xiàn)代性做出貢獻(xiàn)的還有湖南作家袁昌英、白薇、彭家煌和丁玲。袁昌英理性地面對(duì)人生與文學(xué)，對(duì)婦女問(wèn)題長(zhǎng)期關(guān)注，對(duì)國(guó)家時(shí)局記掛在心，也不斷努力地譯介外國(guó)文學(xué)作品，她的代表作《孔雀東南飛》創(chuàng)造了一個(gè)女性主義視角下的文學(xué)世界；彭家煌的《慫恿》 《活鬼》等作品充滿新人文主義精神；白薇的劇本《琳麗》批判了女子由于經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立而導(dǎo)致悲慘命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)，她的《炸彈與征鳥》則是倡導(dǎo)女性應(yīng)在社會(huì)解放中求得自身解放；丁玲在20-30年代創(chuàng)作的一系列“莎菲女士”的形象，如《夢(mèng)珂》 《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》也表述了女性作家努力尋求自我解放的意識(shí)。

二、革命現(xiàn)代性：強(qiáng)烈濃郁的愛(ài)國(guó)情懷

現(xiàn)代性想象一直是湖湘社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在訴求，但在不同的歷史時(shí)期，現(xiàn)代性的內(nèi)涵和話語(yǔ)空間有顯著差異。革命現(xiàn)代性在湖湘的發(fā)生，一方面是因?yàn)楹鲜乾F(xiàn)代革命的發(fā)源地，另一方面是因?yàn)椤拔逅摹眴⒚涩F(xiàn)代性在中國(guó)遭遇了尷尬。“五四”時(shí)期，一開始是啟蒙與革命并存，不久之后，外部環(huán)境發(fā)生了巨大變化，時(shí)局動(dòng)蕩，現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)激烈，革命的主題壓倒了思想啟蒙的主題，且由于啟蒙現(xiàn)代性構(gòu)建理想國(guó)家的目標(biāo)很難通過(guò)啟蒙的手段來(lái)完成，其內(nèi)在理路存在著矛盾，知識(shí)分子想要通過(guò)思想啟蒙的方式來(lái)改造愚昧的國(guó)民性，但是愚昧的國(guó)民卻難以接受知識(shí)分子的啟蒙。在這種悖論下，啟蒙方案的實(shí)施遇到了巨大的困難，啟蒙現(xiàn)代性被革命現(xiàn)代性所取代。

革命現(xiàn)代性的主要內(nèi)容是對(duì)馬克思列寧主義的接受和傳播。建黨以后，中國(guó)面臨著十分緊迫的政治、軍事斗爭(zhēng)形勢(shì)，國(guó)家的利益、救亡的局勢(shì)，壓倒了知識(shí)分子對(duì)自由、民主、平等的追求。國(guó)家抵御外辱、實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，人民實(shí)現(xiàn)生存需要，是縈繞在全中國(guó)人民心頭的頭號(hào)主題。這時(shí)的社會(huì)革命，接受和傳播了蘇聯(lián)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論和實(shí)踐，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下走上了新民主主義革命的道路。中國(guó)的啟蒙方案調(diào)整為新民主主義革命方案。新民主主義革命方案是要推翻舊的政權(quán)，實(shí)現(xiàn)國(guó)家的獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)社會(huì)的總體現(xiàn)代化。北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、十年內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，使得知識(shí)分子和全國(guó)民眾投入到革命的洪流中，這其中，湖南為中國(guó)現(xiàn)代革命貢獻(xiàn)了巨大的力量：“在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命時(shí)期，湖南人中出現(xiàn)了像毛澤東、劉少奇這樣的運(yùn)籌帷幄的革命領(lǐng)袖，有像彭德懷、賀龍、羅榮桓這樣橫刀立馬的元帥，還有像何叔衡、鄧中夏、向警予、蔡和森、楊開慧等一大批或戰(zhàn)死疆場(chǎng)、或血染鐵窗的革命英烈，僅毛澤東一家就有6位親人為革命獻(xiàn)出生命……”[1]

在轟轟烈烈的革命進(jìn)程中，革命現(xiàn)代性也規(guī)約了文學(xué)的目標(biāo)和內(nèi)容。文學(xué)被認(rèn)為是新民主主義革命的一個(gè)組成部分，“由于新民主主義革命由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，以馬克思主義思想為指導(dǎo)，以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)，要通過(guò)武裝斗爭(zhēng)推翻剝削階級(jí)的政權(quán)，所以它必須動(dòng)員全體無(wú)產(chǎn)階級(jí)的力量，加強(qiáng)革命隊(duì)伍內(nèi)部的思想統(tǒng)一，讓文學(xué)成為打擊敵人、團(tuán)結(jié)人民的有力的武器”[2]。文學(xué)由思想啟蒙的武器變成了社會(huì)革命的工具。在“紅色革命”故鄉(xiāng)的湖南，涌現(xiàn)出了一大批紅色作家，為新民主主義革命搖旗吶喊，有倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的鄧中夏，有致力于左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的田漢、丁玲、葉紫，也有在“十七年文學(xué)”中書寫農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的周立波和展現(xiàn)知識(shí)分子成長(zhǎng)的楊沫。在理論建設(shè)上，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》更是為革命現(xiàn)代性的文學(xué)體系作了政治指向性的總結(jié)。

早在1928年初，湖南宜章人鄧中夏就提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的主張。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海成立，20世紀(jì)紅色文學(xué)有了最為核心的政治群體和文化立場(chǎng)，湖南作家田漢、丁玲、葉紫活躍于其間。這一時(shí)期的左翼文學(xué)作家們“自覺(jué)以現(xiàn)代大工業(yè)中的產(chǎn)業(yè)工人代言人的身份，對(duì)封建的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與資本主義工業(yè)文明以及西方殖民主義同時(shí)展開批判，要求文學(xué)更自覺(jué)地成為以?shī)Z取政權(quán)為中心的無(wú)產(chǎn)階級(jí)階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”[3]。田漢在1930年4月發(fā)表了著名的《我們的自己批判》，宣告了向無(wú)產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)向。他在左翼文學(xué)時(shí)期創(chuàng)作的劇本大多以工人、農(nóng)民為主人公，以革命斗爭(zhēng)為主題，以現(xiàn)實(shí)主義為主要的創(chuàng)作方法，體現(xiàn)革命精神。在20世紀(jì)30年代前半期，他先后創(chuàng)作了《梅雨》《顧正紅之死》 《洪水》 《亂鐘》 《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》等，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，但卻失掉了他特有的抒情性與傳奇性。1935年，他又創(chuàng)作了以抗日為主線的救亡名劇《回春之曲》。該劇以“九一八”事變?yōu)楸尘埃愿呔S漢和梅娘、洪恩訓(xùn)和黃碧如兩對(duì)在南洋相戀的戀人一起回國(guó)抗日救亡的故事為主線，高、洪二人在抗戰(zhàn)中不幸負(fù)傷，梅娘與黃碧如精心護(hù)理，最終有情人終成眷屬。這部戲劇加入了音樂(lè)的元素，其中的《梅娘曲》 《再會(huì)吧！南洋》 《慰勞歌》喚起了民眾不忘國(guó)難、奮發(fā)進(jìn)取的精神。丁玲在進(jìn)入“左聯(lián)”之前，創(chuàng)作了一系列“莎菲女士”的形象，表述的是女性尋求個(gè)人解放的努力，到了20世紀(jì)30年代，丁玲的創(chuàng)作傾向迅速地從個(gè)人主義走向集體主義，將筆端轉(zhuǎn)向了工農(nóng)大眾。1930年的小說(shuō)《韋護(hù)》雖仍是“革命+戀愛(ài)”的主題，但革命最終戰(zhàn)勝了戀愛(ài)。1931年丁玲正式加入“左聯(lián)”后，分別寫了《水》 《奔》 《田家沖》等革命題材的小說(shuō)，其中以《水》為其“向左轉(zhuǎn)”的標(biāo)志性作品。該小說(shuō)以1931年的全國(guó)特大水災(zāi)為題材，揭露了國(guó)民黨當(dāng)局的貪腐昏庸，鼓動(dòng)災(zāi)民奮起抗?fàn)帲M(jìn)行革命暴動(dòng)。葉紫創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的左翼小說(shuō)真實(shí)地表現(xiàn)了洞庭湖畔農(nóng)民的生活和斗爭(zhēng)，在革命的背景下，描寫了農(nóng)民的個(gè)性與成長(zhǎng)。他的成名作《豐收》描寫了老農(nóng)民云普叔一家日夜苦干獲得一個(gè)好收成，卻因豐收后糧價(jià)猛跌、其它物價(jià)飛漲，一年所得被洗劫一空。這個(gè)“豐收成災(zāi)”的主題揭示了封建官僚地主的黑暗統(tǒng)治下農(nóng)民的苦難生活，農(nóng)民只有自我覺(jué)醒，進(jìn)行革命，才能獲得安穩(wěn)的生活。葉紫的另一部短篇小說(shuō)《山村一夜》描寫膽小怕事的漢生爹受地主的欺騙告發(fā)了自己參加革命的兒子，致使兒子慘遭殺害，同樣是描寫了大革命失敗后的蕭殺景象，號(hào)召人民進(jìn)行不屈不撓的革命斗爭(zhēng)。

1937年盧溝橋事變后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，為適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)形勢(shì)，文學(xué)擔(dān)負(fù)起民族救亡的使命，此時(shí)在文學(xué)政策和理論上的一個(gè)標(biāo)志性事件是毛澤東文藝思想體系的形成。在20世紀(jì)30年代末40年代初，毛澤東先后發(fā)表了《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》 《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。這些文章的宗旨在于解決中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實(shí)踐問(wèn)題，明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭(zhēng)中去，認(rèn)為一切的文學(xué)藝術(shù)都從屬于一定的階級(jí)和政治路線，文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)必須堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。毛澤東文藝思想體系的形成以及戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，直接影響了作家的寫作題材、心理和風(fēng)格，且由于不同地緣政治的影響，現(xiàn)代文學(xué)又分為國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)。此時(shí)活躍于解放區(qū)的丁玲與周立波緊扣解放區(qū)的“土地改革”斗爭(zhēng)，分別創(chuàng)作了代表作《太陽(yáng)照在桑干河上》與《暴風(fēng)驟雨》。丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》通過(guò)描寫土改運(yùn)動(dòng)，真實(shí)地表現(xiàn)了農(nóng)村復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和階級(jí)斗爭(zhēng)。在那個(gè)叫暖水屯的村子里，各個(gè)階級(jí)保存著特有的感性的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，且每個(gè)階級(jí)的內(nèi)部也存在著矛盾和沖突。周立波的《暴風(fēng)驟雨》也是寫農(nóng)村的土地改革，同樣表現(xiàn)農(nóng)村的階級(jí)關(guān)系，但在階級(jí)關(guān)系的處理上，周立波將農(nóng)村的階級(jí)關(guān)系簡(jiǎn)單地理解為地主與貧農(nóng)之間的矛盾，雙方的立場(chǎng)營(yíng)壘分明，在人性的復(fù)雜性的處理上較為簡(jiǎn)單化和政策化。但不可否認(rèn)的是，周立波在描寫農(nóng)村生活場(chǎng)景、發(fā)現(xiàn)民間智慧、表現(xiàn)生活的豐富性等方面有其獨(dú)到之處。

新中國(guó)成立以后，革命的主題并未隨戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束而告罄。中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)作協(xié)在1949年成立，40年代的一大批作家被迅速地邊緣化，而另一批更切合時(shí)代主潮的作家被推上中心位置。這一批中心作家的文化性格有鮮明的革命現(xiàn)代性特征：首先，他們比較關(guān)注農(nóng)民生活的變化；其次，他們認(rèn)為文學(xué)是服務(wù)于革命工作的一個(gè)組成部分；第三，他們的學(xué)歷普遍不高，生活經(jīng)驗(yàn)主要來(lái)源于農(nóng)村生活、戰(zhàn)爭(zhēng)和革命運(yùn)動(dòng)。楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、田漢的《關(guān)漢卿》 《十三陵水庫(kù)暢想曲》便誕生于“十七年文學(xué)”的背景下。楊沫于1958年出版了《青春之歌》，故事發(fā)生在1931年的“九一八”事變到1935年的“一二·九”運(yùn)動(dòng)間，女主角林道靜因拒婚逃離家庭后，先后受到余永澤和抗日學(xué)生運(yùn)動(dòng)的感召以及盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨人的啟蒙，逐漸成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者。這部小說(shuō)既寫了革命歷史，也寫了知識(shí)分子的成長(zhǎng)史。小說(shuō)的意義在于揭示了知識(shí)分子須經(jīng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的引領(lǐng)，從個(gè)人主義走向集體主義，他們的價(jià)值才能真正得到實(shí)現(xiàn)。周立波于同年出版的《山鄉(xiāng)巨變》以農(nóng)業(yè)合作化為題材，以略帶幽默的敘述筆調(diào)指明了農(nóng)村的個(gè)體小生產(chǎn)者必須走集體化的道路。他的小說(shuō)除一如既往地選擇農(nóng)村改革的題材外，其地域性語(yǔ)言的運(yùn)用使其小說(shuō)有鮮明的地域色彩和個(gè)人風(fēng)格。田漢在20世紀(jì)50-60年代創(chuàng)作的話劇主要有《關(guān)漢卿》和《十三陵水庫(kù)暢想曲》。《關(guān)漢卿》是一部歷史劇，劇本以關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》為中心，塑造了關(guān)漢卿正直、善良的形象，無(wú)情地抨擊了統(tǒng)治階級(jí)的黑暗政治。田漢以古人形象為武器，向黑暗的統(tǒng)治階級(jí)宣戰(zhàn)。他的另一部代表作《十三陵水庫(kù)暢想曲》是以大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性事件——北京修建十三陵水庫(kù)工程為背景，共產(chǎn)主義與個(gè)人主義相沖突、古人與現(xiàn)代人相互交錯(cuò)，呈現(xiàn)了作家的革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。

三、審美現(xiàn)代性：浪漫神秘的民間巫楚文化

美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中指出：“有兩種彼此沖突卻又相互依存的現(xiàn)代性——一種從社會(huì)上講是進(jìn)步的、理性的、競(jìng)爭(zhēng)的、技術(shù)的；另一種從文化上講是批判與自我批判的，它致力于對(duì)前一種現(xiàn)代性的基本價(jià)值觀念進(jìn)行非神秘化——那我們就有了更好的準(zhǔn)備去理解與現(xiàn)代性的語(yǔ)言相聯(lián)系的那些頗為惱人的矛盾與悖論。”[4]前一種現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的肯定形態(tài)；后一種現(xiàn)代性是審美現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的否定形態(tài)，是對(duì)于現(xiàn)代性的批判、反思和超越。當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性所主張的工具理性日益遮蔽人的感性，審美現(xiàn)代性便以反思的姿態(tài)和超越的品格，在現(xiàn)代化的過(guò)程中保持著獨(dú)立性與自覺(jué)性。

湖湘文學(xué)對(duì)工具理性進(jìn)行批判，對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)行審美救贖，其依托源于湖湘文化的兩大源頭：巫楚文化與地域民俗文化。崇尚自然、尊重生命、篤信鬼神、充滿想象力和浪漫精神的巫楚文化使湖湘文學(xué)中的自然和世界恢復(fù)了它的神圣性；湖南奇異秀麗的風(fēng)光、四季分明的氣候、色彩紛呈的少數(shù)民族風(fēng)俗又為湖湘作家的書寫提供了廣闊而獨(dú)特的審美空間。湖湘文學(xué)的審美現(xiàn)代性，站在反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的視角，對(duì)進(jìn)化論的時(shí)間觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，對(duì)被理性所壓抑的感性生命充分張揚(yáng)，對(duì)現(xiàn)代化所造成的人性異化進(jìn)行了反思。自20世紀(jì)20年代沈從文的文學(xué)創(chuàng)作，到60-70年代古華的創(chuàng)作，80-90年代韓少功、殘雪的創(chuàng)作，湖湘作家的審美現(xiàn)代性譜系綿延不息。由此亦可看出，審美現(xiàn)代性所蘊(yùn)含的文學(xué)的審美性與批判性是文學(xué)最為強(qiáng)大的生命力。

首先，審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性所主張的進(jìn)化論時(shí)間觀提出質(zhì)疑。“五四”時(shí)期，中國(guó)的學(xué)者們吸收了西方啟蒙主義直線向前的進(jìn)化論時(shí)間觀，大大沖擊了中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀，現(xiàn)代作家在西方進(jìn)化論時(shí)間觀的影響下，開啟了啟蒙敘事和革命敘事。但在文學(xué)的世界里，時(shí)間并不是一直向前，新事物也不見(jiàn)得比舊事物要好。沈從文說(shuō)：“生命已被‘時(shí)間’‘人事’剝蝕快盡了，天空中鳥也不再在這原野上飛過(guò)投個(gè)影子。生存儼然只是煩瑣繼續(xù)煩瑣，什么都無(wú)意義。”[5]意思是生命的價(jià)值與意義并非是時(shí)間的向前所賦予的，相反，在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的對(duì)照中，在“鄉(xiāng)村”與“城市”的對(duì)立中，代表著“過(guò)去”的“鄉(xiāng)村”，反而是詩(shī)意的向往和田園牧歌的理想，這種城鄉(xiāng)對(duì)立的模式是審美現(xiàn)代性敘事的基本模式。

沈從文的文學(xué)創(chuàng)作中，確立了兩大對(duì)立陣營(yíng)：代表現(xiàn)在的都市是罪惡、墮落的代名詞；代表過(guò)去的鄉(xiāng)村則是人類理想的生命狀態(tài)。沈從文的小說(shuō)《媚金、豹子與那羊》敘述了一個(gè)久遠(yuǎn)的美好的愛(ài)情故事，白臉苗最美的女人媚金同鳳凰族相貌極美又頂有美德的男子豹子，因唱歌成了一對(duì)，兩人約好夜間往一個(gè)洞中相會(huì)，豹子預(yù)備牽一只純白色的小山羊送給媚金，為了找這只純色山羊，豹子耽誤了相會(huì)的時(shí)間，等了一夜的媚金，以為豹子騙了她，便用匕首插進(jìn)了胸膛，待豹子找到白羊趕到，媚金已死，豹子便也自殺在女人身旁。這個(gè)故事，以原始本真的情感狀態(tài)與現(xiàn)代的愛(ài)情游戲作了對(duì)照，在時(shí)間意識(shí)上，更是頻頻插入了現(xiàn)代的時(shí)間來(lái)對(duì)“過(guò)去”與“現(xiàn)在”進(jìn)行評(píng)論：“地方的好習(xí)慣是消滅了，民族的熱情是下降了，女人也慢慢的像中國(guó)女人，把愛(ài)情移到牛羊金銀虛名虛事上來(lái)了，愛(ài)情的地位顯然是已經(jīng)墮落，美的歌聲與美的身體同樣被其他物質(zhì)戰(zhàn)勝成為無(wú)用東西了。”[6]在故事的結(jié)尾，作者又插入一段：“白臉苗的女人，如今是再無(wú)這種熱情的種子了。她們也仍然是能原諒男子，也仍然常常為男子犧牲，也仍然能用口唱出動(dòng)人靈魂的歌，但都不能作媚金的行為了！”[6]這里將“過(guò)去”與“現(xiàn)在”進(jìn)行時(shí)間對(duì)照，過(guò)去的愛(ài)情堅(jiān)貞、純潔，現(xiàn)在的愛(ài)情骯臟、虛偽。這種對(duì)照，流露出沈從文的時(shí)間意識(shí)，對(duì)過(guò)去的、原始古樸的年代的懷戀，對(duì)被現(xiàn)代文明悄然侵入的現(xiàn)在和未來(lái)的悲愁與擔(dān)憂。

第二，審美現(xiàn)代性重新張揚(yáng)了人的感性生命。在啟蒙現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的理性精神的壓抑下，人成了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器上的一個(gè)物件，人的感性特征和生命力逐漸喪失，如何實(shí)現(xiàn)人類生存的詩(shī)性是擺在審美現(xiàn)代性面前的一個(gè)難題。劉小楓提出“回歸感性”，回歸到人的感性生命，重新確立感性生命在人的生存中的本體地位。湖湘作家通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，重塑了感性生命的重要地位，實(shí)現(xiàn)了人的詩(shī)意棲居。

古華的“回歸感性”之路是通過(guò)塑造一系列唯情尚情的人物來(lái)實(shí)現(xiàn)的。由于受到湖湘獨(dú)特的地理歷史文化的影響，古華作品中的人物性情多是呈現(xiàn)出一種自然的、健康的人性，尤其在女性形象的塑造中，多表現(xiàn)出“自然化”的特征。湖南境內(nèi)山清水秀，動(dòng)物繁多、植被豐富，自然風(fēng)光優(yōu)美，古華在給人物命名時(shí)，喜歡將人與自然融合。《芙蓉鎮(zhèn)》中的女主人公胡玉音，號(hào)稱“芙蓉仙子”，便是以花命名，她的性情、對(duì)人的善意，在各種政治風(fēng)云、人事浮沉、愛(ài)恨糾葛中，仍表現(xiàn)出人性的質(zhì)樸和對(duì)生活的熱情。《爬滿青藤的木屋》中的盤青青，也取名于綠毛坑自然環(huán)境的“翠色青青”，她被丈夫圈養(yǎng)于山村古老的木屋里，被物化為男人的附屬品，但是她的內(nèi)心淳樸、熱情，對(duì)生活充滿向往。知識(shí)青年李幸福的出現(xiàn)讓她勇敢地認(rèn)識(shí)了自己的內(nèi)心，過(guò)上了幸福的新生活。作品中沒(méi)有對(duì)于道德的批判，更多是對(duì)人性舒展的肯定與贊揚(yáng)。古華的道德反叛，更顯現(xiàn)于他對(duì)于自然合理的情愛(ài)的書寫中。《蒲葉溪磨坊》塑造了莫鳳林和趙玉枝兩個(gè)在鄉(xiāng)村進(jìn)行經(jīng)濟(jì)變革的人物形象，而古華在處理這兩個(gè)主人公的性格時(shí)，卻加入了追求性愛(ài)的內(nèi)容。莫鳳林當(dāng)著未婚妻的面也經(jīng)常與趙玉枝打情罵俏，趙玉枝則大膽潑辣、騷情放肆，受到外界指責(zé)時(shí)，公然宣稱就是喜歡莫鳳林，就是想要嫁給他。無(wú)論是塑造自然化的人物，還是以開放的態(tài)度觀照性愛(ài)，都是古華在湖湘地域文化的熏染下尋找感性生命、崇尚自然人性的表征。

第三，審美現(xiàn)代性對(duì)人性異化進(jìn)行了反思。啟蒙現(xiàn)代性呼吁社會(huì)的現(xiàn)代化，但是，在社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，人的物欲不斷膨脹，人性逐漸異化，人成了物的附庸，人的生存神性消失殆盡，于是，審美現(xiàn)代性便從人性異化的角度對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思。殘雪對(duì)人性進(jìn)行了“卡夫卡”式的反思，從個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的角度揭示人類生存的荒誕與腐朽。

殘雪對(duì)人性異化的反思充滿了人際關(guān)系的荒誕與本能欲望的消退。人際關(guān)系是人類生存關(guān)系的基礎(chǔ)，尤其家庭關(guān)系是社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。當(dāng)人與家庭成員之間的關(guān)系發(fā)生了疏離，也就意味著人與人之間、人與社會(huì)之間關(guān)系的異化。卡夫卡的《變形記》就深刻地呈示了這種人際關(guān)系的異化。殘雪在卡夫卡的影響下創(chuàng)作了《蒼老的浮云》，這部小說(shuō)處處展示人際關(guān)系的失調(diào)與荒誕，呈現(xiàn)人類生存的孤獨(dú)與焦慮。《蒼老的浮云》從夫妻之間的關(guān)系、父母與子女之間的關(guān)系、鄰居之間的關(guān)系、朋友同事之間的關(guān)系，來(lái)揭示人際關(guān)系的混亂不堪與人性的弱點(diǎn)。從夫妻之間的關(guān)系看，更善無(wú)與慕蘭、老況與虛汝華兩對(duì)夫婦缺乏基本的溝通，同床異夢(mèng)，生活中充滿了爭(zhēng)吵。就吃飯一事，更善無(wú)夫妻一個(gè)認(rèn)為吃的是排骨，一個(gè)認(rèn)為吃的是里脊肉；老況認(rèn)為妻子是老鼠變的，處處防范著虛汝華，虛汝華對(duì)丈夫失望至極，只有靠自己在家噴殺蟲劑排遣郁悶。從父母與子女之間的關(guān)系看，慕蘭的父親通過(guò)偷東西、潛伏的方式破壞女兒的生活；虛汝華的母親挑撥女兒的夫妻關(guān)系，使女兒已錯(cuò)亂的神經(jīng)雪上加霜，最后悲哀孤獨(dú)地在封閉的小屋內(nèi)死去。親人尚且如此，鄰里之間病態(tài)而荒誕的關(guān)聯(lián)則更為嚴(yán)重。慕蘭很愛(ài)窺視別人的隱私，她先是在自家的墻壁上掛起了一面大鏡子，通過(guò)它的反光來(lái)窺視鄰居家里的一舉一動(dòng)，后來(lái)，又覺(jué)著鏡子掛在屋里不方便，干脆把它移置到了院子里的樹上。當(dāng)她看到鄰居在屋后的魚缸里養(yǎng)了兩條黑金魚時(shí)，她就將肥皂水倒入魚缸，毒死金魚。在這種病態(tài)的、虛妄的環(huán)境中，人際關(guān)系嚴(yán)重失衡，人變得荒誕不經(jīng)。在小說(shuō)中，人最原始最健康的本能欲望，也如沈從文的都市人一樣，逐漸衰退，變得病態(tài)而難堪。更善無(wú)面對(duì)男女之間的性關(guān)系，滿腦子都是骯臟的回憶，令人備感惡心。虛汝華身體虛弱、不能生育，這本身就是生命力衰退的表現(xiàn)，她只有把自己關(guān)在房間里，與滿屋子具有旺盛生命力的昆蟲鼠蟻為伴，從而形成強(qiáng)烈對(duì)照。她雖與更善無(wú)偷情，但當(dāng)她最終被更善無(wú)冷落后，她的身體與精神同時(shí)枯萎。《蒼老的浮云》表現(xiàn)文革后人的肉體的衰落、情感的萎縮和道德的惡化，殘雪通過(guò)塑造一個(gè)荒誕、怪癖的“反烏托邦”的世界，讓人們看清現(xiàn)實(shí)的真相，看到現(xiàn)代文明對(duì)人類心靈的侵害。

回顧20世紀(jì)呼吁文學(xué)改良以來(lái)的湖湘文學(xué)創(chuàng)作狀況，關(guān)于“如何現(xiàn)代”的探索已逾百年，啟蒙現(xiàn)代性以其科學(xué)與民主的理性精神喚起民眾對(duì)于現(xiàn)代國(guó)家的想象；革命現(xiàn)代性在國(guó)家危亡的關(guān)頭，以強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷成為社會(huì)革命的有力武器；審美現(xiàn)代性則以反思的立場(chǎng)，對(duì)啟蒙現(xiàn)代性與革命現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的工具理性和政治情懷予以批判，試圖構(gòu)筑湖湘文學(xué)“有情”的歷史脈絡(luò)。綜而述之，啟蒙、革命、審美構(gòu)成了20世紀(jì)湖湘文學(xué)現(xiàn)代性譜系的整體面相，也為新世紀(jì)的湖湘文學(xué)創(chuàng)作提供了背景和有力的借鑒。