試論悲喜交融的審美特征
——以《圍城》為例

李芳瑩

(廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541006)

在當今文學發展的大眾化趨勢下，悲喜交融的審美特征更符合現當代大眾的期待視野，也使得小說更具真實性。“悲喜交融”作為一個近代出現的美學概念，有很多有待發掘的內涵及意蘊，對其概念的界定，學術界至今還沒有得出統一的定論。自古希臘以來，悲劇與喜劇一直被認為是兩個相對獨立的美學范疇,代表兩種不同風格的藝術類型，二者界限嚴格，古典主義者曾把這種嚴格劃分看作是不可更異的律法。但是，從文藝復興時期莎士比亞的“悲喜劇”開始，尤其是啟蒙運動時期的狄德羅所創建的“市民劇”，古典主義在悲劇、喜劇之間劃下的嚴格界限已逐漸被沖破。其后，很多文學作品就時常出現悲喜交融的審美特征，例如普通市民甚至小人物也有辛酸悲苦，出生高貴者也會犯錯或滑稽可笑。這樣的寫作及審美主張令接受者在一部作品中既能感受悲傷又能體會輕松，也正因為它與日常生活、普通人的經歷十分接近，因而自近代以來一直是敘事類文學的主要形式。有人覺得，“悲喜交融”至今還不是一個成熟的美學概念，而這也正是它的魅力所在，就好像美學這門學科一樣，正因為其新，因此充滿了很多的不確定性與未被探知的領域。本文將結合《圍城》這部作品，對悲喜交融這一審美特征進行具體的分析。一部相對完整的戲劇或者小說一般包括語言、情節、人物、思想等要素，本文即從這幾個層面展開論述。

錢鍾書先生的《圍城》是我國現代文學史上著名的長篇小說，曾被譯成英、俄、日、法等多種文字，在海外影響極大。受海外“《圍城》熱”的影響，上世紀80年代，《圍城》的重新出版及被搬上屏幕，使得《圍城》在國內的影響也變得越來越大，學者們對于《圍城》的研究更是數不勝數。但目前對于《圍城》的悲劇性和喜劇性的研究，大多是單論其悲劇性或是喜劇性，如羅布格宗的《淺析〈圍城〉男性人物悲劇性意蘊》、李大偉的《否定與否定之否定——從〈圍城〉看錢鍾書的悲劇觀》以及江磊的《文人與無路可逃——淺論錢鍾書與〈圍城〉的悲劇性》等，又或者只是散附于其語言、意象、主題等其他方面的分析之上，如陳奔的《方鴻漸性格的喜劇性——兼談〈圍城〉人物塑造的喜劇手法》、王冰的《〈圍城〉的鐘擺意象與存在主義哲學思維》以及陳矞欣和張云霞的《論錢鍾書〈圍城〉的諷刺藝術與主題揭示》等，張立新的《幽默淚光中的詩情哲思》、尤廷芳的《笑聲中的悲劇——談錢鍾書的〈圍城〉》、韓鵬的《〈圍城〉綜論》、石堅的《90年代以來關于〈圍城〉的研究綜述》以及白龍的《讀〈圍城〉中人物訴說的笑面悲劇》對于《圍城》的悲喜交融的審美特征的研究有所涉及，但對于《圍城》中悲喜交融的審美特征的綜合研究還比較少，因此，立足于悲喜交融這一審美特征，或可結合《圍城》再做進一步的探討。

一、“悲喜交融”概念

本文將從審美范疇來把握悲喜交融這一美學概念，但首先要面對的一個難題，就是對“悲喜交融”這一詞語的基本內涵的界定。能否給“悲喜交融”一個明確的定義？如果不能給它一個明確的定義，我們又應在何種學術背景之下對其進行研究？

(一)概念溯源

“悲喜交融”是一個在近當代才被人們所認知和熟悉的審美名詞，但其實早在公元前的荷馬時代，對于悲喜交融的運用就已初露端倪。亞里士多德在他的《詩學》中就曾論述過悲劇與喜劇相互重合的問題，而早在荷馬時代甚至更早的現實創作中，悲劇性與喜劇性早已不是界限分明或單獨存在于各自的悲劇和喜劇當中，如在《奧德賽》這部作品中，悲喜交融就已開始嶄露頭角。但是，悲喜交融作為一個獨特的審美特征，是從莎士比亞的“悲喜劇”開始才慢慢受到人們的重視的，真正讓它為人們所熟知的，是在18世紀法國啟蒙運動中，從悲劇與喜劇中改革出來的“啟蒙戲劇”的興盛與傳播。啟蒙戲劇也叫正劇，正如博馬舍所說的那樣，這是一部“介乎英雄悲劇和輕快喜劇之間的中間類嚴肅戲劇”。而這種戲劇所呈現的，大多是接近于普通市民形象的人物和世俗小事，在劇情中既有著令人感傷的悲劇性因素，也有著揭露和批判現實的丑惡與不合理，最終使正義獲得勝利的喜劇色彩。在這里，悲喜交融的審美特征已顯而易見了，加之，狄德羅、博馬舍、特別是萊辛等這些重要的美學理論家對其所進行的重要論述，悲喜交融已然成為了一個廣為學術界所認知的重要的審美特征。

在俄國，從果戈里的“含淚的笑”開始，到以《單身漢》《食客》為代表的，善于將人物的悲劇性內核與喜劇性形式相結合的屠格涅夫，再到契訶夫以《櫻桃園》為代表的悲劇性因素與喜劇性因素的完美融合，以及對悲劇性與喜劇性相互融合進行理論研究的別林斯基，悲喜交融的美學思想經歷了一系列批判與繼承的發展。現如今，悲喜交融作為一種新的審美形態，在現實社會中更是日漸受到人們的關注與運用，有很多人對它進行研究、將它用于創作，甚至用于評論與鑒賞。但是與此同時，學術界依然還沒有嚴格界定它的概念。

(二)概念界定

在這里，悲喜交融作為一種審美特征，主要指的是悲劇性與喜劇性的交互融合。首先來看悲劇性。悲劇性是悲劇主要的審美特征，其中“悲劇原本是一種戲劇體裁，由于亞里士多德等重要美學家對它做了具有哲理性的闡發，遂成為一種審美形態。作為審美形態的悲劇，存在的方式就比較多。就藝術而言，不僅戲劇中有悲劇，小說中也有悲劇。”[1]225這里所說的“審美形態的悲劇”就已經偏重悲劇性的內涵了。而在王杰、廖國偉主編的《新編現代美學原理》中也曾提到“悲劇在美學理論中也稱之為悲劇性或悲劇美。作為美學范疇的悲劇，并不是一種戲劇的種類，而是崇高的集中反映，是一種崇高美的更深刻更集中的表現形態。”[2]320因此，悲劇性不僅指戲劇藝術所表現的悲劇美，也指小說、詩歌，甚至其它藝術所表現出來的悲劇美。同理可知，這里所要論述的喜劇，并不是特指的一種戲劇的類型，而是具有喜劇性或滑稽的一種審美特征。王杰、廖國偉主編的《新編現代美學原理》中寫到，“廣義的喜劇是與悲劇相對的一種美的獨特表現形態，指社會生活和各種藝術中所存在的一切荒謬悖理，滑稽可笑的事物。”[3]326而筆者所要研究的喜劇性，便是《圍城》中那些荒謬悖理，滑稽可笑的語言、人物、故事情節以及主題意蘊當中所蘊含著的喜劇美，即具有喜劇性的審美特征。當然，在《圍城》這部作品當中，悲劇性和喜劇性是不可分離的，正因為它悲劇性與喜劇性的完美融合，才營造出了這么一個既令人忍俊不禁，又發人深省的獨特的藝術效果。因此在這里，所謂的悲喜交融，指的是在一部作品中，作者通過自身獨特的匠心營造，將喜劇性因素和悲劇性因素完美的融合，運用輕松詼諧的喜劇形式來展現其深刻悠遠的悲劇內涵。

二、《圍城》中的“悲喜交融”

《圍城》到底是悲劇性的還是喜劇性的？這是從第一次看《圍城》以來，一直縈繞在筆者腦海中的問題。有人說《圍城》是悲劇性的，從故事的悲劇結局中可以看出，主人公方鴻漸，不管是婚姻、事業還是愛情都是一次次的追求，又一次次的破滅，最終落入虛無；也有人說，《圍城》是喜劇性的，作品中幽默詼諧的語言、滑稽可笑的人物形象以及辛辣深刻的諷刺藝術等表現出來的就是喜劇性的特點；筆者認為《圍城》既不是單純的悲劇性的，也不是單純的喜劇性的，而是悲喜交融的，其中既有悲劇性因素，又有喜劇性色彩，而這兩者又完美的融合在了這部作品中。一部偉大的作品，不能只要形式不要內容，也不能只要內容而不要形式，必須是形式與內容的完美統一，而錢鐘書先生在《圍城》中，正是憑借著他深厚的文學功底，將喜劇性的外殼與悲劇性的內核完美的統一，從而達到了一種引人深思的，意味深遠的藝術效果。通過幽默的語言、滑稽的人物形象、戲謔的情節安排、荒誕的審美意象這一系列喜劇性外殼的包裝，凸顯了其既有悲劇性又含荒誕感的思想內核。波蘭現象學派理論家英加登曾把文學作品的文本分為四個層面，第一層是字音及其高一級語音組合，第二層是字音及其高一級語音組合所傳達的意義，第三層是由意義單元所呈現的事物的大略圖影，第四層是通過虛擬而生成的“世界”。由于在語言層中是音義結合的，因此通常把它分為三大層次，即文學語言層面、文學形象層面和文學意蘊層面。而在中國，早在古代的《周易·系辭》中就已提出“言、象、意”的問題，王弼在《周易略例》中更是詳細的闡述了這三者的關系，即“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。”而本文關于《圍城》中悲喜交融的審美特征的論述，也將從“言、象、意”這三個層面，由表及里，逐一展開。

(一)語言層：悲劇性意味的喜劇性表達

《圍城》中的語言無疑是幽默詼諧的。除了楊絳先生說這是錢鍾書“癡氣”表現之外，錢鍾書在清華大學學習了四年的英國文學，并且還到英國留學了兩年，英國文學中詼諧幽默的語言表達方式想必對其也有一定的影響。而且運用喜劇性的語言，更有利于作者對他所描寫的那一類知識分子的可笑、可鄙的行為和心理進行揭露、諷刺。在《圍城》中，錢先生運用詼諧的語言來達到其諷刺的藝術效果，其中最重要的一點在于他善用比喻。據統計，《圍城》中各種明喻、暗喻、博喻共有600多處，不僅數量多，而且每一處比喻都恰到好處、精妙絕倫，或令人捧腹，或引人深思。例如，作者在嘲諷李梅亭時把他的眼睛比喻成為“剝掉殼的煮熟雞蛋”，生動地描寫出了李梅亭猥瑣惡心的形象，作者還把他受人吹捧時的狀態比喻成“冬蟄的冷血動物受暖時的蠕蠕活動”，更突出了李梅亭的既虛榮又虛偽的性格特點。這些比喻使得李梅亭那猥瑣、虛偽、令人厭惡的人物形象躍然紙上，讓讀者在發笑的同時對李梅亭這個人物形象印象更加深刻。

還有很精彩的一點，就是錢鍾書先生曾在《圍城》的序中這樣寫到，“近來覺得獻書也像‘致身于國’‘還政于民’等等佳話，只是語言幻成的空花泡影，名說交付出去，其實只仿佛魔術家玩的飛刀，放手而并沒有脫手。”[3]序作者在此用了一連串的比喻，將“獻書”這件事比喻成國民政府“致身于國”“還政于民”等政治空頭口號，又比喻成“空花泡影”和“魔術家手里的飛刀”。抽象與具體相結合，幽默風趣又引人深思，將“獻書”這一件錢先生覺得是“精巧的不老實”的事寫得形象生動，并且還在這種輕松的語言環境下，揭露和諷刺了當時國民政府的那些空頭口號，也是“精巧的不老實”。在使讀者會心一笑的同時，也對當時的政治時局陷入沉思。《圍城》是錢鍾書“錙銖積累”而寫成的，語言幽默詼諧、妙語成珠，比喻生動而又深刻，在嬉笑怒罵中將自己對于世事和人生的感悟表達的淋漓盡致，悲喜交融。

(二)形象層：亦悲亦喜的人物形象

《圍城》塑造了很多令人印象深刻的人物形象，方鴻漸更是以主人公形象貫穿全書。從一開始，這個人物就以其突出的喜劇特征吸引讀者的注意，讓讀者在笑聲中了解他、同情他，同時可以看到消極因素和積極因素相互交織。他正直善良卻又性格懦弱、富有幽默感但又滑稽玩世，在愛情上逢場作戲，但又沒有丟失做人的基本操守，在那些“圍城人”里面，他還是相對比較有責任感和正義感的一個人。他有其性格弱點，但卻又不是一個真正意義上的壞人。小說塑造了方鴻漸矛盾的處世態度和性格特點以及其悲劇的人生結局，由此，一個亦悲亦喜的人物形象躍然紙上。方鴻漸的喜劇性格通常表現在其對待現實人生的態度上，即其對于現實生活玩世不恭，卻對虛無的理想目標嚴肅認真，展示出了自己異質的內在矛盾與不協調。其中最明顯的例子，莫過于他出于“滑稽玩世”并迫于父親和岳父的壓力，在回國前夕自作聰明的向一個愛爾蘭人買了一張假的克萊登大學的博士文憑，他一方面痛批博士頭銜毫無實際，一方面又要取巧去獲得這一塊精神上的遮羞布，以不致使“沒有文憑的自己，精神上赤條條的，沒有包裹。”在這里，方鴻漸由于自己不學無術，拿不到博士文憑，卻又大發議論，痛批博士文憑毫無實際，最后卻出于自身的需要和虛榮心去買了一張假的博士文憑。這三件事分開來看并無可笑之處，但當它們巧妙的結合起來出現在方鴻漸身上的時候，一個滑稽可笑的人物形象便唯妙唯肖的出現在了讀者的面前。更為精彩的是，他剛遭受了愛人唐曉芙當面揭穿他的假文憑，那種騙子被當場拆穿的窘迫，又由于不恥填寫假文憑，在三閭大學任教期間受盡了同是買了假文憑的韓學愈的欺壓，吃盡了老實人的虧，想著還不如當初直接做了騙子來的爽快，卻又無法丟掉自己的那一點羞恥之心，背了“騙子”的包袱，吃著老實人的虧，真是可悲可嘆又可笑，而其悲劇性遭遇和喜劇性性格，更是形象地呈現出了小說悲喜交融的審美特征。

(三)意蘊層：悲喜交融的主題意蘊

《圍城》中多是詼諧的語言、滑稽的人物及戲謔的情節。在作者著力營造的輕松氛圍中，讀者大多是笑著去欣賞這部作品的，或是嘲諷的笑、或是會心的笑、或是捧腹大笑又或是無奈的笑，笑過后又陷入沉思。但是，除了各種笑之外，其中也不乏令人傷感的情節和內容。方鴻漸和唐曉芙“分手”情節、方鴻漸的事業和婚姻的悲劇結局，還有就是籠罩著全書的荒誕與虛無，從“圍城”這一書名開始，一直在整個情節的展開中縈繞不斷。各種形式的悲喜表達豐富了觀眾的視野，增強了讀者的閱讀興趣，有助于受眾對社會現實的反思。中國的文學創作向來講究“樂而不淫，哀而不傷”，在這一思想的影響下，《圍城》呈現出了悲喜交融的審美特征。而想要達成這樣的藝術效果，離不開作者深謀遠慮、運籌帷幄以及獨具匠心的情節安排。《圍城》的情節安排可謂精巧，圍繞著主人公方鴻漸這一條主線，將“現代中國某一部分社會”中形形色色的人物與事件巧妙的串聯并融合在了一起，而且還呈現出了深刻的哲學思想。其中，小說中的“圍城”意象，和“城堡”“鳥籠”等意象內涵相似，后兩個原本是蘇小姐和褚慎明等人在閑聊中無意中說到的、卻又不時地透露且暗合著文章的主題，在此作者的文章布局之巧妙可見一斑。其中最需要精心營造的布局，莫過于如何讓方鴻漸的人生經歷以及所遇到的人和事也暗合圍城這一主題了。然而,通過戲謔的情節安排，作者做到了。

在這部小說中,圍城其實是無處不在的。愛情、婚姻、事業、社會、人生等都是一座座的圍城，而面對著這一座座的圍城，有的人想要逃離，也有的人想要進入。 在戀愛這座圍城里,方鴻漸想要進入唐曉芙的圍城，同時又極力想從蘇文紈的愛情圍城中逃脫。而極富戲謔性的是，他在逃離蘇文紈的同時，也失去了唐曉芙。而對于和孫柔嘉的婚姻圍城，方鴻漸一開始是不想進去的，后來由于孫柔嘉的心機安排，被動地進去了，或許期間有過一些小期許，但最終還是敵不過現實的爭吵與誤會，被動地進去又被動地出來。對于方鴻漸的事業圍城，作者是最不惜筆墨去進行描寫的，而又是最能體現“圍城”這一寓意的。在狼狽地逃離了愛情圍城后的方鴻漸，急切地想去三閭大學任教，對于三閭大學的任教生活，可謂是滿懷期待的；而當他到了那里的時候才發現，那里其實是一個勾心斗角、爾虞我詐、齷鹺虛偽的名利場，因此，他又極力地想要逃離那里。直到故事的最后，他的愛情理想落空了、婚姻理想也落空了，就連人生理想和事業理想也都落空了。不管是主人公曾經所要極力追求的，或是被動接受的一切，最后都落入了虛無。

落空但似乎又留有希望，最后要到內地去投奔趙辛湄的方鴻漸，似乎又有了可以追求的目標，但也可能又會落入另一個圍城，一個個圍城的進去又出來，似乎還在繼續，沒有了結。就好像是作者對他的戲弄，其實也是人生和欲望的戲弄。其中，故事中的主人公，對于人生圍城也有一定的感悟，“近來覺得，人生萬事都好像是一個個圍城”，后來還戲說趙辛湄，如果當初娶了蘇文紈，想來也不過爾爾。情節安排得如此滑稽而深沉，悲喜交融盡顯其中。所謂“悲喜交融”，其實就是一個另類的審美特征，它復雜而獨特，自洽而矛盾，統一而緊張。《圍城》當中，亦悲亦喜的情節安排，恰好地把這一特性表現得淋漓盡致。其中，與“圍城”意象相似的“鳥籠”“城堡”等意象的不斷提及；到在精美的西洋櫥窗外，躺在衣衫襤褸的老人的挎籃里的落伍的泥娃娃；再到方鴻漸的父親送給他當結婚禮物的每小時慢七分鐘的那個老式自鳴鐘。雖然作者有意用一些喜劇性的因素去消解其中的悲涼，但感悟到這些意象和情節，無不令人傷感落淚，淚中帶笑的傷感更是悄然沁入肺腑。《圍城》中，看到櫥窗外的泥娃娃的方鴻漸，不由得想到了自己，像那落伍的泥娃娃一樣，方鴻漸自己也是無人問津的，在那樣一個時代里，他無法找到自身的定位和價值，感情與事業的失敗，使他產生一種將被這個社會所遺棄之感。個體與他人，個體與社會的孤立隔絕、在異質文化的碰撞中的不融合、不協調，自身跟不上時代的落伍與悲涼。

還有那座每個小時慢七分鐘的老鐘，折射著現實生活的不合邏輯，虛無，落伍，還有對滑稽、荒誕的人生的悲劇意味的嘲諷，孫柔嘉曾說，那只鐘和方鴻漸很像，柔嘉拍手道：“我發現你說話以前嗓子里唏哩呼嚕，跟它打的時候發條轉動的聲音非常之像。你是這鐘變出來的妖精。”[4]312雖然她當時是打趣說的，但是冥冥之中那座老鐘的寓意與方鴻漸的悲劇人生卻是尤其契合，方鴻漸和那座老鐘一樣，在中西異質文化碰撞的特殊時代中，由于自身的缺陷和落伍，尤其顯得格格不入，無所適從，荒誕之感油然而生。小說的最后一段更是直接點明了老鐘寓意的深遠，而其中的“圍城”意象，和上文提到的蘇文紈說起的英國的“鳥籠”意象和褚慎明提出的法國“城堡”的意象一樣，蘊含著不限國籍的，人類對于人生不斷追求又不斷破滅的人生困境的悲劇性與荒誕感。在這里，悲劇性因素與喜劇性因素相輔相成，悲喜交融，相得益彰。

《圍城》是錢鍾書唯一的一部長篇小說,有著深刻而廣泛的人文內涵,體現了作家獨到的人生體驗和人性思考。它體現了作者對于假丑惡的社會現象的諷刺與批判、對于社會人生和人性弱點的哲理性反思。對于《圍城》主題意蘊的探討，在這里立足于悲喜交融這一審美特征，從其深度、廣度及其獨特性等方面進行分析。

《圍城》在諷刺與批判的廣度上,其抨擊與嘲諷的對象可謂無所不包，社會、政治、文化、教育、哲學、乃至人性等等方面都有所涉及,就好像是一部掃描儀，對現代社會上的假惡丑現象進行了360度的全方位掃描。其中，抨擊最為嚴重的是教育這一方面，小說主要刻畫的對象就是一群不學無術、招搖撞騙的“知識分子”。就其深度而言，從愛情、婚姻到人生萬事,再到人類本性的揭示,層層深入。就其獨特性而言，或許受到薩特等人的存在主義的影響，作品的整個氛圍意蘊中無不透露著荒誕與虛無，其中“圍城”更是象征著人間萬事。 因為人的精神欲求的無限以及其背面一一難以忍受孤獨的弱點，使得人類很難擺脫這種“圍城”心理。《圍城》的故事結局，既不是悲劇性的嚴肅與莊重，也不是喜劇性的令人捧腹，而是令人深思的悲喜交融的荒誕，讓人陷入沉思，產生一種彷徨、無助與荒誕之感，給讀者以一種亦悲亦喜的審美體驗。《圍城》意蘊的悲劇性與荒誕性，給人以一種啼笑皆非之感，從笑中去感悟，因理解而沉思，因深思而傷感，從傷感中體會到人生的荒誕，再從荒誕的感受之中得到釋然并繼以會心一笑。

三、結語

關于《圍城》的研究，前人已取得了輝煌的成就，本文立足于“悲喜交融”這一美學視角，旨在揭示出《圍城》獨特的審美特征及其藝術魅力。《圍城》之所以能取得如此巨大的成功，達到了亦悲亦喜、悲喜交融、意韻深遠的藝術效果，毋庸置疑，這得益于創作者的匠心獨運，尤其是對“悲喜交融”這一審美特征的爐火純青的運用。在《圍城》的創作中，錢鍾書先生站在學者的高度，用冷靜的眼光、戲謔的態度，對那個時代的那一類人的可笑又可鄙的行為、心理、性格和人生進行調侃式的揭露、嘲笑式的諷刺和同情性的反思。悲劇性內容的喜劇性表述，讓讀者能充分感受其悲喜交融的藝術魅力，而達成這樣的藝術效果正是由于作者對于社會、世事和人生的深刻感受和反思。在《圍城》中充滿了荒誕虛無的色彩，錢鍾書在其中的幽默戲謔，背后總是藏著某一種沉思。身處現代中國那一多災多難的社會現實當中，連幽默也顯得尤其沉重。而沉重的主題，用幽默的方式表達出來，其形成的效果更顯深刻和沉重。悲與喜以內容與形式的關系，在整部作品中和諧統一，不可分離。在對那一時代，那一類人的描寫中，悲中有喜，笑中有淚，于悲悲喜喜中感悟人生的荒誕與虛無，體會到個人的孤獨無助與渺小，感受到人生的困境，懂得過程與希望的重要，就好像得到一串葡萄，就把最好的留到最后吃那樣，雖然現在所吃到的不是那串葡萄中最好的那一顆，但勝在對于未來還有希望。可見，這部包含著悲喜二重因素的小說，悲劇性與喜劇性同時共存，兩者相輔相成，緊密結合，既突出了小說輕松愉快的喜劇特征，同時又使小說具有了更為深刻的社會意義，發人深省，使得這部小說在美學意義上，跨上了更高的層次。