論《破陣樂》雅俗變遷的原因

卜 月

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 沈陽 116000 )

《破陣樂》自武德年間創作后，經不斷的創制演奏，其研究也未見停息。現有關《破陣樂》的論文主要集中在研究其產生來源、發展與傳播的介紹，如楊憲益的《秦王〈破陣樂〉的來源 》,李丹婕的《〈秦王破陣樂〉的誕生及其歷史語境》，王怡康的《唐〈破陣樂〉考釋》以及對《破陣樂》音樂曲調的分析，如王安潮的《〈秦王破陣樂〉考》。值得注意的是，沈冬的《〈破陣樂〉考——兼論雅俗樂的交涉及轉化》是一篇頗具學術性的文章，該文對《破陣樂》的類型和《破陣樂》雅俗變遷的原因僅在文章內容中進行簡要概述，但沒有系統分析。現就其原因進行董理爬梳。

一、俗轉雅化的表現

《破陣樂》是唐代大曲的重要代表作，是唐“三大舞”之一，又稱《秦王破陣樂》《七德之舞》《神功破陣樂》《破陣子》等，主要是“太宗為秦王之時，征戰四方，人間歌謠《秦王破陣樂》之曲。及即位，使呂才協音律，李百要、虞世南、褚亮、魏征等制歌辭，百二十人披甲持戟，甲以銀飾之。發揚蹈厲，聲韻慷慨，享宴奏之。”[1]1059

《秦王破陣樂》最初是軍中的俗樂，產生于武德年間。《新唐書》卷二十一《禮樂志》：“太宗為秦王，破劉武周，軍中相與作《秦王破陣樂》曲。”[2]467說明此曲是紀念唐高祖命秦王李世民征討劉武周勝利的樂章。

在貞觀元年，李世民首次以皇帝身份大宴群臣，《破陣樂》被當庭演奏。“朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。”[1]1045從中可以看出兩點，一方面，說明在唐太宗時期，《破陣樂》已被視為雅樂。另一方面，從曲子內容對秦王征伐功業的記錄，可以看出是君王李世民對戰功赫赫的期待，才使得曲樂由俗樂《秦王破陣樂》變為雅樂《破陣樂》。這些結論在《舊唐書·音樂一》可以得到證實，并且可以推斷出《破陣樂》產生的時間大致為秦王李世民四處征戰到登基稱帝，即武德元年至武德九年期間，經過貞觀一代的完善，最終形成了一部集歌、舞、器于一身的大型歌舞。因產生于隋末唐初民間，自然而然吸收隋代樂文化和當時民間禮樂文化的優秀成果。

《破陣樂》后經過唐朝的不斷改造，吸收了當時優秀的樂舞文化，形成了恢弘的氣勢。至太宗朝，擴大了規模，演變為規模弘大的《七德舞》。至此，從軍中的俗樂演變為宴饗雅樂。

二、雅轉俗化的表現

貞觀七年，呂才將《秦王破陣樂》重新編排，舞蹈人數增至120人，規模史無前例，舞者披銀甲執戟并作出擊刺的動作，唱著雄壯威武的歌，試圖展現太宗戰場的“百戰百勝”的英武。

高宗即位后，改《破陣樂》為《神功破陣樂》，“久寢不作，俱成廢缺”，儼然名存實亡。后應韋萬石的建議，才慢慢轉為祭祀樂曲。

武后時期，毀唐太廟，曲舞也沒有受到顯著重視。

唐玄宗時期，創坐部伎《小破陣樂》，其生于立部伎《破陣樂》，非與《破陣樂》為同一曲。太常寺、教坊，梨園的樂伎參與曲舞的表演，都可以演奏此曲，這其中，不僅僅有男性，還有很多女性加入演奏。由此可以推斷，此舉影響《破陣樂》的儀式肅穆性與娛樂性轉移的趨勢。

《破陣樂》的雅俗轉化，除了在人員地位上有明顯的變化，在演奏次數、規模上也有明顯的減少和縮小。德宗貞元十四年(798)，初奏《破陣樂》，宮中的歌舞伎十數人列于庭。不難看出，演出人員數量急劇下滑，難以扭轉《破陣樂》日漸衰落的局勢。憲宗時期，白居易觀看了朝中樂舞還要查閱太宗時期資料后，方作長篇詩歌《七德舞》，說明憲宗時，此曲仍在，但沒有太宗時期的恢弘。至敬宗(825—826)時，曾有妓女石火胡將《破陣樂》作為雜技表演的背景音樂。懿宗(860—873)時，藩鎮也曾舞《破陣樂》。從這些例子中，可見唐王朝的正統地位已經失去了權威性。

晚唐末期，已為迎賓之用，藩王奏《破陣樂》，然而執戟、旗的舞者只有十人。破陣樂的名稱也由《講功之舞》到《象成之舞》，最初輝煌的皇家威嚴也慢慢銷聲匿跡。

三、雅俗變遷的原因

(一)君主性格原因

最初，《破陣樂》是坊間相傳的俗曲歌謠，其音樂性質是軍中俗樂，如果不是李世民的推崇，《破陣樂》不會如此興盛。貞觀七年(633)，《破陣樂》成為歌、樂、舞合一的大曲。“七年，太宗制《破陣樂舞圖》。”[1]1046由此看出，太宗親自參與到樂曲的編制，足見其對破陣樂的重視和喜愛。正因為皇帝的重視，身邊的樂卿也積極獻策。據《新唐書》卷二十一《禮樂志》：“太常卿蕭瑀曰： ‘陛下破劉武周、薛舉、竇建德、王世充，愿圖其狀已識。’帝曰：‘方四海未定，攻伐以平禍亂，制樂陳其梗概而已。若備寫禽獲，今將相有嘗為其臣者，觀之有所不忍，我不為也。’”[2]468不難發現，作為太常卿的蕭瑀是想把太宗破劉武周、薛舉、竇建德、王世充的戰功記錄到《破陣樂》中，但由于李世民考慮到臣子看到舊主的慘敗遭遇而于心不忍，只留一個破武周事件。由這些材料表明，君主自身是《破陣樂》內容和形式的主要決定者，可以限制樂曲，同時也因自身的喜好促進破陣樂的歌、樂、舞形式的合一。

歷史是勝利者書寫的，歷史事件的記錄是經過刪改編撰的，因此，反映歷史事件的樂舞也是經過仔細考慮后編排的。高宗編制此曲因為喜歡，同樣也可以因為內容的不合適而刪改。

反過來，李治性格優柔寡斷；政治上是以仁孝著稱的守成君主；親情上，目睹過兩位兄長的兩敗俱傷，這些原因都導致他沒有觀看《破陣樂》這一軍中樂曲的樂趣。因此，在高宗即位的時候，《七德舞》在很長時間內，是被廢棄不用的。在《全唐詩》卷十五《郊廟歌辭·享章懷太子廟樂章·武舞》曰：“七德干戈止，三邊云霧消。寶祚長無極。歌舞盛今朝”。[3]144說明了當時七德舞的演奏盛況。然而，高宗時期宮廷內基本上沒有演奏過《破陣舞》。高宗在位(650-684)三十余年，顯慶元年(656)正月，《七德舞》改名為《神功破陣樂》，是應太常韋萬石的建議，該曲演奏“五十二遍，修入雅樂，只有兩遍。”[1]1049

在麟德二年(665)，《破陣樂》雅化，但雅化后的《破陣樂》雖呈現出規模宏大，“披甲執戟”，“蕭、笛、歌、鼓”多種樂器并和最高級別宮懸演奏。然而，《破陣樂》的地位名存實亡，在高宗麟德二年(665)到儀鳳二年(677)，十二年間其舞仍依舊，沒有大的改變。韋萬石雖感念高宗“盛情感愴”，也堅持為了“發孝思”而再次上奏，李治才同意在九成宮咸亨殿宴集，奏《七德樂》舞。舞畢，高宗“矍然改容”“欷歔感咽，涕泗交流”地感嘆道：“不見此樂，垂三十年”。[1]1050這三十年是永輝二年(652)到儀鳳三年(684)，前后如高宗所言。通過分析，韋萬石因《七德舞》是為宣揚太宗的武功之德的重要功用而急于勸諫，高宗觀看《破陣樂》后心情沉重，而且韋萬石也在上奏之前就已經能夠想到高宗的感愴悲苦，因此可以推斷出是高宗的性格原因導致《七德舞》很長時間內都不被重視。

再者太宗制破陣圖，有武臣列將言舞是太宗戰場百戰百勝的寫照。但高宗卻認為“破陣樂舞者，情不忍觀，所司更不宜設”，[1]1046言后慘愴久之，也是因為君王性格不同，在上元三年(676)，高宗又下詔言《神功破陣樂》不入雅樂。樂曲已由戰斗陣勢變為祭祀形式，專為“發孝思”的祭祀節目。

同時，因為《七德舞》屬于武舞，在《全唐詩》卷十五《郊廟歌辭·享節愍太子廟樂·武舞》曰：“劍光揮作電。旗影列如虹。”[3]144武舞不同于文舞的戰場陣勢。是唐高宗這個守成君主所不喜的。

(二)其它原因

從軍事政治方面看，玄宗時期，將音樂表演改制為坐部伎和立部伎兩種。立部伎的《破陣樂》和坐部伎的《小破陣樂》呈現了多樣形式。但安史之亂后，唐朝的文化繁榮不如從前。《破陣樂》由宮廷傳到各藩鎮至鄰國及民間，規模遠不如貞觀年間。

唐時，為了維護統治，每個階段的君主一般都自制或是參與到作曲中，以展現自己的政治功績，體現了“歷代獻捷，必有凱歌”。[1]1053唐高宗不喜太宗的《破陣樂》，但親自制《上元》《九宮》《慶云》等曲，把欲征高麗的氣勢寫入《一戎大定樂》；武則天制《霓裳羽衣曲》；中宗神龍元年，林鐘徽制《武舞用寧和》“炎馭失天網，土德承天命。英猷被寰宇，懿躅隆邦政。七德已綏邊，九夷咸底定。”[1]1135；唐德宗也創作《中和樂》來粉飾太平盛世的情況。總之，各個君主都想把自己的功業寫入樂曲中，而《破陣樂》是反映太宗時期的傲人戰績，所以，其衰落是必然的。

從文化方面看，《破陣樂》具有多種文化功能，如娛樂性、教化性和禮儀性，可用于宮廷宴饗、朝堂議政和祭祀祈福。

武則天時期，“自妃主及五品以上母妻”遷葬時可以有鼓吹，侍御史以軍樂不可以為婦女演奏為由反對，但武沒有接受。不難看出，武則天毀太廟等行為固然提升了女性的地位，但也在一定程度上削弱了軍樂的權威肅穆性。玄宗時期，數百名宮女奏《破陣樂》《太平樂》《上元樂》，但依然難演奏出昔日盛大效果。[4]

從樂曲演奏來看，太宗時期，《破陣樂》是六成樂止，“數中即止”，而后《破陣樂》則“數中未止”。按照韋萬石的說法，隨著樂曲發展，曲子的長短等樂制已經背離太宗時期是不符合古禮的，然而樂曲的發展不可能一成不變。

從樂器樂音來看，鐘磬的使用和龜茲樂編排也多有變化，這其中意味著演奏者和皇帝貴族的觀念變化。玄宗造立部伎《破陣樂》，“舞四人，金甲胄。但自長壽樂已下皆用龜茲樂，惟龍池備用雅樂，而無鐘磬。”[1]1062而《破陣樂》對軍隊的規模、陣勢要求嚴格，以達到“發揚蹈厲，聲韻慷慨”。也就是說《破陣樂》初是“雜以龜茲之樂”，[1]1060是在主體歌曲中插入少量的龜茲樂，而非“皆”用龜茲樂，這也是玄宗時期的《破陣樂》與最初的《破陣樂》韻味不同的地方。

四、結語

《破陣樂》是唐代的一部重要樂曲，其經歷雅俗的變遷過程有多種原因。作為宮廷宴饗和宗廟祭祀的樂曲，其規模和轉變必然會受到君主個人和政治、文化等因素的影響。