適當的自然審美欣賞與科學認知主義：卡爾松的策略

李弋文

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

自然審美適當性問題一直是當代西方環境美學領域討論的主題之一。真正對這一問題展開深入論證，做出卓有成效的正面解釋與說明的是加拿大學者艾倫·卡爾松。在其二十世紀七八十年代發表的一系列強有力的文章中，卡爾松將自然審美欣賞的適當性問題視為自然美學理論的基礎與核心。所謂自然審美欣賞的適當性問題，用桑塔耶那的話說，就是“一處予以觀賞的景觀”如何“加以組織”[1]，即如何應對自然景觀中那些無定型的和混雜的因素，“我們應該在自然中選擇、強調和分類什么以及如何選擇強調和分類”[1]。簡而言之，就是面對自然，我們欣賞什么以及如何欣賞的問題。卡爾松對此有著系統的論述，在與傳統藝術欣賞的比較區辨中確立自然審美欣賞應有的邊界，并最終導向了卡爾松的方案：科學認知主義(Scientific Cognitivism)。

一、欣賞途徑的選擇

卡爾松對于自然欣賞方式的論證首先是在與藝術欣賞的比較中得出的。自然對象與藝術對象存在著諸多差異。就藝術而言，其欣賞方式是被長久以來不斷強化的，以致形成了某些慣例。卡爾松認為，藝術對象之所以能夠被人欣賞，以及人們明確了解欣賞什么以及如何欣賞，關鍵在于，藝術品是人的創作品。創作者在創作之初就具有藝術方面的知識，并且是以審美的目的去創作它們，故此對于藝術品的構成與相關因素，哪些屬于審美要素，是十分清楚的。對于欣賞者來說，由于受到藝術欣賞知識的訓練，同樣很容易區別藝術品的審美屬性與非審美屬性。更進一步，欣賞者也因此具有選擇不同作品應對應的欣賞模式的能力。卡爾松引入了保羅·茲夫提出的“觀的行為”這一概念，說明在傳統藝術欣賞領域中，欣賞者對于藝術對象有著準確而明晰的把握。

以欣賞傳統藝術品的方式欣賞自然，顯然存在問題，因為自然與藝術的性質不同，自然非人為，欣賞者對于自然欣賞對象缺乏可靠把握。由此，卡爾松批判了兩種傳統藝術領域的欣賞模式：對象模式與景觀模式。這兩種模式是欣賞藝術作品時常用的兩個欣賞途徑，前者以雕塑為典范對象，后者則以風景畫為典范對象。對象模式將欣賞者的關注聚焦于這一欣賞對象上，“我們實際上或在想象上將這些物體同周圍環境分開，并只關注它們的感官屬性及其可能具有的表現屬性”[1]。當我們以這種模式去欣賞自然對象時，自然物體將會成為某種符合我們審美習慣的“現成品”或“實物藝術”，如塞尚的《噴泉》那樣被賦予了藝術品的資格。與此同時，對于自然物體而言就失去了其“自然性”，欣賞者將焦點集中于這些對象所具有的一些感官與表現屬性之上，自然物體與環境原有的有機整體就被破壞了。如此一來，自然物體天然的某些屬性被壓縮與置換。卡爾松認為，對象模式令審美對象強行從其環境中分離，從而為其添加了一種限制，結果使得欣賞者在面對整個自然時面臨一種進退兩難的處境：要么將自然對象從其所處的環境中分離出來，造成其審美特性的缺失與變性；要么讓對象屬于其環境，人的審美能力卻又難以包容一個如此巨大的對象。景觀模式則要求欣賞者將環境分割成一個個獨立的場景與片段，并從特定視點、特定空間距離，如欣賞風景畫那樣欣賞自然。卡爾松認為，這種欣賞模式在美學根基與倫理根基上都存在問題。欣賞者將自然視作靜態畫面，將原本三維環繞于欣賞者的環境，簡化為二維的風景或視角。這種模式不但會將我們的欣賞限制于色彩和造型等視覺特征，并且容易誤導審美欣賞——將審美欣賞又導向藝術欣賞的狹路上去了。卡爾松認為以上兩種傳統藝術欣賞途徑都是不適當的，主要在于其限制了自然物品的審美屬性，只凸顯諸如線條、色彩、造型等與藝術相符的表象屬性，誤導欣賞者以慣有藝術欣賞方式欣賞自然。

傳統藝術欣賞途徑難以適合自然欣賞，而另一些以自然欣賞為標的的欣賞途徑也受到卡爾松的質疑。其一為“人類沙文主義美學”，以環境哲學家羅伯特·伊利亞特為代表。這種觀點承認自然與藝術品不同，不是人類的創作品，因此人不可能在美學層面上欣賞它們，所謂的“欣賞自然”并不是一種審美反應。其二為“參與美學”，代表人物為阿諾德·柏林特。這種觀點也以藝術欣賞為靶子，批判傳統藝術途徑強行將自然物體與欣賞者從“它們應當屬于并在其中能夠實現適當欣賞的環境”中抽離出來，從而在欣賞中人為地設定了主客二分。柏林特提倡一種參與式的自然審美欣賞：“我們就在自然之中……在自然中，我們不僅不能感受到絕對的界線，我們也不能用完全對象化方式把自然界與我們分開以便度量和判斷它。”[2]83將主客兩者整合入環境之中，以參與取代抽離，以主觀取代客觀，把審美對象擴展到整個環境中。對于自然，“人類沙文主義美學”認為人們無法欣賞，“參與美學”則認為什么都能欣賞，兩者看似是兩個極端，實則有共通的問題：在對待自然審美欣賞的問題上過于主觀化。無論是否認還是全認，都是以欣賞者的主觀態度去解決審美問題，而對于自然美的客觀性問題，例如對自然的審美中到底欣賞什么，則無法給出答案。卡爾松也是站在這一立場上批評這兩種方案。

通過分析卡爾松對于傳統藝術欣賞途徑與幾種新途徑的批判，可見他對適當的自然審美欣賞的要求。其一，適當的自然審美欣賞要以自然環境為核心，以自然特有的發生路徑去欣賞，而絕非藝術欣賞的直接翻版。無論是欣賞的對象、方式、角度與反饋，都應當體現出與傳統概念上的藝術欣賞的不同之處。其二，適當的自然審美欣賞需要有某種客觀性因素作為其限定與把握的標準。卡爾松始終認為美是客觀的，自然美存在于自然物體之中，關鍵在于欣賞者以何種方式去挖掘它。基于這兩種觀點，卡爾松提出了適當的自然審美新途徑——自然環境模式。

卡爾松的自然環境模式基于關于自然的常識與科學知識展開，看似是一種調和之舉。一方面，卡爾松承認自然物體與藝術對象性質不同，自然物體不能直接同化為藝術對象，自然審美有其自有的特點與方式。另一方面，卡爾松又借用了傳統藝術審美欣賞的整體結構，將傳統藝術審美欣賞中運用藝術史與藝術相關的知識進行欣賞的方式，以及對待不同的藝術種類使用不同“觀”的行為，應用于自然審美欣賞之上。卡爾松將自然環境視為“一片我們生存于其中的居于感知部分的居所”[3]48，是我們的“周遭物(surroundings)”[3]49。對自然環境的審美欣賞，需要“用我們通常意識和體驗周遭物的所有方式”[3]49，即以視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等等諸多感官，進行沉浸式地體驗。然而感官體驗若無限定與強調，只能成為一種混亂無序的表象感受，成為“一種生理感覺的混合”[3]50。卡爾松看到藝術知識給予不同藝術品邊界與焦距，從而認為有關自然的常識與知識也對自然環境這一周遭物中的審美因素起到界定與凸顯作用。自然物體雖然不是人的創作物，但我們依然能夠探究它們，這就是自然常識與科學知識起了作用，“對我來說，這種知識似乎是自然欣賞中起作用的唯一可靠因素，就像藝術欣賞中我們關于藝術品風格類型、藝術傳統之類的知識所起的作用一樣。”[3]51適當的自然審美欣賞不應將這種康德所認為的概念因素排除在外，相反，正是這些對于自然物體的認知幫助我們區分與理解自然中審美與非審美因素，產生了美學意義的焦點。從這一點來看，卡爾松堅持的其實是審美一元論的觀點，想要以一種審美結構來統一藝術審美與自然審美，追求一種普適的審美模式，這與柏林特欲以“參與美學”整合自然與藝術的努力是相同的。卡爾松獨特的貢獻在于，他強調了自然美的客觀性，并且把自然常識與科學知識作為確定自然美客觀性的準繩，使得適當的自然審美欣賞成為客觀可落實的審美途徑。

二、適當的自然審美的條件

卡爾松始終想解決的問題是，適當的自然審美如何確立自身的獨立性和客觀性。自然作為一個非對象化的審美客體，與人的關系是共生又獨立的。自然是人的居所，其創造過程卻獨立于人的參與。因此作為一種審美方式，自然審美既帶有人類主觀色彩，又需要對自然本性進行真實、不帶人之目的的描述，解決了后者的問題，適當的自然審美欣賞才能具有其合法性依據。基于對藝術欣賞和其他種類自然欣賞的比較分析，卡爾松認為需要具備一系列系統的條件。

第一，自然的審美欣賞是美學層面上的欣賞。這主要反駁了諸如“人類沙文主義美學”的自然審美觀，以及某些環境美學家的觀點，如斯坦·戈德拉維奇主張的“神秘模式”，認為自然是神秘、孤獨、冷漠和不可知的，人對于自然的審美只是某種宗教式的崇拜。卡爾松引用了保羅·茲夫的“萬物皆可觀賞說”與杰羅姆·斯圖尼茲的審美態度理論，旨在證明，自然物體與藝術品或人工制品處在相同的審美維度上，自然審美與藝術審美一樣都是美學層面上的欣賞，是可以實踐的。這一條件首先為適當的自然審美欣賞的正當性做了保證。

第二，自然審美欣賞需按自然方式進行。卡爾松始終堅持自然欣賞需獨立于傳統藝術欣賞模式，不能簡單地成為藝術欣賞的翻版，正如他所說的：“自然環境首先是環境；其次它是自然的。”[2]69這一條件除了針對兩種傳統藝術欣賞模式以外，還批判了一直以來占據審美欣賞領域主流的“如畫性”傳統——這一傳統要求自然應當如同藝術般欣賞，像欣賞一幅風景畫。卡爾松引用馬爾科姆·布德的論述，認為自然必須如同自然般欣賞，這個條件為自然審美的獨立性奠定基礎。

第三，一元化的審美要求。卡爾松贊同柏林特“參與美學”的理論思路，即以一種通適的審美結構整合自然與藝術，從而在詮釋過程中不會出現因美學范疇混亂不清而造成的問題。一元化的要求一直以來都是諸多美學家所追求的目標，以一套理論去詮釋所有的美學現象，以尋找普適的真理。例如形式主義者們試圖用線條、形狀和色彩等事物的形式因素來給予審美欣賞一個簡潔的解釋。卡爾松雖然反對部分論者的具體觀點，但對于他們這種研究思路與訴求予以了肯定。他提出的適當的自然審美的自然環境模式，就是對這一要求的一個嘗試，科學知識與自然常識在自然審美欣賞中的作用與藝術史知識在藝術審美欣賞中的作用相類似，從而在審美欣賞的深層結構上，兩者達到了統一。

第四，自然審美需要上升到嚴肅的理性高度。赫伯恩在《當代美學和對自然美的忽視》一文中說：“如果在藝術中，存在從簡單地美到困難且嚴肅的美的轉化，那么在自然的審美觀照中，同樣存在著這樣的轉化。”[4]卡爾松贊同這一觀點，認為那些由知識與理性思考所帶來的認知層面的審美觀照，比一般只停留在感性的情感層面的審美觀照更有價值。他主要批判的還是那些將個人情感與主觀體驗作為自然審美標準的理論，例如柏林特的“參與美學”與卡羅爾的自然喚醒理論。這也可見卡爾松想要拓展深入自然審美理論的努力。

第五，自然審美欣賞要有客觀化的標準。當代環境美學畢竟是新興的美學理論，其起點一般追溯到1966年赫伯恩發表的具有開創性的文章《當代美學與自然美的忽視》。至卡爾松的時代，環境美學還處于探索與構建時期，不同的環境美學家出于對自然審美的不同理解，試圖從審美的各個不同層面來闡述自然審美欣賞。其中一部分美學家從審美的主觀性角度分析自然審美，認為對自然的審美關鍵在于欣賞者個人的體驗。例如柏林特“參與美學”主張多感官融入自然環境，卡羅爾主張以情感代替科學，審美體驗在于被自然喚起的個人情感，艾米麗·布雷迪主張以對自然的想象為主，雖然她也強調了要以“適當想象”作為審美判斷的依據。卡爾松引用環境哲學家加納·湯普森的觀點，認為適當的自然審美欣賞必須有一個作為審美判斷的標準，一種美學理論的設立需要以客觀性作為其科學的依據。

以上五個條件構成一個有機整體，之間互有關聯。第一條是個大前提，為自然審美欣賞確立合理性，第二、第三條分別從審美的表層與深層結構，體現了自然審美與藝術審美性質的區別與統一，既為自然審美欣賞獨立于傳統藝術欣賞劃定了界限，又用普適的審美結構將兩者整合起來。第四條承接第三條，由于自然審美與藝術審美擁有相同的審美深層結構，因此，自然美也同藝術美一樣，不能僅僅停留在感官與個體體驗，而應當存在更為深刻嚴肅的轉化。第五條則是第四條的發展，自然審美欣賞包含嚴肅而非感官的成分，因此就需要客觀化的條件來作為審美判斷的標準。

由此，卡爾松提出了“科學認知主義”來作為適當的自然審美欣賞的途徑，他對于這種途徑的解釋如下：

自然是一種環境，它是這樣一種我們生存于其中，每天用我們全部的感官體驗它，將它視為極平常生活背景的居所。但是，作為審美經驗，它要求將這種極平常的背景體驗為一種醒目的前臺物。……為了欣賞，必須通過我們從自然環境中所獲得的知識將這種經驗調節。我們對于特定環境特征的知識促成了欣賞的適當界限，審美意義的獨特聚焦，以及相應地視角，或是針對獨特類型環境的適當方式。[2]72

卡爾松認為，這種途徑是基于以上五個條件綜合的產物，足以回答自然環境中欣賞什么、如何欣賞的問題。“科學認知主義”主張對比藝術史與藝術批評的知識，將自然科學知識作為劃定審美界限、聚焦審美要素的依據。因此，它滿足了適當的自然審美欣賞的條件：

肯定自然式的欣賞是美學的欣賞……它承認既然自然不是藝術，那么它必須如同自然般欣賞而不是如同藝術般欣賞……另外，如同自然般對自然進行審美欣賞，而不是如同藝術般進行審美欣賞，這樣的欣賞所憑借的關鍵是知識——尤其是科學知識——它告知我們自然的真實本性。既然科學知識在自然的審美欣賞中所扮演的地位，類似于藝術批評和藝術史知識在藝術的審美欣賞中所扮演的地位，從而我們對自然的審美欣賞，“無論是性質還是結構上都與藝術相類似。”……更進一步，在我們對自然的審美欣賞中，將科學知識置于一個最為密切、實際上也最為本質的位置，將同時確保如此欣賞是嚴肅的欣賞而非膚淺的欣賞……在我們對自然的審美欣賞中，許多客觀化的范例，都賦予我們對自然的審美判斷某種程度上的客觀性。[5]51

“科學認知主義”是對“自然環境模式”的深化與系統化。與后者相比，“科學認知主義”對自然審美欣賞提出了更多的要求，并將這些要求分門別類地化為適當的自然審美欣賞的框架。卡爾松淡化了自然環境模式中以感官體驗作為自然審美主要方式的做法，進一步抬高自然科學知識的地位，可見其對自然審美客觀化、嚴肅化的自覺追求。

三、適當的自然審美欣賞的發展——肯定美學

通過以上分析可知，卡爾松認為適當的自然審美只有通過“自然環境模式”或“科學認知主義”才能獲得，突出自然科學知識與常識在自然審美活動中的重要性。在此基礎之上，卡爾松由傳統自然美學中的自然全美的觀念，以適當的自然審美欣賞為標準，發展出具有其特色的肯定美學。

卡爾松于1984年發表的文章《自然與肯定美學》中正式為“肯定美學”命名，并在文章中論述了適當的自然審美作為肯定美學基礎的合理性。卡爾松開篇便簡述了自然審美適當性作為肯定美學的基本意蘊：“對自然界恰當、正確的欣賞基本上當是肯定的，否定的審美判斷在此無立錐之地。”[6]肯定美學成立的前提是對于自然適當的審美欣賞，根據卡爾松對于這一欣賞途徑的條件分析，可見得其對肯定美學的要求。卡爾松的肯定美學主張要按照自然自身的特性欣賞自然，尤其要通過自然常識與科學知識例如地質學、生態學知識，加深對自然的認識與審美，從而將一般的自然審美深化為嚴肅的理性認識。

卡爾松肯定美學最大的特點就在于強調科學知識在審美中的作用，如同藝術批評和藝術史知識能夠為藝術欣賞提供適當的審美范疇一樣，與自然相關的科學知識與常識也能夠為自然欣賞提供正確的恰當的范疇，從而保證自然審美欣賞的適當性與客觀性。肯定美學主張，自然世界本質上具有審美之善，而當我們以適當的方式欣賞自然之時，自然界就會向欣賞者展示這一點。也就是說，科學知識能夠為自然欣賞提供正確的審美范疇，而我們以科學知識所提供的正確審美范疇來欣賞自然之時，就必然能夠發現自然的審美之善，從而也就證明了其在審美上是好的。

那么，為什么對自然而言，科學知識就必然存在著審美之善呢？卡爾松指出：“科學中一種更為正確的概括將如此，隨時間的推移，這樣的概括將使自然界對研究它的那種科學而言，似乎更有秩序、更可理解。為完成這一任務，我們的科學將訴諸某些特性。這些特性是諸如秩序、規律、和諧、平衡、張力、穩定等。如果我們的科學不能在自然界發現，揭示或創造這些特性，并用這些特性解釋自然界，它就沒有完成使世界對我們而言變得更可理解的任務，而是它讓這個世界保持一種不可理解狀態，如同許多在我們看來似乎是迷信的世界觀所起的作用那樣。再者，這些對我們來說使世界變得更可理解的特性也是一些使我們于世界中發現了審美之善的特性。這樣，當我們在自然界體驗這些特性或從這些特性的角度體驗自然界時，我們發現了審美之善。這并不奇怪，因為特性如秩序、規律、和諧、平衡、張力和穩定性等等正是一些我們從藝術中審美地發現了的東西。”[6]卡爾松的這段闡釋可以分兩個層面理解。第一，科學知識的任務在于，使人類能夠更好地理解自然界。但是，混亂無序的內容人類是難以理解的，因此，為了使自然界能夠被人類理解，科學知識在產生之時就必須考慮到一系列諸如“秩序、規律、和諧、平衡、張力和穩定性”等等特性，只有擁有這些特性的知識方能幫助人類理解自然。換句話說，科學知識本來就已經把這些特性考慮進去了。第二，這些正面特性具有積極的審美意義，在審美上是好的，因為在藝術審美欣賞中我們已經發現這些特性具有積極的審美意義了。因此，當科學知識成為自然審美范疇的保障時，自然中存在審美之善就是顯然的了。

由此，卡爾松得出了結論，在科學認知主義指導下的合適的自然審美欣賞能夠得出肯定美學的立場。適當的審美欣賞，或者說科學認知主義，成為肯定美學的基礎與保障。

適當的自然欣賞、科學認知主義或自然環境模式、肯定美學，這三者構成了卡爾松環境美學理論的有機系統。適當的自然審美欣賞是其中基礎與核心問題，科學認知主義或自然環境模式則是為了滿足自然審美的適當性而提出的具體途徑，在此基礎之上又發展出關于自然審美的新理論——肯定美學。卡爾松突出了自然常識與科學知識的重要性，以科學知識的客觀性與適當性作為其美學理論深化的保障，并由此產生了卡爾松獨特的環境美學理論。