瓦崗諾娃芭蕾舞學校古典芭蕾基訓課分析芻論

于港

摘要：文章分析了瓦崗諾娃芭蕾舞學校2003年和2012年的一年級古典芭蕾考試課，通過對比分析得出了考試課程一方面延續了科學時間分配的合理性，另一方面又與時俱進地對課程的具體內容作了細化調整，并且在總體呈現上強調了情感的表達。

關鍵詞：瓦崗諾娃;基訓課;對比分析

中圖分類號：G642;J722.5-4

文獻標識碼：A

文章編號：2096-3866（2020）16-0122-02

俄羅斯芭蕾舞學校的發展經歷了不同的時代，其中每個時代都有不同的代表人物，他們以各自獨具特色的教學方式在俄羅斯芭蕾舞史上留下了濃墨重彩的一筆。俄羅斯芭蕾的藝術成就之所以影響深遠，除了芭蕾舞本身的藝術特色和美學價值意外，科學的訓練方法和悠久的教學歷史也在背后成為強大芭蕾舞影響力的重要支柱之一。其中，列寧格勒的阿·瓦崗諾娃芭蕾舞學校，是我們在討論俄羅斯芭蕾教學方式方式時不可避免的一個重要對象，歷史、甚至在現代來看，這所學校依然是里程碑一樣的存在。

本文以2003年和2012年的一年級古典芭蕾女班課程為研究對象，對比分析在近十年的課堂實踐當中，一年級的古典芭蕾教材所發生的變化與調整。因該課程的分析具有較強的個案特點，難以從歷史的角度來進行整體的分析和追問，只能以考試課視頻為基準來進行對比。

一、課程框架的歷史延續

從兩個學年的考試課的內容框架來看，課程展示的內容在大框架上并沒有太大變化。主要可分為把上訓練和中間訓練兩個大的方面，而中間訓練的考試內容又可以根據不同的訓練目標分為兩類：一是按照組合推進的程度和學生的運動急緩情況分為中間的快板跳躍部分和非跳躍的慢板部分;二是可以按照學生對芭蕾舞技術的深化程度分為足尖鞋的訓練和軟底鞋的訓練，如圖1所示。

需要進一步解釋的是，在中間訓練的部分當中，學生穿著軟底鞋同時完成了快板和慢板兩種節奏風格的訓練，而足尖鞋的訓練則屬于另外的單獨一部分內容，所以按照這樣的比例來看，我們可以把整個考試內容分為三份，其中把桿訓練為一份，中間的軟底鞋訓練為一份，足尖鞋訓練又是一份，所以按照這樣的比例來看，把桿訓練的部分在整個行課過程中所占據的比例為1/3，剩下的中間訓練為2/3。事實上，這樣的分配比例體現在了考試課當中的時間分配。

2003年的考試課共有56分鐘，其中把上訓練為18分鐘，中間的軟底鞋訓練實踐為30分鐘，足尖鞋訓練為8分鐘;在2012年的考試課總時長為63分鐘，把上訓練時長為19分鐘，中間軟底鞋訓練為32分鐘，足尖鞋訓練為12分鐘。按照這樣的時間來推算，按照具體的行課時間所分配的不同訓練內容，與授課框架中所體現的內容占比是相契合的，而這種合理的時間分配，也一直體現在跨越近十年的課堂之上，這種課程框架的歷史延續一方面顯示了授課教師對課堂教學時間的把握，另一方面也保證了學生在有限的課堂時間內，按部就班地完成規定的教學目標。

二、組合動作的細化調整

將近十年的課程推進如果是一成不變的那勢必會脫離時代的變化。不同時期的學生對課堂內容的接受能力也不一樣，而在芭蕾舞的國際影響力日益增長的當代社會，不少家庭開始更早的讓自己的孩子接觸各種藝術門類，面對更多的受眾和越來越早的藝術啟蒙，學生們對課堂內容的把握能力也在隨著整個學科藝術的發展而不斷提高。

經過兩個視頻的對比分析之后，顯而易見的就可以發現同樣作為一年級的學生，無論是在動作完成的質感還是組合進行的難易程度上，2012年的考試課所呈現出來的效果更佳。但這并不是說2003年的教學成果就比2012年的差，只是在隨著時代的發展的同時，學生的接受程度也在發展，在相同的年級可接受的舞蹈技術更多、更豐富，為了使學生真正地學有所得，在教學內容上適當的調整是必然的。

2003年的考試課共有34個組合，其中，把桿組合10個、中間軟底鞋組合17個、足尖鞋組合7個;2012年的考試課組合共有28個，其中把桿組合8個、中間軟底鞋組合14個、足尖鞋組合6個。從數量上來看，我們不禁發問，為什么呈現效果更佳的2012級學生的訓練組合反而更少呢？接受能力似乎更強的她們難道不應該呈現的組合更多嗎？這個問題可以在組合的具體動作中得到答案。

組合的數量少并不代表訓練的動作少，也不代表訓練的時間更短，這一點在前文的時間比例上可以得到考證。在2012年的考試課當中，非常明顯的一點就是不管在中間訓練還是在把桿訓練，都出現了較為頻繁的組合合并現象。比如，在把桿訓練的部分，第二個組合合并了Battement tendu、Battement tendu jete和Rond de jembe三個主要訓練動作，不僅延長了整個組合的長度，而且要在一個組合當中同時體現三種不同的動作質感，這無疑是更高的訓練要求也確實難度更大，而這些訓練組合在2003年的考試課當中，都是以單一組合的方式所出現的。除此之外，2003年上述動作的單一組合，是由前、旁、后三個方向的動作重復所構成且節奏的處理較為單一、平緩;而在2012年的第二個把上組合當中，除了目標動作之外，腿、腳背、腳腕等部位都得到了較為全面的活動和刺激。

另一個較為明顯的調整，是在中間訓練的跳躍部分，有一個環節是所有學生圍成一個半圓，按照順序逐個進行8個一位小跳，我們暫且叫它跳躍活動組合，這個組合在2003年和2012年的考試課都有呈現，但是具體行課時出現的順序卻變化了。在2003年的考試課上，這個組合出現在所有軟底鞋訓練的最后，在足尖鞋的訓練之前，而在2012年的考試課，這個組合卻出現在第一個跳躍組合。這一調整看似很小，但卻體現著兩屆學生的課堂組合的難易程度。2003年的課堂，之所以在最后進行這樣的跳躍活動組合，是因為馬上要進入足尖鞋的訓練，而足尖鞋的起落需要較強的腳腕力量，這樣一個活動組合，按照順序每人進行跳躍，一方面給每個人以喘息的機會，另一方面可以充分地活動腳腕，在經過前面的一系列小跳訓練后，進一步地刺激腳腕的力量，以更好地完成足尖的動作，起到保護的作用。而在2012年調整到第一個小跳組合，則可以更好地發揮銜接的作用，雖然也有充分活動開腳腕、讓學生有喘息機會的考量，但背后也意味著，接下來的跳躍訓練較2003年強度更大，刺激更強，所以要使學生盡早地將身體轉換到靈活的、敏銳的動態性訓練上，以更好地鏈接后續的足尖訓練。相同的現象還有很多，在此不一一列舉。

三、表演情感的啟蒙意識

基訓課的主要訓練目標是保證學生的身體能力訓練，而在基訓課的行課過程中避免因重復性帶來的枯燥感，則會大大加強學生在學習過程中的樂趣，從而進一步提高學習的效率，這一方面要求授課教師在組合編創方面下功夫，在動作的順序、變化上既要保證目標動作的訓練強度，又要在鏈接、過渡的動作上尋找新的組合方式;另一方面，日常基訓課還能附帶什么樣的訓練作用則是新時代的教師所應該思考和關注的。比如，基訓課作為一種最基礎的訓練課，也是始終伴隨在舞者一生的訓練當中，從學生到老師的身份來看，這樣一門接觸最多、最熟悉的課程，如何去避免一種機械化的重復，如何在保證質量的基礎上盡可能地開發新的功能，啟發新的教學追求，這樣的問題應該值得我們去追問和思考。從單純的肢體訓練到身心訓練，從動作的訓練到情感的啟發，在2012年的考試課上，無論是考試組合當中所選擇的舞姿造型還是一些簡單的隊形編創，在完成目標動作訓練的基礎上，都開始了對學生進行表演情感的啟蒙。

在兩個學年的考試視頻當中，都有或多或少的近距離鏡頭，我們可以發現一些微觀的不同。2003年的學生更多關注在身體的訓練和動作的完成上，而2012年的學生，在那之余還關注到了面部表情，微笑的面部、有延伸感的胸腰和配合手腳的頭部，使得整個基訓課的訓練也是一種表演的形態，進而為她們以后的舞臺演出提供技能和經驗的遷移。

具體的變化我們可以從考試課的最后結束組合上來進行分析。兩個學年的最后組合基本上都是結束在Suivi的快速移動上，通過教室的兩條對角線來完成一個簡單的調度對換。這樣的一個動作在舞劇當中出現的頻率很高，《舞姬》《海盜》當中都可以看到這些動作的出現，進行這樣的動作練習，一方面可以達到訓練的目的，另一方面，學生在進行這樣的動作時，自然而然的就會“移情”到某些作品當中，在內模仿的狀態下完成表演，而不是簡單的訓練。這樣的意識在2012年的考試課當中被強化了，比如在足尖鞋的組合當中，很多組合的結束動作都可以在舞劇作品中找到原型，比如Balance組合的最后結束動作可以在“愛神女變奏”中找到原型、Suivi移動組合的起范動作可以在《天鵝湖》的雙人舞中找到原型，除此之外，學生們在一個敞開式的長方形的隊形下進行的幾個chases temps leve跳躍，又可以在《吉賽爾》的“女鬼群舞”當中找到原型、在《天鵝湖》當中看到隊形的排列……這些動作可能并不僅僅出現在上述舞劇當中，筆者僅選舉幾個具有代表性的作品進行描述。這一系列的動作、編排的加入，一方面為考試課的呈現增添了舞劇角色的美感，容易引發學生的審美經驗;另一方面，學生通過對這些動作的學習和模仿，開啟芭蕾舞表演的情感意識。學生們不是簡單的表現動作的機器，而是具有情感的芭蕾舞演員。此外，筆者認為，在日常訓練當中，學生以一些經典的、具有識別度的、節奏相對明確的舞劇音樂來進行訓練，也可以更好地啟蒙情感意識和表演意識。

四、結語

瓦崗諾娃芭蕾舞學校與時俱進的教育教學方式，在芭蕾舞教育教學史上起到了里程碑式的作用。學校的教師培訓部曾提出：“每位教師應保留經驗與直觀教學法的共性。”而這樣的授課方式也值得我們去借鑒和交流，在中國芭蕾學派的構建道路上，不僅保持我們中國特色的價值體系，還有國際前沿的視野關注。