當代改編民歌的演唱探究

陳淳

摘要：隨著時代的發(fā)展，短小易唱的民歌作品已不能滿足大家的審美和欣賞需求，在演唱上難以展現演唱者的專業(yè)水平。因此，一批音樂創(chuàng)作者在傳統(tǒng)民歌的基礎上，進行創(chuàng)作改編和發(fā)展，創(chuàng)作出一批更具時代性、藝術性的優(yōu)秀改編民歌，讓民歌變得更富生命力，為民歌的傳承發(fā)展起到了重要的作用，也推動了我國民族聲樂的發(fā)展。本文從改編民歌的創(chuàng)作特點、演唱特點、藝術價值三個方面對其進行探究。

關鍵詞：民歌? 演唱? 探究

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0059-04

“民歌，是在人民社會生活的過程中，經過長期而廣泛的口頭傳唱逐漸形成、發(fā)展起來的，與人民的社會生活有直接緊密聯(lián)系的，形式短小精干、生動活躍的歌曲藝術”。①民歌是民族精神的凝煉表達，是民族智慧的結晶，經久不衰，彌足珍貴。《茉莉花》《繡荷包》……一首首熟悉的民歌，流傳了一代又一代。隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，音樂文化中的先進元素相互碰撞，中國傳統(tǒng)民歌為當代音樂創(chuàng)作提供了大量豐厚的素材，創(chuàng)作者在民歌中進行創(chuàng)新，試圖打破傳統(tǒng)民歌的古板，融入豐富的音樂元素，將其時代精華與現代大眾藝術審美相融合，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的改編民歌，賦予其更龐大的藝術性和生命力，更具時代感。

一、改編民歌的創(chuàng)作特點

（一）保留傳統(tǒng)民歌旋律，傳承優(yōu)秀民間音樂

當代作曲家在改編民歌時，都大量保留了傳統(tǒng)民歌中本民族、本土化的音樂語言，最大限度地保留了傳統(tǒng)民歌的民族性。大部分的改編民歌都以傳統(tǒng)民歌作為歌曲的主旋律，在此基礎上進行發(fā)展創(chuàng)作。一方面，極大限度還原原汁原味的民歌，讓熟悉的旋律引起大家的共鳴;另一方面，在傳承和發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌中，盡最大努力將其傳承下來。如胡廷江版的《青春舞曲》《瑪依拉變奏曲》音樂作品中，原民歌的主旋律多次出現，歌詞不變。

（二）運用現代作曲技法，符合現代藝術審美

改編民歌中，除了傳統(tǒng)音樂元素之外，創(chuàng)作者還在原有民歌的基礎上，運用現代作曲技法對民歌進行發(fā)展創(chuàng)作、創(chuàng)編。無論在旋律、曲式結構、節(jié)奏、歌詞等方面，都進行發(fā)展，融入貼近音樂作品風格的新的音樂元素，但又不脫離原民歌作品所表達的音樂內容，豐富作品的藝術性。如根據音樂情節(jié)表達，將作品的結構改編發(fā)展為三部曲式、回旋曲、變奏曲等;根據音樂發(fā)展需要將音樂進行轉調，使歌曲的音樂形象更加豐滿，增強藝術表現力;根據旋律發(fā)展借鑒西方歌曲中常見的對比、展開、再現、變奏等手法，以達到豐富歌曲表現力的目的，最終達到融傳統(tǒng)于現代，民族性與時代性的完美統(tǒng)一。如胡廷江改編的民歌作品中，將現代創(chuàng)作技巧結合民族特色進行創(chuàng)編，在保留民族特色的同時又能符合現代音樂發(fā)展的潮流，他的《瑪依拉變奏曲》，在哈薩克族民歌《瑪依拉》的基礎上，加入大量運用花腔技巧演唱的華彩樂句;王志信版的《孟姜女》在河北民歌《孟姜女》的基礎上，擴展了樂曲的曲式結構與音域，運用調性與節(jié)奏的轉換，豐富了歌曲的音樂形象與情感表達，成為一首大型聲樂作品;孟可版《難忘茉莉花》中，將江蘇民歌《茉莉花》的經典唱句融入樂曲中，二段體結構的音樂作品中，主歌的曲調和唱詞均為原創(chuàng)，賦予了作品不一樣的藝術風格。

二、改編民歌的演唱特點探究——以胡廷江版《青春舞曲》為例

胡廷江作為當代著名作曲家之一，他創(chuàng)作改編的聲樂作品，立足民族音樂，將現代作曲技法融入民歌中，很好地詮釋出改編民歌的時代性與藝術性，創(chuàng)作的改編民歌《瑪依拉變奏曲》《新康定情歌》《青春舞曲》等作品廣受好評，深受歌唱演員及專業(yè)音樂院校學生的青睞。以下以他改編版的《青春舞曲》為例，對改編民歌的演唱特點進行探究。

（一）留“味”——尊重原始民歌演唱原貌，保留演唱特點

“‘味是中國古代美學中的一個重要范疇，指藝術作品的審美特征和感染力量，也指藝術風格和審美鑒賞心理活動。在中國民間音樂中，是指人們在創(chuàng)作、表演、欣賞、品評音樂時的一個普遍的審美要求。聽戲要聽‘味道，奏（唱）曲要體現‘風格”。②不論作者、歌者、聽者，都要在音樂里把握著“味”，“體味”風格。

1.把握原始民歌藝術特征

眾所周知，改編民歌是創(chuàng)作者在參透原始民歌作品的藝術底蘊基礎之上創(chuàng)作的，在演唱時，要先充分理解原始民歌的藝術特征，在旋法、節(jié)奏、調性等方面把握其特有的音樂特點，尊重原始民歌演唱風格，對原唱的演唱技法、潤腔和樂曲處理的細微之處都要一一斟酌，在理解、學習的基礎上再演唱。

如《青春舞曲》，原始民歌是一首流傳于南疆地區(qū)的維吾爾族民歌。“1939 年，王洛賓和抗戰(zhàn)劇團的演員們到甘肅各地演出，在酒泉東關從賣葡萄干的維吾爾族小販和一位維吾爾族高級知識分子那里，記下了這首采用六聲音階的青春舞曲”，③并將其改編完成。原曲為并列單二部曲式，A+B兩個樂段，每個樂段分別由四個樂句構成。上、下對句的尾音總是“3”和“6”，歌詞中有三句的前面都是同一旋律，具有“魚咬尾”的創(chuàng)作特點。A段的四個樂句，第一、四樂句完全相同，第二樂句前半部分與之相同，后半部分變化發(fā)展。B段的四個樂句，由重復的二個樂句構成。在把握了原始民歌的創(chuàng)作特征之后，對歌曲的演繹有了一定基礎性認識。

2.把握原始民歌地域特色

中國民歌豐富多彩，體現在多民族、多地域、多體裁和多形式上。各民族各地區(qū)，都有各自不同的地域特點、風格流派和語言特色。在民歌演唱時，要準確把握其地域風格，遵循地區(qū)風土人情和民族語言特點，把握好字韻、讀音以及音樂流派特色、特有唱腔等，必要時要向當地藝術家請教學習。

如《青春舞曲》，歌曲是1939年中國西部歌王王洛賓先生在對西部音樂搜集整理發(fā)現的，并將這首新疆民歌后將它改編成漢語歌曲。新疆位于我國的西北方，地域遼闊，也是一個多民族聚居的地區(qū)，多民族的文化交融匯集，新疆人民都能歌善舞，亦被稱為“歌舞之鄉(xiāng)”。正是這樣的地域特征，逐漸形成了它獨有的一種民族音樂風格。演唱時要把握新疆“歌舞之鄉(xiāng)”的特點，帶著歡快、熱烈的情緒來演唱這首新疆風格的民歌，尤其在演唱X X X X、X. XX X的節(jié)奏型時，更要有重音、強弱力度的表現，通過節(jié)奏來表現新疆人民的熱情，且能歌又善舞。歌詞“別得那呀喲”采用維吾爾語，譯為小鳥的意思，貼合歌曲的民族風格。

（二）美“聲”——把握改編民歌創(chuàng)作特色，充分運用演唱技巧

1.了解作品創(chuàng)作特點

“藝術源于生活，在演唱任何一首聲樂作品之前，必須要做到對演唱的作品有深刻細致的分析、理解，從而獲得具體的藝術形象。既要在對歌詞的分析理解中，捕獲其文學形象及思想內涵，并通過聯(lián)想、想象等特殊的思維方式將其感悟成生活的具體形象;又要從旋律、節(jié)奏、和聲等音樂語言自身發(fā)展的規(guī)律和特點中，捕獲其音樂形象及藝術特色，從而把握音樂情感發(fā)展的脈絡，并最終揭示其音樂的意境”。④不僅僅只是停留在譜面上的理解，而是要充分了解所要演唱的音樂作品中創(chuàng)作者的真正意圖，才可以在此基礎上完成演唱的二度創(chuàng)作。

如胡廷江創(chuàng)作改編的《青春舞曲》，這是一首帶變奏的再現單三部曲式，樂曲結構為“前奏+A+A1+B+A2+尾聲”，調式為A 段為A大調，B段轉a小調，A2段再轉回A大調。音域為#c1-#c3。在采用主題旋律的情況下，運用變奏曲的風格創(chuàng)作，還大量加入#2、#4、#5、b7 的變音，短暫的離調使樂曲保持原有的音樂風格的基礎上，又添加了新的元素。再加入了花腔、顫音的演唱技巧，使音樂作品層次鮮明、更為豐富。前奏（1～24小節(jié)）引用后面補充的音樂材料作為導入，更能夠深入人心，為推進主題埋下伏筆;主題A段（25～42小節(jié)）前部分（25～34小節(jié)）為原始民歌，采用原曲原樣重復，后部分（35～42小節(jié)）在原曲的基礎上加入新的材料加以發(fā)展，采用的是花腔的演唱形式;4小節(jié)間奏后，進入變奏一的A1段（47～66小節(jié)），在主旋律的基礎上“加花”發(fā)展而成，速度從? =146轉為? =130;接著7小節(jié)的間奏后進入變奏二的B段（74～91小節(jié)），運用全新的音樂素材再次對主題進行變奏，不僅在音高上有調整，速度上轉為? =92，是整首樂曲最為抒情的段落，好似對青春時光飛逝的感嘆;最后是主題再現A2段（92～109小節(jié)），采用原曲主題與引子部分的旋律相結合，是對主題的變化再現;尾聲（110～123小節(jié)）采用襯詞“啊”“哎”填充，運用花腔演唱，再回到主題結束全曲。曲式結構如下圖：

2.運用演唱技巧表現

民歌在群眾口頭的代代相傳中不斷得到加工，是口口相傳的民間藝術，它的演唱是即興的、粗獷的。在經過當代創(chuàng)作者的重新改編后，演唱不再是即興、口傳，對演唱者而言，演唱能力也提出了一定的要求。不僅在音域上進行擴大，在演唱技術、演唱技巧、情感處理等方面都相應更高了一個層次。充分了解作品的創(chuàng)作特點，運用一定的演唱技巧豐富歌曲的藝術表現，也是當代改編民歌演唱的一個特點。如在胡廷江版《青春舞曲》中，除了常規(guī)的演唱方法的運用、表現之外，還運用到以下兩個演唱技巧。

（1）“花腔”

“花腔”（Coloratura）是一種源自于西方的聲樂演唱技巧。花腔的部分，旋律多為密集的上下行級進音階或跳進分解和弦，是對音樂的點綴或裝飾，較多出現在女高音的歌劇唱段或藝術歌曲中。改編民歌中加入西方花腔的唱法，是改編民歌音樂審美變化的一種表現，也反映了中西方音樂藝術的不斷交融。《青春舞曲》根據民族化的音樂與語言，結合了西方花腔演唱技術而創(chuàng)作，具有獨特的藝術魅力。

在演唱改編版《青春舞曲》時，要加強花腔唱段的練習。歌曲的情緒歡快熱烈，在這種情緒中演唱花腔，需要氣息的“穩(wěn)”和音的“準”，很考驗演唱者的演唱功力。音樂當中并沒有特別大長幅樂句的花腔，但都在各個段落中間處或尾部加入一兩個小樂句來裝飾，如35～38小節(jié)、59～62小節(jié)、78～79小節(jié)等，演唱時要注意樂句和樂句的銜接以及情緒的轉換，除了腹肌和氣息在運行，其他地方保持不動，要吸足氣，穩(wěn)住再來演唱。花腔的每個斷音都要干凈、明亮，富有彈性和顆粒感。

（2）“裝飾音”演唱

結合作品的風格特色，改編的作品中可適當加入裝飾音，裝飾音包括了倚音、顫音、滑音等，它為歌曲增添了色彩，可以起到增強演唱效果的作用。在胡廷江版《青春舞曲》中，大量#2、#4、#5、b7的變音和較多的上滑音和下滑音，增強了音樂的色彩性，突出了作品的民族韻味，音樂形象也更加立體豐富，更突顯活潑俏皮的音樂形象，起到畫龍點睛的作用。如滑音的出現，有些是譜子上進行明確標記的，有些是需要演唱者通過自身的演唱體會和對作品的理解恰到好處進行添加。把握上滑音、下滑音的演唱、以及變音與主音小二度音程關系間小顫音，才能把握作品中旋律的多彩性和特殊性，音樂形象才可以變得更加豐滿立體。上、下滑音和顫音的演唱，需要“靈活”，要讓聲音順暢，在氣息穩(wěn)的情況下，巧用聲音來表現。

（三）動“情”——聲情并茂，提升作品藝術表現

我國著名聲樂教育家金鐵霖說到：“‘情是指演唱聲樂作品的感情，在音樂藝術中，歌唱的表現力最強、最感人，最能引起觀眾共鳴，因為歌聲能夠直接表達人們的思想感情——用心去歌唱，也可以理解為用情去歌唱。這就是我們經常在教學中所講的‘以情帶聲‘聲情并茂”⑤。改編民歌較原始民歌而言，歌曲篇幅都有大的擴充。演唱時不能只關乎聲音的技巧，還要通過理解歌詞的內容和主題思想，在充分了解歌曲的創(chuàng)作特征，結合歌曲的情感表達以及各個段落間的關系后再來演唱。情感的表達是委婉、還是直接，要結合作品段落和音樂關系來考慮。如胡廷江版《青春舞曲》，歌詞“太陽下山”“花兒謝了”采用比興的手法，來表達青春時光一去不復返，教育人們要珍惜當下的美好時光。 襯詞“別得那呀喲” 譯為小鳥的意思，用小鳥的形象來比喻青春活潑、朝氣向上的形象。在A段歡快的音樂中強調時光短暫不愿流逝之情，在B段抒情的段落中感慨時光的飛逝。情感表達要更明顯、更有層次、更深沉。

三、改編民歌的藝術價值

改編民歌的出現，是當代一批優(yōu)秀的作曲家對民歌發(fā)展進行的一次成功探索，它們繼承了原始民歌的民族性，又融入了時代精神，提高了作品的藝術性。在繼承傳統(tǒng)唱法的基礎上，借鑒西方演唱方法的同時不斷發(fā)展完善，既豐富了演唱能力，也提高了演唱水平，為作品服務。

參考文獻：

[1]江明惇著.中國民間音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[2]金鐵霖，鄒愛舒著.金鐵霖聲樂教學藝術[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[3]楊思思.胡廷江聲樂作品創(chuàng)新特色研究[D].西安：陜西師范大學，2016.