王元驤與“審美反映論”的理論建構

鄭玉明

（浙江工業大學 人文學院中文系，浙江 杭州 310023）

在新時期以來的文藝基礎理論研究中，審美反映論的建構與不斷完善得到了學術界的高度認同。因為審美反映論主張文藝創作與社會現實生活的本質聯系，所以其理論演進、完善大體上存在著如下兩種不同的致思路徑：或執著于敏感地捕捉文藝發展的時代特色，力求通過理論研究給予總結和宣揚，或更為重視深化對文藝與社會現實的本質聯系的具體認識以更深刻地回應時代現實對文藝的要求。前者在理論研究上呈現出一定的經驗主義“描述型”色彩，更重視通過經驗性概括的理論研究方法來把握文藝的時代特色；后者則是一種思辨性“反思型”研究，相對更重視通過理論思辨來完善文藝理論的體系，力求通過基礎理論的發展來回應時代現實的需要。兩者的區別并非涇渭分明，追隨社會現實的演進提出新的觀點，同樣伴隨著對基礎理論研究的不斷推進；執著于理論研究的透徹深刻，并非背對現實生活，相反卻是在更高的理論高度上更好地面向現實。兩者只是在研究的重心上有所不同而已。王元驤對審美反映論研究的不斷推進與完善屬于兩種致思路徑中的后者，其特色就在于對思辨之美的不懈追求，相對更偏向于“反思型”研究。

馬克思主義文藝學作為典型的社會學文藝學，其經驗“描述型”研究范式在馬克思、恩格斯等革命導師那里體現得最為明顯。過去，我們對馬克思恩格斯文藝思想體系的研究中達成的馬克思恩格斯的文藝學研究只有“潛在的文藝學體系”這一認識結論，也反映著革命導師在社會動蕩年代無暇著力于思想體系建構，只能滿足于經驗“描述型”研究的無奈。王元驤自新時期以來的“審美反映論”建構，很大程度上可以看作“中國化”馬克思主義文藝學研究在和平年代的社會發展形勢下，在研究范式方面所進行的開拓型探索。本文試對此進行探討，以期拋磚引玉。

一、“審美反映論”發展概述

新時期迄今的審美反映論研究在文藝觀念上擺脫了極左政治時期政治對文藝的綁架和扭曲，其理論建構由對傳統反映論文藝觀的反思、超越而來。傳統反映論文藝觀把文藝活動與理性認識活動等同起來，認為它們之間的不同僅僅在于媒介上有區別，即文藝活動是以文藝形象為活動媒介的，與理性認識以概念、判斷和推理為媒介有所不同。這種忽視文藝特性的觀點不僅歪曲了對文藝的認識，使文藝喪失獨立性，淪為服務于政治的工具，還造成了文藝理論研究的抽象化，即文藝理論研究因為無法把握文藝的特性而只能滿足于抽象的哲理性分析。

傳統反映論文藝觀的理論局限因我國現代史上社會形勢的動蕩不定，以及新中國成立后一段時間內極左政治對文藝發展環境的扭曲而被放大了。政治需要支配下的文藝創作、批評和研究，不僅使文藝活動中的概念化、抽象化盛行，造成了文藝園地的枯萎、凋零，而且文藝理論研究也只能滿足于抽象的哲學化分析，無法真正尊重文藝的客觀審美規律以對相關文藝問題展開深入探討。傳統反映論文藝觀的理論不足在20 世紀中期以來也曾引發不少學者的警惕和反思，比較典型的如胡風強調文藝創作中作家的主觀戰斗精神等，但受制于社會形勢的客觀影響，這種關注和反思仍是有限的。新時期以來，反思文藝的本質特性以超越傳統反映論文藝觀，成為文藝學基礎理論研究的基本共識。無論是要求客觀地認識政治與文藝的關系，還是拒斥繼續把文藝活動看作理性認識活動等，都是當時的文藝學研究力圖超越傳統反映論文藝觀的重要行動。20 世紀80 年代中期劉再復提出的文藝主體性理論把對傳統反映論文藝觀的批判、反思推向了頂點，否棄反映論文藝觀成為文藝學研究中的重要思潮，而這也成為審美反映論理論建構的重要契機。

面對文藝主體性理論對反映論文藝觀的激進否定，一些學者深感馬克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學強調文藝與社會現實的本質聯系自有其不容否定的理論合理性。因此，立足于馬克思主義哲學認識論，而又不限于馬克思主義哲學認識論，在強調文藝是對社會現實生活的反映的理論前提下，致力于“審美反映論”的創新性建構，就成為一代文藝學學者努力探索的方向。而其理論成績正如童慶炳所評價的“不久‘審美反映’‘審美意識形態’就進入了文學理論教材。據我所知，目前國內最重要的二十多部‘文學概論’教材都采用了文學審美論或文學審美意識形態論。應該說，這是我國文學理論界在學術上打的一次勝戰，其意義是巨大的”[1]119。

一種新理論的提出和建構離不開對經驗現象的描述、歸納所形成的新理論觀點的提出。然而，經驗現象的描述并不容易，因為人們以往之所以對這些經驗現象熟視無睹，或者說并不給予重視，是因為已經習慣于用其他的理論觀點來認識它們。而只有當人們意識到了以往的理論觀點并不能很好地解釋這些經驗現象，即發現了以往的理論觀點存在問題時，人們才會放棄既有的“理論前見”，而對這些經驗現象進行經驗主義的新描述、新概括。在審美反映論的理論建構中，針對傳統反映論文藝觀把文藝家的創作活動看作科學認識活動的做法，以及因此所帶來的既忽視文藝的審美本質特性，又使文藝理論研究過于抽象化的局限和不足，學者們發現了文藝創作是對社會現實進行的文藝反映這一客觀事實。客觀地描述、概括文藝家的經驗性審美活動這一現實，幫助學者們建構起了不同于傳統反映論文藝觀的審美反映論。

但理論研究的復雜性在于理論研究者在面對經驗事實進行描述、概括時，并不像照相機一樣如實地呈現經驗事實，而總是從一定的“理論前見”出發來把握經驗事實，而且這種理論把握必然還伴隨著一定程度的新理論的解釋、說明，也即對經驗事實的描述、概括始終包含著對特定的“理論新觀念”的說明、驗證和闡發。這也就是說，新理論的建構僅僅依靠經驗主義的“描述型”研究根本無法完成，它還需要從新理論觀點出發的演繹推理的輔助補充，有時這種思辨研究還會上升到主導地位以徹底完善理論體系的建構。如果在新理論的建構發展中缺少了理論的演繹思辨推動這種理論的深化、完善，那么新理論就只能潛隱在對不同的類似經驗現實的說明、分析中不斷重復，以在與新的經驗現實的“沖突融合”中逐漸實現理論的演進，而這就導致基礎理論體系缺少了完善和深化。

縱觀審美反映論的整個理論發展歷程，它在新時期之初處于理論孕育期，自此以后其形成和發展可以劃分為兩個階段：自20 世紀80年代中期至90 年代中期為理論建構期；90 年代中期迄今為理論深化、完善期。如果說在理論建構期，審美反映論研究因對文藝創作作為經驗審美活動的描述、分析和理論概括而保持了相當程度的理論原創熱情，推動了文藝基礎理論研究的重要變革的話，而在90 年代中期迄今的理論深化、完善期，不少理論研究者則滿足于對新的社會形勢下文藝發展狀況的新描述和理論概括而缺少了對文藝基礎理論的原創熱情。這種情形的分化也發生在審美反映論研究的代表人物身上。

錢中文、童慶炳和王元驤三位學者被公認為新時期以來審美反映論研究的代表人物，他們在理論建構期的研究雖然也存在著觀點、認識上的不同，但在肯定文藝的審美本質這一理論關鍵點上保持了一致的、相似的主張。不過，在20 世紀90 年代中期以后的理論深化、完善期，錢中文、童慶炳的審美反映論研究就與王元驤的有了很大不同：錢中文倡導文藝“新理性精神”，童慶炳主張“文化詩學”。這些新的理論主張其實都形成于對新的社會發展時期文藝發展狀況的認識，這些主張也都可以概括為審美反映論在新的社會形勢下的理論變化。但這種理論變化客觀上說并無基礎理論觀念的演進和完善。王元驤的“文藝實踐論”等觀點則不同，其觀點是對審美反映論基本理論觀念進一步深化、完善的結果。而且這種不同還反映著彼此之間在研究范式上的重要區別。

需要補充說明的是，關于“審美反映論”這一范疇，不少人的認識仍停留于新時期開始直至20 世紀90 年代中期審美反映論的理論建構時期，這種狹義的理解完全沒有注意到錢中文、童慶炳和王元驤三人自新時期直至進入21世紀后他們在文藝理論觀念上的總體一致性，這也給如何對審美反映論予以進一步研究帶來分歧。錢中文、童慶炳和王元驤都曾明確強調過他們的文藝理論觀念始終是強調文藝審美與社會現實的本質聯系的，即他們的文藝理論觀念始終是廣義的審美反映論。錢中文立足于馬克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學，強調只有在經濟基礎所決定的意識形態這一社會結構中才能客觀準確地認識文藝的本質規定性。錢中文說：“我還是認為唯物史觀最能宏觀地把握文學的本質特性。唯物史觀的社會結構理論是令人信服的，在這個結構里，文學藝術作為一種意識形態，和其他意識形態如哲學、政治學、法學等部門有著共同性即意識形態性，也是正確的。問題是在后來闡述文學本質特性時，往往把各種意識形態的共性當成文學的唯一特性，而忽略了文學作為一種獨立的藝術樣式所應具有的審美特性，或是把審美特性當作附屬性的、第二性的東西。于是我在不同文章里提出了文學創作審美反映說與文學審美意識形態說，強調與恢復文學審美特性的研究。”[2]25而在20 世紀90 年代末談到對文藝“新理性精神”的認識、理解時，錢中文首先強調的仍是歷史唯物主義哲學對其文藝理論研究的思想指導意義：“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”[3]329-330因此，對于錢中文的文藝“新理性精神”論，我們不能簡單地因其論題的新穎性而將其與審美反映論割裂開來，而應注意到它在文藝觀念上與前期審美反映論研究的一致性、承續性，將之看作他前期審美反映論觀點的深化、發展為宜。童慶炳后期的“文化詩學”研究也同樣如此。在進入21 世紀后，童慶炳仍“力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征”，認為審美意識形態“這一觀念20 年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理”[1]91。因此，童慶炳后期的“文化詩學”研究雖然相對于其前期觀點有理論側重點的轉移，即從“內”的重視文藝的審美本性轉變為“外”的重視文藝與社會文化的聯系，但其文藝理論觀念并無根本性的變化，其“文化詩學”研究仍屬于其審美反映論研究在新的歷史發展階段的深化、演進。王元驤對自己前后期文藝思想的一貫性始終保持著清醒的理論自覺意識。在談到自己20世紀90 年代中期以后的“文藝實踐論”“文藝本體論”和“人生論美學”等研究是否前期審美反映論研究的轉型這一問題時，王元驤明確指出：“我是在沿著同一軌道推進的，以后的這些‘論’，其實都是從‘審美反映論’中生發出來的，是‘審美反映論’已經蘊含了的，或者說是由于對‘審美反映論’認識的深化和發展所必然導致的理論指向。”[4]297總之，只有承認新時期迄今審美反映論研究的統一性、整體性，并關注在整個審美反映論研究的發展過程中王元驤與錢中文、童慶炳三人在理論個性上的差異，才能更為準確地認識王元驤審美反映論研究的理論特色。

二、理論建構期王元驤“審美反映論”研究的理論個性

西方古典學專家簡·艾倫·哈里森曾從人類精神活動的本性這一角度，分析人類藝術活動的產生原因，認為它起源于人的知覺和行動之間的間隔。在她看來，人類由于神經系統的復雜使其擺脫了動物那種聽從本能驅使直接就從知覺出發采取行動的原始狀態。因此，不是情緒與知覺表象混雜物驅動下的直接行動，而是在不同的行動方案中進行斟酌選擇，這是人的行動高于動物本能活動的關鍵。而在哈里森看來，由人的理性所懸隔了的動物性本能沖動最終卻經由“儀式化”行為孕育出了宗教和藝術等人類的高級精神活動。她說：“在動物中，我們說它們的行動是出于‘本性’，而觀念、知覺則通常是直接跟在行動之后的，如此作為是為了保全動物及其種類。但是，在一些高等動物特別是人類當中，神經系統更加復雜，觀念不是立即轉變為行動，在幾種可能的行動之間有一個選擇的間隙。觀念被情感所拴住并成為有意識的‘表現’。如今，心理學告訴我們，正是在這個間隙中，認識與反應間的這個空間、這一瞬間的停頓使我們所有的精神生活、想象力、觀點、意識、宗教和藝術都切切實實地建立起來了。如果知覺、感覺和行為這個圈子立即完成了，也就是說，如果我們是一群擁有良好直覺的人，我們應該幾乎沒有‘儀式’（dromena），我們肯定也不會從‘儀式’（dromena）過渡到drama（戲劇）。”[5]哈里森對藝術發生的分析，清楚地揭示了藝術處于人類的認識和實踐之間且與兩者都有著復雜的本質關聯的特性。從這一觀點來看，新時期以來的審美反映論研究發展情況大體可以概括為：在“理論建構期”，學者們多是從認識這一角度來發掘文藝的審美本性，以擺脫極左政治對文藝的扭曲；而在理論深化、發展期則更多是從實踐的角度來完善與推進審美反映論的理論建構。

文藝活動不是科學認識活動，但從廣義哲學認識論的角度重新“發現”文藝的審美本質，并探討文藝是如何對社會現實進行審美反映的，這是理論建構期審美反映論研究的主要理論發展邏輯。錢中文、童慶炳和王元驤的審美反映論研究也不例外。不過，三人都有自己不同于他人的理論致思路徑和學術興奮點，由此也形成、展現了各自并不完全相同的學術個性。

錢中文在這一時期的文藝本質觀實質上是審美意識形態論。在他看來，意識形態性是文藝與哲學、宗教等的共同性質，因此如果文藝學研究只是強調文藝的意識形態性質，就仍屬于對文藝的哲學性認識，還無法真正客觀地認識文藝的本質。他認為，只有“把審美的和哲學的方法結合在一起”[6]136，才能在綜合研究中清楚地認識文藝的審美意識形態本質。由此可見，錢中文的“審美反映論”研究只是他在探討文藝這種意識形態的審美特殊性時的“副產品”。因此，雖然他的“審美反映論”事實上形成了一個獨立的、產生了廣泛影響的文藝本質論觀點，但他實際上并不以審美反映論的理論建構為目的，甚至自以為自己的觀點事實上已經超越了審美反映論。正如他自己所說：“我在闡述‘審美反映’時，實際上只是把文學與生活，作為一個最基本的出發點，即社會生活是文學藝術的源泉，在這一點上大概與認識論是一致的。至于進入了創作實踐的‘審美反映’，作者吸收、綜合了各種學派的觀點，如被限制的現象學理論、結構主義理論、符號學理論、話語理論、表現主義理論、文學心理學理論、接受美學理論、文化批評或文化詩學的理論等，這是一種把文學創作視為包含了各種實際創作因素的審美實踐活動。顯然，這樣來闡釋文學創作、審美實踐的理論觀點，與認識論、審美論的觀點是大相徑庭的，而且與一般的審美反映論的（觀點）也已不同。但我仍然使用了‘審美反映’說，主要是一時難以找到更為適用的概念來闡明創作過程。”[6]120

對自己的審美反映論研究，錢中文將之看作自己的審美意識形態論研究所提出的“審美意識”的理論起點，認為自己審美反映論的研究目的就在于探討文藝審美意識形態論。“把審美意識作為邏輯起點，就是試圖從發生學、人類學的觀點，揭示文學的原生點及其在審美反映的不斷豐富與更新中、在其歷史發展生成中的自然形態。討論人類審美意識在原始形態的審美反映中如何歷史地生成口頭的審美意識形式——前文學，隨后又融入蘊涵了民族文化精神的語言文字結構，進而歷史地生成為現代意義上的審美意識形態的，找回文學本質特性探討與文學觀念形成中的歷史感。”[2]39由此，錢中文在這一時期，真正著力要研究的就是立足唯物史觀，探討文藝審美意識形態本質的歷史性生成這一事實。“文學審美意識形態的提出，力圖做到論從史出，找回其自身發展所應有的歷史感。”[2]26所以，在馬克思主義哲學的視閾內，關注文藝本質的歷史性生成，力求說明文藝何以如此，而不是文藝理論體系的抽象性建構，這才是錢中文文藝理論研究的致思興趣所在。錢中文《文學發展論》一書的核心思想也不外乎是。

錢中文對審美反映論建構事實上做出的重要理論貢獻，對此我們并不否認。相反，我們認為錢中文通過深入認識文藝創作的審美創造性質，擺脫了以往簡單反映論、機械反映論的束縛，深入揭示了文藝審美反映活動的辯證反映論性質，客觀上形成了自己的審美反映論觀點，產生了廣泛的學術影響。他所揭示的審美反映論的心理結構，審美反映過程中創作主體的能動創造性等，都準確地把握了文藝活動的審美本性，對新時期以來的審美反映論研究具有重要的理論啟示作用。但我們要強調的是，錢中文審美反映論研究的理論追求，應該不是建構什么理論上完善的審美反映論理論體系，而是要說明、描述社會歷史發展決定的審美意識形態的生成事實，并力圖從社會現實的歷史性發展中梳理出審美意識形態演進的必然性。由此，滿足于理論解釋與說明，傾向于從現實出發的描述與概括，就是錢中文在這一時期審美反映論研究的明顯特征。

童慶炳在這一時期也力圖把人們對文藝與現實生活的“一般性”反映關系的傳統認識推進到“審美反映”的“特殊性”認識。不過，他是從對文藝形象特征的反思入手來把握文藝的審美特征，進而認識文藝對社會生活的審美反映活動的。童慶炳1981 年發表的《關于文學特征問題的思考》一文，可以看作他審美反映論研究歷程的最早發端。正是在這篇論文中，童慶炳受蘇聯“審美學派”觀點啟發，展開了對文藝審美特征的深入認識。

長期以來，中國學者由于受俄國革命民主主義文學批評家別林斯基文藝觀的影響，同時間接地受黑格爾美學的影響，認同傳統的反映論的學者往往把“形象性”看作文藝的基本特征。但在童慶炳看來，文藝的基本特征不只是文藝活動不同于哲學認識的形式特征，更是由文學內容也就是文學的表現對象——人的現實生活的審美特征決定的。“文學所反映的生活是整體的、美的、個性化的生活。這就是文學的內容的基本特征。抓住了文學的內容的基本特征就抓住了文學的基本特征這一問題的關鍵。一定的內容決定一定的形式。文學之所以采用藝術形象這一形式來反映生活，就是因為藝術形象本身具有的特點能夠適應并滿足文學的內容的要求。”[1]17童慶炳由此提出，文藝的基本特征不是形象性，而是更為根本的審美性。

正是借助于對文藝審美本性的認識，童慶炳才把“文藝是對社會生活的反映”這一傳統的抽象命題推進到了審美反映論，并始終堅持這一觀點。2000 年，童慶炳在梳理20 年來我國文藝學研究所形成的影響巨大和持久的文學觀念時，把文學審美意識形態論和審美反映論等同起來，列為第一大文學觀念：“第一，文學審美意識形態論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統的單一認識論視角又不同。傳統的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態論最重要的改變是引入‘審美’這一概念，從而把文學看成是美的價值系統。在20 世紀80 年代初期和中期的美學熱潮中，這一理論力圖擺脫‘文學政治工具論’單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念20 年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。”[1]91把審美反映論評價為文藝學的第一原理，清楚地說明了童慶炳對這一觀點的執著堅持。

對文學審美特性的高度重視，使童慶炳的審美反映論幾乎就等于審美論。因為在他看來，文學活動本身就是人與現實的審美關系的集中表現，由此對審美的認識就意味著對文學的理解把握。“人對現實的審美關系在文學領域中受到特別的重視。在文學中，人對社會生活的審美的反映（或者叫審美掌握），得到了最充分、最集中的表現。”[1]41這也就是說，在童慶炳這里，審美反映其實完全被審美取代了。審美只是經驗個體的活動，因此研究個體審美經驗的審美心理學基本上就是童慶炳的審美反映論。但我們不得不指出，就審美反映論的理論建構來說，如果審美反映的機制和特征不能給予充分揭示，審美反映論就是名不副實、難以立足的。因此，童慶炳的“心理美學”研究雖然在審美情感的自我性與人類性、功利性與非功利性等的辯證統一等問題上都有令人茅塞頓開的深刻認識，但這些都不改其理論研究主要停留于經驗描述、歸納概括的經驗主義性質。童慶炳較早提出了“審美反映”的概念和命題，對審美反映論研究有重要的理論貢獻，但除卻對文藝審美性質的深入揭示，他在審美反映論的理論建構方面，實際上缺乏切實的理論開拓。

在堅持文藝是對社會現實生活的文藝反映的理論基礎上，王元驤對文藝審美反映活動的系統性理論研究有更為自覺、明確的意識，這與錢中文、童慶炳有所不同。面對劉再復文藝主體性理論中對文藝反映論的否定，王元驤從早期認為“文藝的基本特性是情感”這一認識出發，努力把劉再復文藝主體性理論合理的主體性思想納入審美反映論的理論建構，認為文藝對社會現實生活的審美反映不同于哲學對現實的科學認識以揭示事實為目標，而是以審美價值評價的方式，反映著文藝家與社會現實生活的關系。由此，文藝主體在審美反映中的作用就得以強化——審美反映不是要認識客觀事實，而是以情感評價、審美體驗的方式對當下社會現實生活狀況表明文藝家的態度，直接或者間接地折射文藝家的生活理想。

王元驤最早是把情感看作文藝的基本特性的。《文學評論》1983 年第5 期，王元驤所發表的《情感：文學藝術的基本特性》一文，深刻指明了“在情感與形象之間，情感是比形象更深一層，也是更為基本的特性”[7]95的道理。這就用“情感論”批判并超越了傳統反映論文藝觀把“形象性”當作文藝基本特性的偏頗看法。只不過，與割裂“情感”與認識的關系，把人的情感活動孤立起來認識的做法不同，王元驤是辯證地看待認識與情感活動的統一性，認為“情感的反映形式不論怎樣特殊，就其實質來說，總是這樣那樣地反映著人們對現實與自身關系的某種認識，不能背離認識論的一般原理”[7]93。這就抓住了情感在文藝活動中的核心意義，初步認識到了文藝活動的情感反映本質。這是王元驤后來審美反映論理論建構的最早出發點。王元驤自己評價他的《情感：文學藝術的基本特性》一文“對于認識我的‘審美反映論’思想的形成卻十分重要”[4]293，允為的論。

以對文藝情感本性、情感反映本性的認識為出發點，王元驤在審美反映論的理論建構期進行了全面、系統的理論探討。無論是在文藝研究的反映論哲學基礎、文藝的本質這些根本性問題上，還是在文藝的認識性與審美性、意識形態性與非意識形態性等文藝性質問題上，他都緊緊圍繞著文藝對社會現實生活的“審美反映”這一核心命題，進行了多方面系統性探索，大體建構起了基本完整的審美反映論理論體系。這與錢中文局限于文藝創作論、文藝發展論來研究“審美反映”問題，與童慶炳更側重于“審美”，而相對忽視“反映”，有很大不同。從根本上說，這種不同是由王元驤的審美反映論研究更強調理論思辨，重視理論體系的建設、完善造成的。

具體地說，王元驤把辯證唯物主義反映論看作文藝研究的哲學基礎，認為辯證唯物主義反映論包含著主體性思想，能科學地解決價值的客觀性問題，必然堅持文藝創作的表現與再現的統一，這些共同決定了把辯證唯物主義反映論當作文藝研究哲學基礎的科學性。更進一步，根據辯證唯物主義反映論原理，王元驤認為文藝對現實生活的反映本質上“是以情感的心理形式來反映生活的”[8]，這種“情感反映”不只是意識性的，而是意識性與無意識性的統一；在具體的情感反映活動中，作家由審美情感取向為主導的審美心理結構發揮著重要的選擇和調節作用，這就使文藝對現實生活的反映活動不同于“事實認識”，而是價值評價、態度體驗。對文藝審美反映本質的認識，也使王元驤對文藝性質的認識有所突破——他強調文藝活動的審美性質，肯定文藝活動的意識形態性與非意識形態性的統一性，以及文藝創作活動中的創造性等，實現了對文藝活動的多向度綜合性深入認識。總之，這種在思維層次上從一般到個別的不斷推進，觀點、看法不斷走向深化的思辨性研究，最終使王元驤的“審美反映論”形成一個認識深刻全面，同時觀點又圓融自洽的理論體系。

三、從認識到實踐：王元驤審美反映論研究在理論深化、完善期的獨特演進

根據前文所引哈里森的觀點，文藝活動形成于人的認識與實踐活動之間，由此文藝研究可以分別由認識與實踐兩個不同的角度入手。以情感活動為主的文藝，雖然與科學認識活動和道德意志活動都有本質區別，但人的心理活動中知、情、意的復雜緊密聯系決定了情感活動不可避免地會受到認識活動的影響，同時也會影響到人的道德意志活動。在審美反映論的理論建構期，以錢中文、童慶炳和王元驤為代表的當代文藝學研究者大多從認識的角度，在廣義哲學認識論的視閾中探討文藝對社會現實生活的審美反映。強調文藝的審美特性以把文藝活動從科學認識的支配下拯救出來，是審美反映論的根本性理論訴求，但審美反映論并不否定認識活動客觀上對文藝情感反映所具有的影響作用，這是審美反映論理論建構過程中一代學者提出的最為客觀科學的觀點。聚焦于“實踐”，關注文藝審美反映對讀者的道德意志陶冶作用，把文藝創作和欣賞當作一個整體的文學活動進行理論審視與考察，是審美反映論理論深化、演進期學者們的理論創新。而這種理論創新主要并不是由理論發展完善的動機所推動，而是因時代現實的深刻影響所導致。審美反映論研究在這一時期的理論創新出現了發展重心上的重要分野，錢中文、童慶炳與王元驤理論個性上的差異得到了更為充分的展示。

20 世紀90 年代早期，中國的改革開放進一步深化，市場經濟變得愈加繁榮；與此同時，消費主義文化開始蓬勃發展，其弊端進一步顯露出來。面對這種經濟繁榮但精神文化相對凋敝的社會現實，文藝的人文價值受到文藝學、美學學者們的高度重視。審美反映論要求文藝活動對社會現實的高度關注，自然會針對消費主義泛濫的社會現實提出自己對文藝活動的新思考。綜合考察錢中文、童慶炳和王元驤這一時期審美反映論研究的新觀點、新看法，能更好地認識王元驤審美反映論自20 世紀90 年代后期以來的獨特演化邏輯。

錢中文曾回憶自己理論研究的變化說：“20世紀90 年代特別是從中期開始到20 世紀末，我的理論研究進入了一個新的階段。在這一段時間里，主要研究了文學理論與人文精神的問題，特別就‘新理性精神文學論’，‘文學理論現代性問題’‘交往對話的文學理論’與‘巴赫金’交往對話學說，做了較為深入的探討，撰寫了系列論文。”[3]10錢中文的這些研究課題中，原創性最為突出、影響最大的應該就是他的“新理性精神文學論”，而且這一命題也包含著“文學理論現代性問題”“交往對話文論”的內容。正如他自己所總結的：“它（即新理性精神——引者按）的構架是，這是一種以現代性為指導，以新的人文精神為內涵與核心，以交往對話精神確立人與人的相互關系、行為準則，建立新的思維方式，包容了感性的理性精神。這是一種開放的實踐理性，是一種新的文化、文學藝術的價值觀。”[3]11-12因此，我們將錢中文審美反映論的理論深化主要概括為他的“新理性精神文學論”。

如果仔細分析錢中文“新理性精神文學論”的立論依據，我們可以發現：他的審美反映論的深化仍然源自對20 世紀90 年代中期以來中國社會現實、文化發展狀況的洞察與思考。“面對上述哲學、歷史、現實、文學藝術的實際情況，面對當今人的生存狀態，我以為人文知識分子必須建立一個新的立足點，這就是新理性精神。”[3]11因此，運用歷史唯物主義哲學方法，進行經驗主義的描述解釋、概括說明仍舊是錢中文“新理性精神文學論”的治學特點。對時代現實的敏感、眼光的敏銳保證了錢中文“新理性精神文學論”的理論影響，但如果我們回顧一下錢中文20 世紀80 年代中期的審美反映論觀點，會感覺這兩者之間似乎缺少一些緊密的思想聯系。汲汲于對社會現實生活的新變進行理論概括和描述說明，而忽視了基礎理論層面的認識推進，忽視了自己理論體系的完善和豐富，這應該就是錢中文的這種經驗主義“描述型”理論研究的重要缺陷了吧？！

童慶炳的審美反映論思想在20 世紀90 年代末發展成了“文化詩學”的主張。他也曾反思自己思想理論的變化，指出主要是三個方面的原因決定了他觀點的變化：首先是新時期以來的文藝學研究過分看重“內部研究”，對“外部研究”有所忽視；其次是受西方“文化研究”忽視文藝的審美特性的影響；最后是中國 20世紀90 年代以來的經濟發展帶來了環境污染、貪腐加劇、道德滑坡等一系列比較嚴重問題的影響①。概括地說，就是當下文藝理論和社會現實中的種種現實問題決定了他的審美反映論的深化和演進。非常明顯，童慶炳審美反映論觀點的演化與錢中文類似，兩人都是從對社會現實和文藝發展現狀的觀察、分析來推進自己理論觀點的演進的，兩人共同的經驗主義“描述型”理論研究方法決定了他們觀點的變化。

進入21 世紀后，從童慶炳美學思想的發展也能看出他的理論研究屬于經驗主義“描述型”的特點。童慶炳在20 世紀80 年代中期的審美反映論研究中就高度重視文藝家與文藝表現對象之間的審美關系，把文藝家的審美心理經驗直接看作審美反映的機制，長期從事“心理美學”的探索。以此為基礎，童慶炳在美學觀上認同、推崇法國啟蒙主義美學家狄德羅的“美在關系”說：“我多年來推崇狄德羅的‘美在關系’的論點。”[9]21“美在關系”說經童慶炳的重新闡釋后，強調美的根源在于主體因素、客體因素和主客體之間的中介因素三者所構成的“詩意關系”。這一理論認識上的全面性、綜合概括性追求是不言而喻的。但其實對于從審美的角度去把握美的根源，美學研究更應該揭示的是“詩意關系”的形成依據是什么，正如朱光潛所主張的美“就是客體對象的表象契合了主體的情趣”，這里最為關鍵的應該是深入揭示“契合”的根源、依據。而要深入把握“詩意關系”的形成依據，必須在美學研究方法上突破經驗主義的描述、概括，深入到“詩意關系”的內在本質進行理性思考。而童慶炳無意于此，他把這種“詩意關系”看作審美活動的規定性，這就在事實上陷入“同義反復”，根本無法實現美學理論探索上的突破。這里的理論局限是由其經驗主義“描述型”的研究特點所決定的。

更進一步，根據童慶炳自述，他之所以認同、推崇狄德羅的“美在關系”說，是因為這種觀點能夠被“體驗”所驗證。“我讀過不少中西古今的美學著作，我所信服的理論總是那些與我自身的體驗相通的理論。凡我的體驗無法印證的理論，不論它多么高深莫測，我總是持保留和懷疑的態度。相反，那些與我的體驗息息相通的理論，不論被人批得如何狗血淋頭，我還是佩服得五體投地。學問的精髓是真實的求索，不是詭譎的標榜。中外的美論中屬于‘真實的求索’而獲得真知灼見的很多，他們關于美、美感、審美、審美活動等論點和論證差不多都是可以被人們的普遍的體驗所驗證的。因為美不是某一個人的私有物，它屬于全人類。”[9]21理論必須接受實踐經驗的檢驗，但哲學美學的基礎理論因為其抽象性以及價值理想性，在經受實踐經驗檢驗時情況往往極為復雜。不同的個體因為認識水平、審美經驗、生活閱歷等的局限，在理解抽象的美學基礎理論時，有些難免會遭遇“體驗”接受上的挫折，以此為標準來評價美學理論明顯不夠客觀。而童慶炳之所以會強調體驗的重要性，堅持這種主觀的評判標準，個人認為在根本上是由其長期從事心理美學研究所決定的。經驗主義“描述型”理論研究一定程度上會影響人們對抽象理論的接受，制約其理論思維的高度。

20 世紀90 年代，現實的巨大變化也深刻影響到了王元驤的審美反映論研究。只不過在面對人文精神淪喪的時代現實時，王元驤的理論選擇首先是力圖根據文學閱讀中審美情感能夠陶冶讀者“實踐理性”的作用，從認識角度推進到實踐角度，致力于發揮文藝對時代現實的積極影響。非常明顯，他是從自己前期的審美反映論觀點出發來直面時代現實的問題的，即認為“文藝對現實生活的審美反映”決定了“文藝對時代現實具有相應的能動作用”，由此揭示文藝的實踐本性。關注文藝審美欣賞活動對讀者的實踐影響，是王元驤文藝學研究的重要內容。這與錢中文、童慶炳受制于時代現實，僅從現實需要出發提出針對性的理論觀點的理論選擇有著重要不同。面對時代現實，從自己的理論主張出發，通過深度理論探索解決現實問題，這是王元驤一貫重視理論思辨的“反思型”理論研究模式的體現。

在理論主張上，王元驤根據“體用一體”的思想，認為文藝欣賞的實踐功能是由文藝的本性決定的，因此提出了“文藝實踐本性”的文藝實踐論觀點。具體說就是，文藝的情感本性決定了文藝欣賞中作品對讀者的情感感染、人格陶冶作用，而這種直接影響讀者“實踐理性”的情感作用本身就是文藝情感本性的實踐維度。文藝實踐論的探索使王元驤徹底超越了西方近代認識論哲學的局限，在哲學基礎上打開了文藝研究的思路。西方近代認識論哲學把本體論、哲學研究方法論都納入對認識活動的研究中，其各種觀點因有認識可能性的保證從而具有“可信性”，但單一的認識論視角不僅無法涵蓋文藝活動的價值本性，還遮蔽了本體論研究等的可能性。錢中文、童慶炳和王元驤之所以認同并主張審美反映論，與認為文藝活動本質上不是認識活動、“反映”一詞比“認識”外延更廣、用“審美反映”來說明“文藝本性”更為貼切等觀念密切相關。但列寧的反映論哲學事實上正是比較典型的西方近代認識論哲學，所以“把文藝對社會現實的審美反映”看作文藝的本質規定之一，恰恰在文藝研究的哲學基礎上退回到了西方近代認識論哲學。王元驤的審美反映論在重視文藝的情感、價值特性時已經在哲學基礎上極大地超越了西方近代認識論哲學，但并未徹底擺脫；正是在對文藝實踐本性的研究中，王元驤才真正擺脫了西方近代認識論哲學的束縛，實現了哲學觀的飛躍。“只有當我們把實踐性提到藝術本質的高度加以認識，在觀念上，把認識與實踐、認識論與價值論、科學精神與人文精神統一起來；在方法上，把靜態研究與動態研究、宏觀研究與微觀研究統一起來，才能從根本上突破純認識論文藝理論的思想框架，最終實現對前蘇聯文藝學的傳統模式——甚至某種意義上說也是歐洲文藝理論的傳統模式的超越，開辟出一條建設真正具有中國特色的馬克思主義文藝理論的新路來。”[10]隨后，正是立足于馬克思主義哲學認識與實踐的辯證統一關系，或者更為準確地說是馬克思主義哲學認識論與實踐本體論的辯證統一關系，王元驤從人的個體性與社會性、意識與無意識相統一的不同視角立體地、綜合地認識文藝活動，才真正做到了文藝學研究中的綜合探索。

王元驤的文藝實踐論探索是其前期審美反映論觀點在新的時代形勢下的理論深化，因此他前后時期觀點之間的演化邏輯清晰，彼此之間保持著緊密的內在思想聯系，這決定了王元驤文藝理論體系的整體性。但反觀錢中文、童慶炳則不然。錢中文前期的審美反映論觀點與20 世紀90 年代中期以后的新理性精神文學論之間有太明顯的不同，彼此之間存在著明顯的思想跨越；童慶炳也類似，他前期的偏重心理美學的文藝學研究與后期的文化詩學研究，只有外在的思想聯系，彼此之間的理論聯系并不緊密。王元驤文藝思想體系的內在整體性，是由其擅長邏輯思辨的反思型研究模式所決定的。面對時代現實的變化，他既不墨守既有的觀點不變，使理論體系變成僵化的條文，也不激進地求新、求變，實用主義地隨時變換不同的理論主張。從時代現實與既有理論觀點的齟齬抵牾之處出發，有敏銳的問題意識，堅持理論的深度探索，關注如何邏輯性地改進、調整既有的理論觀點以解決問題，這種反思型研究方式保證了王元驤文藝理論體系的有機整體性。

強化理論發展的邏輯性保證了理論體系的整體性；而時代現實的刺激與理論自身的不斷完善需要是保證理論體系保持理論活力的兩大重要動力源泉。就理論自身的演進完善來說，王元驤的文藝實踐論研究面臨文藝作品的審美價值、審美情感與讀者的多元價值、情感需要的矛盾沖突等理論問題。“‘應如何’畢竟是一個主觀的尺度，如果沒有客觀的依據，在當今這個價值多元的時代里豈不會陷入到價值相對主義？”[11]為解答這一問題以正確認識文藝的實踐功能，王元驤從文藝與人的本質關聯出發，強調文藝在本質上就是與人在人生實踐活動中始終追求對現實局限的超越相一致的審美超越活動；作為對人生超越的審美表現與象征，文藝活動與所有的人生主體相關，從而文藝欣賞的情感感染就具有了普遍性的精神影響作用。王元驤就是由此把文藝實踐論研究推進到文藝本體論的探索的。審美超越的永恒性主要有兩個維度：一是人格境界的提升，即人超越自我實現與他人、群體的統一；二是生命境界的提升，即追求生命意義的永恒，而不是滿足于暫時的享樂。由此，經由文藝審美接受的中介，文藝的精神價值功能通過促進讀者在現實人生活動中的人生實踐自覺而具有了現實性。

王元驤的文藝本體論研究抓住了“人生實踐活動”始終追求對現實局限的超越的形而上學本性來認識文藝的本質和特征，這深刻地揭示了文藝審美超越的人生論內涵。文藝、審美活動所具有的本質性內在“張力結構”，意味著對當下審美文化的深刻批判，反映在文藝觀念上就是對當今消費社會文藝娛樂化束縛的徹底擺脫和超越，這一研究實現了對文藝的深度思考。而且，王元驤對人生實踐以及文藝和文藝理論研究的“內在張力”的分析，極大地開拓了文藝學基礎理論研究的視閾，具有巨大的理論開放性，這是經驗主義“描述型”文藝理論研究所不能比擬的。

僅從王元驤本人的理論探索來看，他的文藝本體論研究推動了他的美學思想向“人生論美學”的深化、演進。當代實踐唯物主義美學主張“美是人的實踐自由的對象化”，而實踐活動的主體偏向于社會性主體，帶有一定的理論抽象性。王元驤在文藝本體論研究中認識到了審美活動與個體人生的本質關聯，把審美看作人生實踐自由超越性的象征性表現，這就一定程度上突破了實踐唯物主義美學的審美主體偏向社會性主體的抽象性局限，推動了當代美學研究的發展。

更進一步，通過深入分析優美感與崇高感在審美情感上的“愛”與“敬”的不同，王元驤要求關注崇高感在當代消費社會的精神意義，對當今審美文化的創造有重要的啟示作用。不僅如此，王元驤還深入美育功能這一美學基礎理論的層面，重新認識審美情感對人的影響作用。以經驗心理學中情感與意志的密切聯系為理論基礎，王元驤認為人生論美學的審美情感能夠直接影響人生意志活動，激勵、促進人生實踐對不斷超越的積極追求。客觀地說，康德對崇高美的認識中已經涉及審美快感對理性意志的積極作用。除此之外，中西的生命美學研究等也曾在審美心理學的意義上揭示過美感的功利性作用，比如能夠發泄生機、愉悅身心等。朱光潛說：“吾人生機時時刻刻求活動。生機發泄，感覺愉快；生機抑郁，感覺煩悶。所以遇著悲痛，哭一場就消了勁。生機不一定要在現實界才能發泄，美術也是一個極好的發泄生機的尾閭。在美術中發泄生機，所感的快樂比在現實界還更加純粹深厚，因為沒有實用的目的來滋擾。”[12]但王元驤從“人生論美學”視界出發，反思審美靜觀，強調審美情感與人的意志活動的密切聯系，還是有比較重要的理論突破，故而值得重視。

總之，與“描述型”文藝學研究完全受當下審美文化現狀的制約不同，“反思型”理論研究的深度探索保證了理論研究發揮能動性的空間。“反思型”理論研究堅持對思辨之美的不懈追求，以強烈的問題意識保證理論研究的現實感，并始終從理論前見出發思考現實問題的解決，保證了理論研究的繼承、延續性；而理論見解的不斷創新最終促進了基礎理論認識的深刻變革。王元驤的審美反映論研究作為典型的反思型理論研究，始終堅持文藝主體、審美主體的個體性與社會普遍性的辯證統一，先是從認識角度，后從實踐角度，努力做到在不同的思維層次上，運用多種研究方法，對文藝、審美進行有深度的思辨性綜合研究，走出了不同于錢中文、童慶炳理論研究的獨特道路，展現了研究者鮮明的理論個性。反觀我國新時期以來審美反映論理論建構和演進的整體歷程，王元驤既以反映論為理論基礎，同時又引入馬克思的實踐思想，突破傳統認識論文藝觀唯認識論和唯科學主義傾向，把認識與實踐、認識論與價值論、文藝的現實性與超越性、科學精神與人文精神結合起來，完成了自身的理論建構。認真研究王元驤的學術研究所開拓出來的這種研究范式，對于總結馬克思主義文藝學、美學研究的“中國化”經驗，推動文藝學、美學研究的未來發展有重要的意義。