淺析中國當代舞的源起流變

（華中師范大學音樂學院 湖北·武漢 430079）

“當代舞”這一概念由來已久。早在1927年，美國古典現代舞大師瑪莎·格萊姆在創辦自己的舞蹈學校時，就率先使用了這個概念——“瑪莎·格萊姆當代舞蹈學校”，目的則在于同她的前輩老師露絲·圣丹妮絲、肖恩夫婦劃清界線，因為她不愿繼續在那些異國情調的舞蹈中發夢，而立志要直面美國人自己的人生、自己的文化。到了1960年代的中后期，她在倫敦的分校和分團也繼承了這個概念，分別取名為“倫敦當代舞學校”（1967）和“倫敦當代舞蹈劇院”（1969）。

1 西方當代舞

西方當代舞是在沿襲了現代舞的發展思想與脈絡的基礎上進行發展的，兩者有著不可分割的歷史淵源。20世紀70年代，成熟的現代舞體系開始受到了歐美舞蹈家的不滿，為了突破現代舞本身既定的規范，他們開始用“當代舞”命名自己的表演和創作，來與現代舞相區分，從此以后，當代舞與現代舞分道揚鑣。

西方當代舞特指20世紀70年代末以來以融匯古今舞蹈語匯為特點的舞蹈種類。如果說現代舞是具有反叛的思想和觀念，那么當代舞則是在這種個人風格濃郁的表現形式下追逐更加抽象的表達，它是建立在后現代藝術觀上面形成的更具包容性的創作類型。從創作理念來說，西方當代舞是受到現代藝術思潮和后現代思潮影響下形成的。與當代芭蕾相比，它包含了更多的現代舞的觀念和特征。從美學理想上來說，西方當代舞融古典芭蕾的條件、能力、技術、流暢與現代舞的觀念、時代、個性、原創為一體。

2 自成一派的中國當代舞

中國當代舞之自成一派。如果說中國芭蕾舞、中國現代舞的源頭都在西方，那么中國當代舞卻與西方當代舞是兩個不同的概念。正如新中國第一代舞蹈家賈作光曾經說過的，中國當代舞借用了西方繼現代舞之后出現的“contemporary dance”的詞面意思，但是內涵是根本不同的。

2.1 中國當代舞之“源”

中國當代舞的萌芽是以吳曉邦先生為代表的早期現代舞傳播者的共同貢獻下實現的。它是由吳曉邦率先提出并付諸實踐的重要藝術表達，是新舞蹈藝術思想在部隊軍區廣泛傳播的產物。吳曉邦先生的“新舞蹈”是對新文化運動后舞蹈發展的總體認識，他以“新舞蹈”名義，開創了“中國舞蹈新文化的先河”。而中國“當代舞”的雛形也正是在這個時候開始醞釀的。

2.2 中國當代舞之“萌芽”

部隊舞蹈起始于土地革命時期的中國工農紅軍舞蹈，另外還出現“三大赤色跳舞明星”，依次為李伯釗、劉月華、石聯星，經過抗日戰爭時期八路軍和新四軍舞蹈階段，在解放戰爭時期得名，新中國建立之后不斷發展、豐富、完善，是現當代中國舞蹈的重要組成部分。

2.3 部隊舞蹈之“建立”

宣傳部長肖向榮帶領聯政宣傳隊到達東北，并看到了舞蹈在紅軍、抗日時期發揮的重要作用。于1947年，東北民主聯軍政治部宣傳隊建立了一支專業性的舞蹈隊，這是全軍建立起的第一個專業舞蹈隊。吳曉邦受邀參加到部隊舞蹈工作中，經吳曉邦、胡果剛、查列的共同研究，確定了舞蹈結構，由吳曉邦任總編導，編創了在新中國舞蹈史上赫赫有名的作品——《進軍舞》，部隊舞蹈正式建立。于1948年首演，這是一個反映解放軍英勇作戰的舞蹈，作品從戰士軍事生活中提煉舞蹈動作，表現戰士們刺殺、射擊等戰斗細節，并塑造了氣宇軒昂的戰士雄姿。《進軍舞》隨著解放大軍舞遍了全國，成為全國27個專業團體學習演出的主要劇目。

2.4 部隊舞蹈之“發展壯大”

由中國軍隊專業舞蹈工作者們創作和演出的舞蹈作品，廣泛吸收中國民間舞、中國古典舞、芭蕾舞的營養，呈現多元一體的特征。

建國之后，中國舞蹈的數次創作高峰都與軍隊舞蹈休戚相關：1952年，第一屆全軍文藝匯演，起匯總的作用，藝術性較弱，如《藏民騎兵隊》；1959年，建國10周年，第二屆全軍文藝會演，集中推出18部舞劇。迎來了中國舞劇的第一個大年，從“純舞蹈”到“講故事”，如《五朵紅云》《不朽的戰士》《飛奪瀘定橋》等，軍隊舞蹈占據了半壁江山；1964年，建國15周年，第三屆全軍文藝會演，4部作品獲得中華民族20世紀舞蹈經典，其中《豐收歌》《三千里江山》《艱苦歲月》《洗衣歌》這4部作品，獲中華民族20世紀舞蹈經典；1965年，在音樂舞蹈集大成之作《東方紅》中，軍隊藝術工作者占了所有人員的三分之二以上，且收錄了許多部隊舞蹈，如《進軍舞》《飛奪瀘定橋》《豐收歌》等；1966年至1976年的“文革”浩劫，中國舞蹈“萬馬齊喑”，軍隊舞蹈依然負重前行，如《草原女民兵》《戰馬嘶鳴》等。

2.5 部隊舞蹈之碩果累累

作品開始淡化故事情節，抽離于生活事件；打破傳統舞蹈動作風格的純正性；尋找更多元，融入西方現代舞的動作技法，呈現觀念大更新的特征。

1979年，建國30周年，部隊舞蹈率先舉起人性覺醒的大旗，推出了《刑場上的婚禮》《割不斷的琴弦》（蔣華軒）等作品；1980年，第一屆全國舞蹈比賽，軍隊舞蹈團體推出了《希望》《再見吧！媽媽》《金山戰鼓》《醉劍》《敦煌彩塑》《無聲的歌》等作品；1986年，第二屆全國舞蹈比賽，出現了《黃河魂》《小溪·江河·大海》《踏著硝煙的男二女二》等作品。

2.6 命名“當代舞”

于1998年第一屆荷花獎共設立四個舞種：中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞、新舞蹈，其增加“新舞蹈”的名分，主要為部隊舞蹈作品所設。荷花獎組委會對“新舞蹈”的規定：根據題材、內容、塑造人物形象的需要，舞蹈語匯廣袤博取，形式不受古典舞、民間舞、芭蕾舞、現代舞四種風格的限制而進行創作的舞蹈作品。其金獎作品有《走跑跳》（趙明）、《天邊的紅云》（陳惠芬、王勇）。

于2002年4月在昆明舉辦的第三屆中國舞蹈“荷花獎”比賽，上一屆提出的“新舞蹈”類別被更名為“當代舞”，這也是中國當代舞在積蓄了半個多世紀以后的第一次正式亮相。其獲獎作品有《小溪·江河·大海》《黃河魂》等。

當代舞名稱出現，為中國舞蹈種類的劃分和歸類起到了進一步的推動作用，涉及到中國舞蹈發展的全局性問題，在中國舞蹈發展史上具有極為重要的意義。

2.7 當代舞之生命力蓬勃

誠然，當代舞不拘一格任意吸收各舞種動作、風格、訓練體系的做法更加符合藝術創新的規律，其關注點是永遠具有新的變化的當代生活，在當代舞名正言順之后，顯示出蓬勃的生命力，強大的創造力。

在題材上：除了以部隊題材為主外，還關注當下現實生活，使題材更加豐富起來，如《小城雨巷》等。

在編舞手法上：編舞手法更加多彩。如將流動空間給予限制，以有限空間創造無限聯想的《決勝千里》；用電影語言的特效來敘述、抒情的《八女投江》；摒棄情節、注重意境與氣象塑造，將音樂與舞蹈相互交融的《我們在黃河岸邊》。

在風格特點上：尤其是軍事訓練題材的作品，炫技化傾向；宏揚主旋律的強調或自覺負載。造成當代舞個性化的淡化，少了真實情感的感染力。當然，從整體來說，當代舞的藝術成就不容小覷，它當之無愧是中國舞壇的一顆耀眼明珠。

這一時期的作品極為豐富，如張繼剛的《紅藍軍》《獻給俺爹娘》，趙明的《步調一致》，王舸的《中國媽媽》，周莉亞、韓真的《進城》《夫妻哨》《我等你》《八女投江》等等。

3 中國當代舞之概念界定

賈作光認為：中國當代舞是歷史遺留的產物，是從“文革”時期紅極一時的樣板戲中流傳下來的，以軍隊題材為主的舞蹈樣式，在經過了橫向、縱向地吸收了各種元素，不斷自我發展、壯大的結果。

馮雙白在《新中國舞蹈史》中指出：90年代以后興起的“當代舞”所包含的藝術理念，即鼓勵對現實人文精神的關照，廣泛吸收中國民族的、民間的傳統舞蹈風格化動作為素材，但不以舞種風格約束自我，進行當代的舞蹈藝術表現，而不是過多地沉溺于自我的藝術宣泄。

于平認為：“新舞蹈”是依據中國當代生活和理念創生的舞蹈形態，它不是“現代主義”而是“現實主義”的，其典型性顯要部位動作，是對現實生活動作的提煉和加工。

房進激認為：其以現實主義為自己的堅實基礎并多以表現現實生活題材為主，在舞蹈形態上既不反傳統又不受到某種流派傳統的制約規范。

《中國舞蹈大辭典》指出：是不同于古典舞、民間舞、現代舞等舞蹈風格的一種新的風格的舞蹈。

4 中國當代舞與中國現代舞的區別

首先，中國當代舞以現實主義為基礎，重在表現客觀現實；現代舞以現代主義為基礎，更強調個人的生命感覺；其次，中國當代舞善于吸收傳統中一切有用的東西；現代舞則主張否定一切傳統；最后，中國當代舞更具象，注重塑造形象；現代舞更抽象，注重表現意識。

5 中國當代舞教學模式

由解放軍藝術學院劉敏提出的課程設置：技術、技巧、民舞、身韻、現代舞、編舞技法、劇目排練……在這種模式培養出來的孩子很好用，適應性強，例如張傲月和黎星同班的卻走了不同的路，能夠一切為我作用。

6 綜述

中國“當代舞”是在20世紀30年代西方現代主義思潮卷入我國的歷史背景下，隨著吳曉邦倡導的“新舞蹈藝術”理念興起的，它在中國本土化進程中，以表現客觀現實生活為創作手法，從以部隊舞蹈為主題發展到如今題材多樣的創作形式，貼近生活、通俗易懂，積極昂揚，在不拘一格地吸收中國傳統舞蹈（民族民間舞、古典舞）以及西方芭蕾與現代舞等舞蹈語匯后，以鮮活的形象塑造勾勒當下生活與社會的主流現象的舞蹈類別。