真實電影與思想性的紀錄影片

楊春蓉

摘要：攝影機最終只有一個權力，即紀錄所發生的真實事件，僅此而已。我認為，演員的行動不應由攝影機來決定，而恰恰是演員應該決定攝影機移動的線路......攝影師的任務是使我們能看到某個場面，而不是為了迎合攝影機的需要，去制造某個場面。

關鍵詞：真實電影；直接電影

在現代電影藝術中，攝影機似乎成了上帝。把攝影機安裝在三腳架上或升降機上，就象是一個異教徒的祭壇。四周的教主高僧們——導演、攝影師、以及他們的助手們——把供獻祭的犧牲者叫到攝影機面前，就象是焚燒的祭品，把他們投入火中。攝影機則固定在那里，一動也不動，或者幾乎一動也不動，如果移動攝影機的話，移動的線路也是由教主高僧們決定，而不是由那些供獻祭的犧牲者來決定的。

但我認為攝影機最終只有一個權力，即紀錄所發生的真實事件，僅此而已。我認為，演員的行動不應由攝影機來決定，而恰恰是演員應該決定攝影機移動的線路......攝影師的任務是使我們能看到某個場面，而不是為了迎合攝影機的需要，去制造某個場面。

寬銀幕在電影制作者和觀眾培植了這樣的一種鑒賞力：即讓動作盡可能自然地、自發地發展，盡少受外來的干擾；而正是寬銀幕這種制片手段完全能滿足這種鑒賞觀點。這種觀點，在另一類不同的電影中得到了進一步的表現；這種電影的流派不久就被人們稱之為“真實電影”， “自然電影”，或“直接電影”。這些名稱的意思是表示一種拍攝手法機表現手法，其目的主要是保持真實事件的自然性和它的風味。在這種情況下，剪輯者是受到一定約束的。他必須使現實的動作連貫不斷地展現；因而初看起來，剪輯者所起的作用僅僅是把畫面連接起來。但情況并非完全如此，有些十分成功的真實電影完全可以作證。

在真實電影的發展過程中，攝影設備的進步和更新起了很重要的推動作用。

傳統電影的拍攝制作中，那些笨重和雜亂——龐大的攝影機、推移攝影機的軌道、攝影移動車、避音罩、三腳架、升降機——的一切，對非職業電影工作者尤其起了一種威脅與抑制的作用。理查德·利科克是發展真實電影的一位重要大師；他參與了弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》的拍攝工作。他注意到，當同時收錄對話時，這些拍攝時所必不可少的機械設備，大大地改變了被收錄事件的性質。正是從那些致力于真實地保留原始事件的職業人員——社會學家與人種史學者——身上，才獲得了發展新的機械設備的主要動力。讓·魯歇在成為電影導演前首先是一位人種史學者。他與社會學家埃德加·莫林合作拍攝了《變天星的人們》。

而新的促進因素來自電視。在電視播送室里，在電子攝影機面前進行現場訪問，并直接向公眾播送。這樣，觀眾又希望能看到電子攝影機所無法拍攝的同樣的情景。普通電影攝影機不受攝影室的限制；因此人們期望也能用電影攝影機象現場訪問那樣去直接拍攝。

這樣，輕便的電影攝影機以及高質量的輕便的同步磁帶錄音機就逐漸發展起來了。有一種較精巧的十六毫米攝影機，拍攝的片子可放大到三十五毫米，但又不會顯著增大底片上的銀粒。這種攝影機便于攜帶，一般只要兩個人操作，并且可以不受限制地在所拍攝事物中間或其周圍移動。

另一方面，從電影發展的歷史來看，“真實電影”也許并不是一個新的概念。

我們應該記得，未經正式引導的現實主義在電影史上曾有過巨大的吸引力，就其目的而言，并沒有什么新鮮的東西。如果說真實電影有什么不同的話，那是指它是運動的發展，而這種運動在電影藝術剛剛開始的時候早就有了。人們都有一種強烈的自然愛好，希望在銀幕上看到自己日常所做的事情；而盧米埃爾早就利用了人們的這種愛好。在銀幕上能看到現實生活自然地再現，那當然是十分有趣的：火車噴著蒸汽開進車站，工人們下班離開工廠，嬰兒在喝湯，園藝工人用水龍管澆灑草坪等。但不久，盧米埃爾就開始篡改玩弄現實事件的真實性，并介紹出帶故事性的影片來了。例如，他任孩子用腳踩在園藝工人正澆水的水龍管子上。還值得一提的是，格里爾遜在三十年代發起的紀錄片運動被題獻為“現實的創造性處理手法”。弗拉哈迪電影的剪輯者海倫·范多梗披露說，弗拉哈迪對于原始材料的態度——即對納努克的生活情況，也就是阿蘭島居民的生活情況——從未尊重過人種學史。弗拉哈迪并非不屑于用攝影機拍攝下、制造和演出“自然”的情景，因為，如果這樣做的話，拍攝這種真實事件也許要花好幾個星期。或者甚至根本不可能拍下來。當然，現在的結果是影片十分有趣，但對人種史學者來說，就難以接受了。

再例如，新現實主義派與自由派電影藝術運動，雖然他們所要表現的主題和現實生活的情景與傳統的故事電影是很不相同的，但在任何時候，他們都不滿足于僅僅直接拍攝現實生活。從盧米埃爾以來，所有拍攝現實生活的努力都依賴于剪輯手法，以便在所表現的現實生活中加進一些必要的解釋。

值得注意的是，在電影史上，大部分紀錄片運動都起源于歐洲。但，最近十年來，美國在這方面也顯得十分活躍。萊昂內爾·羅戈辛的影片《在紐約的鮑厄里區》里，貧民區的酒鬼們是在兒乎沒有加以戲劇化的場景中進行表演的。這些情景全部發生在鮑厄里區；影片盡可能地保持所拍攝事件的自然狀態。約翰·卡薩維特在影片《影子》里，讓演員們在現實場景中表演，沒有正式腳本，試圖使影片在較為戲劇化的場景中也保持同樣的自然性。卡薩維特的攝影機或多或少地取決于演員們在場景里的自發表演。但許多人認為，影片中最為成功的都不是那些事先仔細地安排好的，并按照事先想好的剪輯計劃進行導演的那些鏡頭。

紐約獨立派出現于六十年代早期，是屬于“自然電影”學派的電影制作者；他們的作品沒有任何剪輯計劃。他們常談到用“著魔似的熱情去抓住人生中最自由、最自然的飛翔”。羅伯特·費蘭克和艾爾弗雷德·萊斯利把他們的影片《維菊》稱之為“形象的積聚，而不是形象的選擇”，近十年來，完全地棄剪輯過程的傾向日益增長，而這部影片可以說是這種傾向的一個象征。

選擇和安排鏡頭的權力，是一個危險地被免除掉的特權；這是“即興電影”或“真實電影”所爭論的中心議題。正如我們反復指出的，導演決不可能完全放棄剪輯的過程。安第。瓦荷爾有一部影片叫《睡》，表現一個人在睡覺。在這部片子里，他完全拋棄了剪輯者傳統技巧的任何優點，片子長達八小時，唯一的剪斷是在換片的時候。這部片子極高度忠實地再現了所拍攝的真實生活，但正如瓦荷爾的其他許多影片一樣，這部片子只是表現了自然的活動，但采用了一種顯得很不自然的長度。如果他的目的是試圖在所拍攝的事件中取消任何控制的痕跡，不管真假，算是作到了。

在“直接電影”里，還有一些顯然沒有作藝術處理的更為有趣的例子，這些電影是一家自稱為德魯協會出的。協會的成員包括羅伯特·德魯，前《生活》雜志的記者，理查德·利斜克，曾擔任過弗拉哈迪《路易斯安那州的故事》的攝影師，還有唐納德·彭尼貝克。他們拍攝的影片有《初選》（關于1960年在威斯康星州肯尼迪與漢弗萊兩人之間展開的競選斗爭），《足球》（與克勞德·福尼埃合拍，內容是關于一場校際足球比賽），《電椅》（關于把一個黑人青年從電椅上搶救下來的斗爭）和《簡》（簡·方達所演的一出戲劇首演之夜的描寫，這出戲結果是一個大失敗）。他們用輕便電影攝影機，帶上同步錄音設備，其電子計算表的精確度二十四小時內誤差不超過四分之一秒。這些影片似乎使眼睛擴大了眼力，長時間地把視力和聽力貫注到所拍攝的人物身上，使觀眾能目不轉騰地和帶有理解力地注視著影片中人物的活動，揭示他的動機、恐懼和想望，這種注視完全是客觀的，不作解釋的。但其效果恰恰相反，所出現的人物似乎是在說教，有催眠的作用。拍攝這類影片時，主要是由攝影機來決定鏡頭的剪輯。

從盧米埃爾到格里菲斯，到由俄國人和德國人努力恢復的現實主義攝影技巧，電影思想的發展經歷了漫長的道路。現在，我們又幾乎回到了盧米埃爾時代。正是盧米埃爾的電影拍攝技巧，要求導演有直觀的機智。因此，導演、攝影師和剪輯者必須是同一個人。這樣，才有利于拍攝制作出一部帶“真實感”的電影。

參考文獻：

[1] 路易斯·賈內梯，賈內梯，胡堯之.認識電影[M].中國電影出版社，1997.

[2] [美]斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince），王彤譯.電影的秘密：形式與意義[M].文化發展出版社，2018.