讀閻連科小說(shuō)，“仿佛頭被人摁進(jìn)水里”

□楊光祖

閻連科是一位有爭(zhēng)議的作家，也是有沖擊力的作家。很早就讀過(guò)他的小說(shuō)，那種粗重、怪異，讓我駭然。比如《受活》，有人認(rèn)為想象力豐富，但我覺(jué)得不是想象力，是一種幻想。那種幻想讓人很不舒服。黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。但是我們同時(shí)要注意，不要把想象和純?nèi)槐粍?dòng)的幻想混為一談。想象是創(chuàng)造性的。”

長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)雅頌》，表面是寫大學(xué)，寫知識(shí)分子，其實(shí)還是作者本人的囈語(yǔ)。大學(xué)和當(dāng)下知識(shí)分子并沒(méi)有得到真正的描寫。那個(gè)校長(zhǎng)，還有“我”的妻子趙茹萍，都是那么蒼白，就是一個(gè)道具而已。他似乎沒(méi)有耐心去描寫他們。閻連科在后記里也說(shuō)：“我不熟悉大學(xué)?！薄墩阎尽芬捕嗍亲髡叩捻б?，而不是“志”的嚴(yán)謹(jǐn)和客觀呈現(xiàn)，大量情節(jié)都是任意的，無(wú)端而起，無(wú)端而滅。小說(shuō)不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，但對(duì)自己筆下的主人公太隨意了。作者似乎根本無(wú)視他們的“生命”，不愿留一點(diǎn)空間讓他們自己生長(zhǎng)。

但讀過(guò)他的訪談，很佩服他的敢言，而且頭腦清醒?！兑慌珊浴罚揖秃芟矚g，可以看出他對(duì)小說(shuō)還是有自己的思考的，他對(duì)當(dāng)代文學(xué)和他們這一代作家，是有清醒的認(rèn)識(shí)的。他的《丁莊夢(mèng)》當(dāng)年影響頗大，最近讀完，感覺(jué)問(wèn)題依然很多。和他以前的小說(shuō)一樣，有點(diǎn)神神叨叨，而缺乏冷靜的眼光、客觀的書寫。閱讀他的小說(shuō)，我總感覺(jué)他用力過(guò)猛。孔子說(shuō)，過(guò)猶不及。于是，他小說(shuō)的藝術(shù)性，就受到了很大的影響。有一次，我和一位素所欽服的批評(píng)家談起閻連科，他說(shuō)：“閻連科是用蠻力寫作的人，有力量感，但不精致，顯得粗魯；理論水平很差，但又愛(ài)立新說(shuō)。”我覺(jué)得一針見(jiàn)血，切中肯綮。

閻連科對(duì)自己認(rèn)識(shí)的冷靜，是平輩人中罕見(jiàn)的。他和梁鴻訪談時(shí)說(shuō)：“平心而論，我們這一代人（或者包括下一代）誰(shuí)都難寫出傳世之作。至少，我是不行?！薄跋裎覀冞@一代人，不光是讀書少，文學(xué)修養(yǎng)不夠，而且，我們所處的這樣的歷史階段，好像也不是產(chǎn)生大作品的時(shí)代?！?/p>

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)為什么沒(méi)誕生偉大的文學(xué)作品？仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。閻連科認(rèn)為是“作家靈魂的自我約束”：“這種自我約束，是中國(guó)文學(xué)在今天的世界范圍內(nèi)，還沒(méi)有產(chǎn)生最偉大的作家和作品的根本原因?！?/p>

閻連科的這個(gè)斷言，也不是沒(méi)有道理。自我約束久了，慢慢地就喪失了獨(dú)立的表達(dá)能力。大家都覺(jué)得是自己在思考，其實(shí)，不是“自己”在“思考”，是被格式化下的自己在思考。那個(gè)自己，其實(shí)已經(jīng)不是“自己”，已經(jīng)被同質(zhì)化了，像大工廠流水線上的產(chǎn)品，是批量生產(chǎn)的。閻連科說(shuō)：“這種自我的約束，不光是寫作內(nèi)容和思想上的約束，還有藝術(shù)個(gè)性上的追求和創(chuàng)新的約束。從某種程度上說(shuō)，這種藝術(shù)上對(duì)寫作個(gè)性的自我約束，反過(guò)來(lái)會(huì)影響作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的思考和想象，更影響作家內(nèi)心的真實(shí)的、自由的書寫和表達(dá)。”長(zhǎng)期如此，就慢慢地形成了可怕的結(jié)果：“作家徹底地喪失了來(lái)自靈魂的爆發(fā)力和想象力。”

閻連科是當(dāng)代中國(guó)富有良知、敢于想象的作家。他很清楚自己的局限，也不斷地在反思自己，不像張煒等作家，在一種慢性自殺里，做一種無(wú)意義的寫作——沒(méi)有立場(chǎng)，沒(méi)有想象，甚至沒(méi)有觀點(diǎn)，就是一種漿糊式的寫作，似乎風(fēng)流儒雅，其實(shí)內(nèi)里空空如也。讀張煒的《也說(shuō)李白和杜甫》，“也說(shuō)”在哪里？沒(méi)有看見(jiàn)；《陶淵明的遺產(chǎn)》，陶淵明在哪里？也沒(méi)有看見(jiàn)，看見(jiàn)的只是張煒的自我陶醉，顧影自憐。他的小說(shuō)缺乏對(duì)世界的客觀認(rèn)知，在小說(shuō)的敘述上，又缺乏一種成熟的敘述生活的能力。至于他談陶淵明、李白、杜甫、蘇軾，借用我一位朋友說(shuō)的話，就是：“他的問(wèn)題，就在于不知道止于所當(dāng)止。他把學(xué)問(wèn)看得太隨便了。”似乎坐在他的萬(wàn)松浦書院，給一幫“粉絲”隨便聊聊，就是學(xué)問(wèn)了，連后期打磨，好像都沒(méi)怎么做。

即便閻連科有如此清醒的認(rèn)知，他的小說(shuō)寫作，依然有很大的問(wèn)題。比如，《丁莊夢(mèng)》其實(shí)就是一個(gè)沒(méi)有完成的小說(shuō)。他用虛虛玄玄的文字，把很多應(yīng)該表達(dá)的東西遮蔽了。小說(shuō)本來(lái)可以抵達(dá)一個(gè)很高的境界，卻半途而廢，自我放棄了。他給自己的創(chuàng)作提出一個(gè)“神實(shí)主義”，其實(shí)，他就被自己所造的這個(gè)概念害了。

閻連科說(shuō)：“我覺(jué)得，就我的寫作而言，其他的東西無(wú)法使我激動(dòng)起來(lái)。”他無(wú)法寫出沈從文、汪曾祺那樣的平靜的小說(shuō)，“我覺(jué)得最重要的是一種激情，一種苦難與戰(zhàn)勝苦難的激情。我希望我的長(zhǎng)篇應(yīng)該像河流一樣奔騰不息。”“像河流一樣奔騰不息”，這是對(duì)的，是一種藝術(shù)的高境界，《靜靜的頓河》就是如此。但“激情”，應(yīng)該是小說(shuō)的激情，或者小說(shuō)中人物的激情，而不是“作家”的激情。作家的激情，還是應(yīng)該“藏”起來(lái)，通過(guò)小說(shuō)，和小說(shuō)里的人物、故事，表現(xiàn)出來(lái)。但是，我們閱讀閻連科的《丁莊夢(mèng)》等作品，看見(jiàn)的是“作家”的激情。在某種意義上，這就降低了小說(shuō)的藝術(shù)性，和讓人可以反復(fù)閱讀的可能性?！抖∏f夢(mèng)》和《堅(jiān)硬如水》，那種梁鴻所說(shuō)的“張揚(yáng)、滔滔不絕、激情四溢”，還是讓讀者很累，被作家的語(yǔ)言所裹挾，而忘記了小說(shuō)真正要表達(dá)的東西。

閻連科的小說(shuō)，節(jié)奏很快，好像飆車，讀得人難受，甚至焦慮。他似乎不懂得文武之道乃一張一弛，不懂“一陰一陽(yáng)之為道”。讀他的小說(shuō)，很難有一種藝術(shù)的享受，反而近乎折磨，讀完之后，不想讀第二遍。他在《日光流年》的自序里說(shuō)：“我原不是那種要十年磨一劍的人，幾天、幾十天做不完一件事情，焦躁與不安就會(huì)涌上來(lái)，人變得浮躁不堪，仿佛頭被人摁進(jìn)了水里，連呼吸都急促起來(lái)?！笨赡苷媸寝r(nóng)村那種嚴(yán)酷的經(jīng)歷，對(duì)他造成了巨大的心理傷害，他無(wú)法讓自己的心靈安靜下來(lái)，他只能跑。他在自己的小說(shuō)里跑，一邊跑，一邊喊，大聲地喊，恣肆地喊，喊得亢奮了，飄起來(lái)了。這樣的寫作，真是熬人。他難道不能慢下來(lái)嗎？讀他最近的《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》，感覺(jué)到他不是慢下來(lái)，而是真的江郎才盡。他累了。

應(yīng)該說(shuō)，《丁莊夢(mèng)》還算是一部好小說(shuō)。小說(shuō)特別富有抒情味，不是嚴(yán)格的冷靜、客觀的敘述，經(jīng)常有大段的抒情。全書分八卷。第一卷就一頁(yè)，寫了三個(gè)夢(mèng)：酒政的夢(mèng)，膳長(zhǎng)的夢(mèng)，法老的夢(mèng)。第二卷，《丁莊夢(mèng)》的敘述人很奇怪，是一個(gè)死了的“我”?！奥裨跔敔斘莺髩ο碌奈?，剛過(guò)十二歲，讀了五年書，我就死掉了。吃個(gè)番茄就死掉了。在莊頭撿個(gè)番茄一吃我就死掉了。毒死了?！钡赖舻摹拔摇?，卻成了小說(shuō)的敘述者，似乎無(wú)所不知。

小說(shuō)寫得很荒誕，抒情味很濃。我們被作者強(qiáng)烈的情感所裹挾。不過(guò)，也有一些章節(jié)寫得頗為精彩。比如，小說(shuō)寫“我叔叔”和玲玲偷情，被人捉奸。此節(jié)頗有情色，文字也旖旎得很。將死的人，都是二三十歲，被丈夫或妻子嫌棄，才有如今。后來(lái)，他們?cè)谒劳龅年幱跋拢Y(jié)婚了。關(guān)于“我叔叔”和玲玲的這部分文字，寫得真好。閻連科喜歡神魔現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)，他的小說(shuō)里，神魔的部分都不成功，倒是現(xiàn)實(shí)主義的部分很感人。畢竟是農(nóng)村長(zhǎng)大的，對(duì)農(nóng)村還是很熟悉。讀第五卷，真是人生凄涼，人生蒼涼，人生悲歡離合，所有的味道都有了。這就是人生呀。

這一卷，他們的對(duì)話，寫得真好：

爺在他的夢(mèng)里歇午覺(jué)，迷迷糊糊間，聽(tīng)見(jiàn)玲玲在一連聲地叫著爹，聲音如雪白的刀片在平原上橫七豎八地飛。爺以為她是在叫他，折身從床上坐起來(lái)，并不見(jiàn)玲玲在眼前，愣了一下，就又躺倒在床鋪上。知了的叫聲從窗外、門外擠進(jìn)來(lái)，聽(tīng)一會(huì)，爺又睡著了，便又聽(tīng)見(jiàn)那青紅皂白的叫，橫七豎八地朝著他的耳朵里飛。

夢(mèng)里他看見(jiàn)叔用菜刀朝著自己的腿砍下去，還喊著說(shuō)：“我日你祖奶奶，玲玲死了你還活著干啥呀！”

等“我爺”趕到“我叔”家，現(xiàn)場(chǎng)和他夢(mèng)境里的一模一樣。

后面大段寫“我爹”給“我叔”和玲玲做喪事。從鄰莊請(qǐng)來(lái)工匠，挖了一個(gè)豪華的官墓，還買了一副天下罕見(jiàn)的金銀木棺，震驚了附近的村人和丁莊的人。話說(shuō)完不到三天，“我叔”和玲玲的墓就被盜了，金棺、銀棺都被人抬走了。還有后面的“我爹”一天忙著給人配冥婚，掙很多錢。這部分文字，就有點(diǎn)玄乎，不那么接地氣。

小說(shuō)的結(jié)尾，倒很有力道。丁莊人恨“我爹”，他們想打死他。但他不怕，還偏從莊中間走。把“我”的靈柩往縣里抬的時(shí)候，“我爺”忽然操起地上扔的一根胳膊粗的栗木棍，快步地朝人群追過(guò)來(lái)，“爺就舉起那五尺長(zhǎng)的栗木大棒朝爹的后腦勺砸過(guò)去。砸下去”。

做盡壞事的父親，就這樣被爺爺打死了。

從整體來(lái)看，《丁莊夢(mèng)》還是寫得太急了，雖然情感是真實(shí)的，但給讀者的感覺(jué)，很多章節(jié)都是飄的。接受美學(xué)說(shuō)，一部好作品要有一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，可以讓讀者進(jìn)去。閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)，似乎發(fā)誓不給讀者這個(gè)機(jī)會(huì)。他把門窗都堵得死死的，只容一個(gè)人大喊大叫，甚至歇斯底里地大喊大叫。

說(shuō)實(shí)話，閱讀閻連科的小說(shuō)，我每次都佩服他的膽量，他的敢言，他的“不平靜的寫作”。但就小說(shuō)藝術(shù)而言，我總覺(jué)得有那么一點(diǎn)欠缺。就是黑格爾說(shuō)的，他是“幻想”，虛妄而被動(dòng)的幻想，不是主動(dòng)而富有創(chuàng)造性的想象。他有一個(gè)《平靜的生活與不平靜的寫作》的演講，他認(rèn)為，沈從文的《邊城》和汪曾祺的《受戒》《大淖紀(jì)事》那樣的平靜的寫作，他是寫不來(lái)的。確實(shí)，閻連科承續(xù)著魯迅的傳統(tǒng)，他的寫作必須和現(xiàn)實(shí)血脈相通。但他缺乏魯迅那種巨大的沉靜和冷。魯迅的寫作有一種大的克制，沒(méi)有讓現(xiàn)實(shí)的激情把自己淹沒(méi)。

閻連科說(shuō)：“疼痛感——常常會(huì)是我寫作的發(fā)動(dòng)機(jī)。疼痛到無(wú)法忍受了，我就開(kāi)始寫作。寫作是我解除疼痛的過(guò)程和醫(yī)療。巨大的疼痛是我小說(shuō)的靈魂和血脈?！边@話說(shuō)得很好。所以，他的小說(shuō)總是有巨大的現(xiàn)實(shí)沖擊力，也往往會(huì)引起爭(zhēng)議。但這種過(guò)于現(xiàn)場(chǎng)的疼痛和激情，也會(huì)影響作品的藝術(shù)質(zhì)量。比如《丁莊夢(mèng)》，我們就能感覺(jué)到他的疼痛和巨大的激情。但作家的過(guò)度介入，對(duì)小說(shuō)本身，有時(shí)候也是一種傷害。其中一點(diǎn)，就是小說(shuō)的內(nèi)部自洽性不夠，無(wú)法形成一個(gè)完整的藝術(shù)品。讀者總是聽(tīng)到作者粗重的呼吸聲，這聲音之強(qiáng)，使得小說(shuō)的人物退隱，或者殘缺。我們看見(jiàn)的不是一個(gè)個(gè)鮮活的人物，而是作家的激情，那種表達(dá)和抵抗的激情，但就是缺乏一種冷靜的呈現(xiàn)，就像說(shuō)相聲，自己先笑場(chǎng)了，觀眾卻不知道笑什么。小說(shuō)缺乏一種穿透力，思想的穿透力——激情淹沒(méi)了思想，或者激情代替了思想。

這可能跟閻連科過(guò)度追求小說(shuō)的破壞性有關(guān)。他在演講《做好人，寫壞的小說(shuō)》里說(shuō)，小說(shuō)要有破壞性、背叛性、摧毀性。這本身沒(méi)有錯(cuò)，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)破壞性，往往過(guò)而不及，適得其反。正是在這個(gè)層面，我不太喜歡他的小說(shuō)，但喜歡他的演講、散文——敢說(shuō)真話，有血有肉，不裝，自然，真實(shí)。

閻連科是一個(gè)藝術(shù)感覺(jué)不錯(cuò)的作家，但他又不滿足于此。他總是愿意生造一些概念，強(qiáng)行解釋他喜歡的作家作品。他多次講到卡夫卡的《變形記》和馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，總是認(rèn)為后者更好，因?yàn)榍罢呤恰傲阋蚬保笳呤恰鞍胍蚬?；這就是兩個(gè)他生造的概念。他對(duì)《變形記》一開(kāi)始就直接說(shuō)格里高里變成了大甲蟲，很是耿耿于懷，覺(jué)得沒(méi)有寫出他如何變化成大甲蟲的過(guò)程，而這好像大的罪似的。對(duì)馬爾克斯用兩塊磁鐵吸走鐵鍋、小鐵爐等鐵器，閻連科就很是佩服。難道這里真有高低嗎？即便有高低，我覺(jué)得卡夫卡的處理，比馬爾克斯的要好。

閻連科把真實(shí)分為控構(gòu)真實(shí)、世相真實(shí)、生命真實(shí)和靈魂深度真實(shí)。他認(rèn)為，沈從文的《邊城》《蕭蕭》，張愛(ài)玲的《金鎖記》《傾城之戀》等，是世相真實(shí)，魯迅則是“現(xiàn)代文學(xué)中，把世相小說(shuō)帶入并推進(jìn)至生命真實(shí)的第一人”。然后，他把魯迅與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基做對(duì)比，認(rèn)為人家是靈魂深度真實(shí)，并說(shuō)，魯迅筆下的人物，如華老栓、阿Q，是小靈魂，而瑪斯洛娃、阿廖莎等是大靈魂。如果把他們放在天平上，魯迅這邊會(huì)被“壓得或多或少地翹起來(lái)”。讀著閻連科《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》和一些演講里的這些論述（而且是不斷地如此的論述），我真的覺(jué)得閻連科有點(diǎn)固執(zhí)。他把小說(shuō)創(chuàng)作的多樣性，變成了生產(chǎn)流水線，可以具體指出高低。文學(xué)是有高低的，這沒(méi)有問(wèn)題；但有的地方是風(fēng)格、創(chuàng)作方法的不同，其實(shí)是無(wú)法分出高低的。他喜歡激情的寫作，對(duì)那些冷靜的書寫不喜歡，就用自己的所好，強(qiáng)分高低。這也是一種幻想吧？

且不談什么“神實(shí)主義”“零因果”“半因果”“內(nèi)因果”，就他的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，他往往把自己作為作家的聲音放得很大，甚至無(wú)所不及，但把小說(shuō)中的人物變成他的牽線木偶。這也是《風(fēng)雅頌》《炸裂志》等小說(shuō)的很大缺失。

所以，閻連科的小說(shuō)，在技術(shù)上有痕跡太強(qiáng)的感覺(jué)。他自己也意識(shí)到了這一點(diǎn)。在和陳眾議的對(duì)談中，他說(shuō)：“就我的小說(shuō)而言，我似乎感覺(jué)到了有太多的‘技術(shù)’和‘技巧’，這種‘技術(shù)主義’的文學(xué)因素，在小說(shuō)中擠壓了小說(shuō)的‘情節(jié)’，使‘情節(jié)’失去了應(yīng)有的地位和張力?！?/p>

黑格爾說(shuō)：“真正的藝術(shù)作品必須免除這種怪誕的獨(dú)創(chuàng)性，要表現(xiàn)出真正的獨(dú)創(chuàng)性，它就得顯現(xiàn)為整一的心靈所創(chuàng)造的整一的親切的作品，不是從外面掇拾拼湊的，而是全體處于緊密的關(guān)系，從一個(gè)熔爐，采取一個(gè)調(diào)子，通過(guò)它本身產(chǎn)生出來(lái)，其中各部分是統(tǒng)一的，正如主題本身是統(tǒng)一的。”閻連科的長(zhǎng)篇小說(shuō)多的是“怪誕”，而不是獨(dú)創(chuàng)性。他強(qiáng)大的傾吐欲望，讓他處于一種巨大的幻想、幻覺(jué)之中，而忘記了真正的力量來(lái)自描寫。是白描，是素描，才最有力量。他把自己小說(shuō)里的人物，都變成了自己傾吐的道具，傳達(dá)的都是他的聲音。小說(shuō)的客觀性，沒(méi)有得到很好的體現(xiàn)。我們看見(jiàn)的不是“小說(shuō)”，而是閻連科。很多故事情節(jié)都是“從外面掇拾拼湊的”，不是水乳交融的。小說(shuō)也缺乏一種“全體處于緊密的關(guān)系”的“統(tǒng)一性”。這一點(diǎn)，在《炸裂志》《風(fēng)雅頌》里表現(xiàn)得非常明顯。

黑格爾說(shuō)：“每一部偉大的藝術(shù)作品都使人感到其中材料是經(jīng)過(guò)作者從各方面長(zhǎng)久深刻衡量過(guò)的，熟思過(guò)的。”閻連科由于激情的過(guò)分發(fā)達(dá)，他無(wú)法“熟思”自己的“材料”，每次都是急于表達(dá)，但表達(dá)出來(lái)的都是半成品。作為一名小說(shuō)家，這是多么大的一種遺憾。

不過(guò)，閻連科是一位敢于反思自己、批判自己的作家，這一點(diǎn)，是當(dāng)代作家里很少見(jiàn)的。他在演講《文學(xué)的愧疚》里說(shuō)：“比如面對(duì)托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)，面對(duì)中國(guó)作家魯迅和蕭紅的小說(shuō)時(shí)，我會(huì)有一種汗顏和羞愧，會(huì)有一種小丑在大師面前跳舞的獻(xiàn)丑感?！彼f(shuō)，面對(duì)自己的故土和故土的鄉(xiāng)民，他感到羞愧：“我沒(méi)有寫出一部無(wú)愧于那塊土地和那塊土地上蕓蕓眾生的人們的作品。而且，我也明白，我可能這一生傾其全力，因?yàn)榉N種原因，我都寫不出一部無(wú)愧于那塊土地——中原大地上的苦難和勞苦人們的作品來(lái)?！?/p>

面對(duì)如此嚴(yán)厲的自審，我們還能說(shuō)什么呢？

我只能對(duì)他表示我的敬意。當(dāng)然，也有一點(diǎn)遺憾。

2020年8月于蘭州幽篁軒

11月2日改定