中提琴發(fā)展初期之教育淺析

蘭 燕

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西西安 710061）

中提琴作為弦樂(lè)器家族的重要成員，大約起源于15世紀(jì)末的意大利，由于其有著與維奧爾琴相似的特質(zhì)，中提琴于是便被稱(chēng)為viola。中提琴的發(fā)展歷史與小提琴十分相似，在16世紀(jì)至18世紀(jì)，中提琴在樂(lè)隊(duì)中主要是擔(dān)任伴奏的角色，主要是由于中提琴在獨(dú)奏場(chǎng)合缺少小提琴的適應(yīng)性和音色。經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，越來(lái)越多的音樂(lè)家發(fā)現(xiàn)了中提琴獨(dú)特優(yōu)美的音色，因而常用于弦樂(lè)的四重奏中。在如今的音樂(lè)演奏會(huì)中，中提琴已經(jīng)成為一種不可或缺的樂(lè)器，正因?yàn)槠渖畛翜喓竦牡鸵臬@得了更高的地位。本文就中提琴的發(fā)展及中提琴教育的發(fā)展展開(kāi)具體闡述。

1 中提琴的起源和發(fā)展

18世紀(jì)至19世紀(jì)初，中提琴在演奏人員和樂(lè)團(tuán)配置方面仍然主要依附小提琴而存在。一方面，對(duì)于小提琴、中提琴獨(dú)奏員的配置，往往由優(yōu)秀的小提琴演奏員兼任，并根據(jù)由演奏員喜好和需求選擇樂(lè)器。卡爾·斯塔米茨（Karl Stamitz，1745-1801）和亞歷桑德羅·羅拉（Alessandro Rolla，1757-1841）便是其中著名的典范，兩人都擁有相當(dāng)精彩的獨(dú)奏生涯，既拉小提琴也拉中提琴。另一方面，對(duì)于普通（非獨(dú)奏員）中提琴樂(lè)手所在的中提琴聲部，由于樂(lè)團(tuán)尚未形成比小提琴樂(lè)手更高水平的需求，中提琴聲部被作為新手或藝術(shù)天資略平的樂(lè)手在樂(lè)團(tuán)配置晉升通道的最底層，開(kāi)始以中提琴為首要樂(lè)器，逐步晉級(jí)小提琴的第二提琴聲部以及第一提琴聲部[1]。比如馬德里皇家教堂自1801年以來(lái)對(duì)其交響樂(lè)團(tuán)中提琴演奏員的職位錄用規(guī)定就明確提出：“本團(tuán)正式通過(guò)錄用的中提琴演奏員，在團(tuán)內(nèi)擁有一定的資歷后，可進(jìn)入小提琴聲部從事演奏”。

中提琴這種在樂(lè)團(tuán)中依附于小提琴的存在和發(fā)展，在經(jīng)歷了1801至1880這個(gè)所謂的“中提琴解放”時(shí)期，直到19世紀(jì)末，才得以終結(jié)。19世紀(jì)到20世紀(jì)初是中提琴發(fā)展的重要時(shí)期，在此之前，中提琴在樂(lè)隊(duì)中基本上處于伴奏聲部。這一現(xiàn)象從貝多芬的作品開(kāi)始發(fā)生了變化，他運(yùn)用中提琴獨(dú)有的特點(diǎn)，把中提琴作為管弦樂(lè)隊(duì)固定的樂(lè)器。例如在在《第七交響曲》的第二樂(lè)章和第一樂(lè)章以及《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂(lè)章的演奏中，中提琴被放到了首位，突出了它的音色特點(diǎn)，賦予中提琴聲部以個(gè)性。到了浪漫主義時(shí)期，交響樂(lè)的發(fā)展勢(shì)頭非常迅猛，這為中提琴的發(fā)展提供了一個(gè)廣闊的平臺(tái)。從貝多芬到韋伯、柏遼茲、瓦格納再到施特勞斯，在他們的作品創(chuàng)作中都對(duì)中提琴進(jìn)行了大膽積極的運(yùn)用。這些作曲家為中提琴日后的發(fā)展提供了廣闊的前景，推動(dòng)了中提琴藝術(shù)的發(fā)展。

對(duì)于這段時(shí)期，盡管相關(guān)的中提琴音樂(lè)文獻(xiàn)并沒(méi)有給出更多詳實(shí)的說(shuō)明，中提琴家恩斯特·弗里切（Ernst Fritsche）在其1880年出版的管弦樂(lè)集《樂(lè)團(tuán)里的中提琴》中曾清楚地寫(xiě)道：“在過(guò)去，人們甚至?xí)⒂媚切┞殬I(yè)演奏生涯最后時(shí)期走下坡路的管樂(lè)手……重新安排他們?nèi)パ葑嘀刑崆?。”，而在他所處的時(shí)代，“只有那些經(jīng)歷豐富、技巧高超的音樂(lè)家才演奏的了現(xiàn)代中提琴”[2]。

這一事實(shí)從其間的有關(guān)樂(lè)譜也能得到間接的佐證。比如卡西米爾·奈（Casimir Ney）那部著名的《24首中提琴前奏曲》。直到1849年，我們依然可以見(jiàn)到不少中提琴樂(lè)譜的核心部分仍然顯著地依賴(lài)于小提琴的演奏技巧。這種只適合于小型樂(lè)器來(lái)演奏的作品，也只有那些偶爾拉拉中提琴的技藝精湛的小提琴家能駕馭了。

同樣的，這種對(duì)小提琴的從依存到獨(dú)立的變遷，從樂(lè)器制作本身的劇烈變化也可見(jiàn)一斑。在1840年后，中提琴的琴身尺寸被明顯增大。例如赫爾曼·里特（Hermann Ritter)在1875年就制作過(guò)一把琴身48厘米的，五根琴弦的“大型”中提琴（Viola Alta）。盡管更大的琴身尺寸帶給了中提琴相對(duì)此前同等音域更加飽滿(mǎn)、深邃并且溫暖的獨(dú)特音色以及洪亮音響，促使其更快地從小提琴演奏的囹圄中普遍脫離出來(lái)，卻也同時(shí)給演奏員造成了更多演奏技術(shù)上的困難。這種困難甚至給演奏員帶來(lái)了健康上的困擾。經(jīng)過(guò)對(duì)中提琴結(jié)構(gòu)的不斷探索和改良，直到1900年，中提琴的琴身才最終回歸到了它1700年前后約41厘米的尺寸上下浮動(dòng)，在不顯著增大演奏難度的前提下，盡可能保留了大尺寸中提琴的音色音響特性[3]。

可見(jiàn)，粗略的把19世紀(jì)看作“中提琴解放”的時(shí)期是合適的。無(wú)論從樂(lè)團(tuán)配置的安排，還是有關(guān)樂(lè)曲作品的演奏技術(shù)，抑或樂(lè)器本身的制作水平，都清楚地表明，中提琴的發(fā)展在此達(dá)到了其小提時(shí)代的階段性巔峰，而其作為獨(dú)立樂(lè)器大放異彩的時(shí)代此時(shí)還遠(yuǎn)未顯露。

不過(guò)，一個(gè)更加有意思的地方在于，不同于小提琴發(fā)展中依靠小提琴大師率先突破和展現(xiàn)該樂(lè)器的各種可能性來(lái)刷新和引領(lǐng)作曲家的認(rèn)知，中提琴的“解放”，卻取決于兩個(gè)與中提琴演奏員無(wú)關(guān)的因素。

首先，得益于巴洛克時(shí)期浪漫主義的發(fā)展和十九世紀(jì)資本主義社會(huì)對(duì)管弦樂(lè)的日益青睞，新建的音樂(lè)會(huì)大廳愈發(fā)寬敞，樂(lè)團(tuán)的編制人數(shù)亦大幅增加，樂(lè)器的音響特性逐漸被要求更為響亮，以突顯巴洛克時(shí)期的輝煌。與之相應(yīng)地，人們大量嘗試改進(jìn)樂(lè)器，隨之帶來(lái)樂(lè)器尺寸的擴(kuò)大，以及對(duì)樂(lè)器需求的激增。根據(jù)研究，年均制作的中提琴數(shù)量在十九世紀(jì)末達(dá)到了十九世紀(jì)中的三倍[4]。

另一個(gè)因素，源于管弦樂(lè)創(chuàng)作在19世紀(jì)伊始開(kāi)始出現(xiàn)的根本性變化。該變化最初在法國(guó)得以見(jiàn)證，例如柏遼茲就要求中提琴手在演奏水平上能夠與小提琴手相媲美。與此同時(shí)，中提琴專(zhuān)業(yè)教育由此誕生。同樣的飛躍在最終使中提琴技術(shù)大幅提升的德國(guó)則足足遲來(lái)了30年。即便如此，因?yàn)榈聡?guó)的理查德·瓦格納（Richard Wagner）和理查德·施特勞斯，人們后來(lái)對(duì)中提琴手更是包有高得多的期望。在斯特勞斯的作品中，小提琴和中提琴終于實(shí)現(xiàn)了同等重要的功能角色，并為后世所遵循并延續(xù)下來(lái)。斯特勞斯給中提琴帶來(lái)的這次飛躍主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是他創(chuàng)作的音樂(lè)作品本身，二是他對(duì)柏遼茲的《配器法》所作的相應(yīng)修訂[5]。該修訂版的《配器法》后來(lái)一直是所有學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生的必備基礎(chǔ)知識(shí)。

2 中提琴教育的發(fā)展

隨著德國(guó)有關(guān)中提琴的主要教學(xué)專(zhuān)著從1870年開(kāi)始出現(xiàn)，新一代的中提琴家應(yīng)運(yùn)而生。盡管作曲家們也為他們寫(xiě)下了大量豐富的獨(dú)奏曲目，決定中提琴教育或獨(dú)奏作品創(chuàng)作發(fā)展演變關(guān)鍵特征的，仍然必須回歸于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的發(fā)展，以及管弦樂(lè)作品的演變，因?yàn)橹挥兴鼈儾攀峭苿?dòng)中提琴演奏進(jìn)入新方向和新高度的實(shí)際力量。比如，擴(kuò)大的演奏廳的規(guī)模要求中提琴手舍棄琴身尺寸較小的中提琴。而且即便仍需使用較小型的中提琴，也要求中提琴手在演奏中摒除純粹的小提琴演奏觀。再如，作曲家開(kāi)始把中提琴聲部的譜架放置于更加顯著的位置，籍此提升和強(qiáng)化該聲部的一席之地。與小提琴發(fā)展由演奏員技術(shù)發(fā)展所引領(lǐng)的情況完全相反，現(xiàn)代中提琴演奏技術(shù)的發(fā)展，是在以柏遼茲、瓦格納以及斯特勞斯為首的作曲家直接在其樂(lè)隊(duì)總譜中明確指出來(lái)的[6]。在實(shí)際而明確的演奏需求下，中提琴演奏員們別無(wú)選擇，必須與時(shí)俱進(jìn)地全面發(fā)展演奏技術(shù)以應(yīng)對(duì)各種技術(shù)上的新要求，同時(shí)也發(fā)展起第一批中提琴教育家。

相對(duì)中提琴技術(shù)要求的迅速提升，中提琴教育家們隨之出現(xiàn)但姍姍來(lái)遲。始于法國(guó)，中提琴教育學(xué)的發(fā)展，經(jīng)歷了從1849年以卡西米爾-奈伊（Casimir-Ney）為代表的小提式中提琴，向以泰奧菲爾·拉法格（Théophile Laforge）、莫里斯·維尤（Maurice Vieux）為代表的現(xiàn)代中提琴不斷躍遷的過(guò)程。

而在德國(guó)，中提琴教育的發(fā)展并沒(méi)有延續(xù)其在法國(guó)逐漸躍遷的過(guò)程，甚至在巴托洛梅奧·布魯尼（Bartolomeo Bruni）的《中提琴教程》問(wèn)世后，還存在著明顯的斷裂。這部作品在1822年至1845年間曾被多次印刷，并長(zhǎng)時(shí)間對(duì)中提琴教育學(xué)發(fā)揮著決定性的影響。直至1870年，某位叫伯恩哈德·勃拉米戈（Bernhard Br?hmig）寫(xiě)給業(yè)余愛(ài)好者們的一本名不見(jiàn)經(jīng)傳的教材，才帶來(lái)了從小提式中提琴教育向現(xiàn)代中提琴教育的首次轉(zhuǎn)折。與之相似的其他教材還包括海因里?！ざ魉固亍P瑟（Heinrich Ernnnst Kayser）和阿道夫·布魯納（Adolf Brunner）所作的種種嘗試。直到1884年，隨著赫爾曼·里特（Hermann Ritter，1949-1926）著述的那部精彩的中提琴教程的問(wèn)世，一切都改變了。首先，這是第一部寫(xiě)給小提琴演奏基礎(chǔ)為零的中提琴初學(xué)者的作品。更重要的是，它的受眾還有未來(lái)的那些專(zhuān)業(yè)的中提琴手。無(wú)論從技術(shù)要求的全面性還是復(fù)雜性，都把19世紀(jì)上、中葉“中提琴解放”前期管弦樂(lè)團(tuán)中提琴手們的演奏水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)的甩在了后面。該教材系統(tǒng)而明確地囊括了弓法、顫音、半音階、和弦、雙音、琶音，以及含有七度、八度乃至十度音程的半把位及其他各把位的復(fù)雜演奏技術(shù)。這部教程的一切內(nèi)容，無(wú)不展現(xiàn)出中提琴的一種現(xiàn)代精神以及一種現(xiàn)實(shí)主義觀念，即中提琴將不再僅僅滿(mǎn)足于對(duì)小提琴技藝的模仿，而是去回應(yīng)浪漫主義時(shí)期之后的新時(shí)代——大型交響樂(lè)團(tuán)對(duì)音響洪亮的大型中提琴的召喚[7]。對(duì)這種演奏法的復(fù)合性研究，能夠通過(guò)不斷推進(jìn)所掌握的演奏技術(shù)，來(lái)發(fā)揚(yáng)中提琴在聲音上的各種可能性。

另一本重要的中提琴教程出版于1891年，由萊比錫國(guó)立音樂(lè)學(xué)院的小提琴、中提琴教授漢斯·賽特（Hans Sitt，1850-1922）論著。該教程內(nèi)容短小精悍，從教育學(xué)的角度去看饒有趣味，主要讀者定位于那些渴望了解中提琴的小提琴手。此外，克萊門(mén)斯·邁耶（Clemens Meyer，1899）和理查德霍夫曼（Richard Hofmann，1900）的教程也獨(dú)具特色。雖然他們的兩本教程在音樂(lè)的品質(zhì)上沒(méi)法與前述的幾部教程相比，但依然充分證明了中提琴學(xué)習(xí)者對(duì)教材需求的與日俱增。還有雨果·馮·斯坦內(nèi)（Hugo von Steiner，1909）和哈里斯·勒明（Harry Schloming，近1912），他們接下中提琴教育學(xué)發(fā)展的衣缽，其作品進(jìn)一步拓寬了研究的范圍。

盡管中提琴教材在1870年前數(shù)量依然有限，但我們注意到在此之后，研究成果大大豐富起來(lái)。其特點(diǎn)也與上文提到的那些教程一脈相承：使用各種“合理的”技術(shù)手段來(lái)順應(yīng)樂(lè)器變得更大更響的訴求。與類(lèi)似的小提琴文獻(xiàn)相比，這些中提琴教材更注重對(duì)音質(zhì)的研究。其中，首當(dāng)其沖要數(shù)弗里德里?！ず諣柭‵riedrich Hermann，1828-1907）在1881年至1883年間出版的兩部研究集刊，這位小提琴、中提琴教授自1847年起便在萊比錫國(guó)立音樂(lè)學(xué)院任教，是“中提琴解放”以及爆發(fā)式發(fā)展的全面見(jiàn)證者。

另一些中提琴曲作者的特點(diǎn)經(jīng)歷大致相仿：他們要么是著名的教育家或獨(dú)奏家，要么是德國(guó)大型樂(lè)團(tuán)的小提琴或中提琴演奏員。事實(shí)上，除了在前文中所提及的那些教程作者外，還有像約瑟夫·馮·布魯肯撒爾（Joseph von Bluenthal）、海因里?！さ律鳡枺℉einrich Dessauer）、路德維?！じ炅郑↙udwig G?ring）、埃米爾·克魯茲（Emil Kreuz）、埃德蒙·庫(kù)普弗（Edmund Kupfer）等人。最后，必須提到賈斯特斯·維因賴(lài)希（Justus Weinreich）。擁有如此美好寓意的名字（法文意思為“佳釀滿(mǎn)卮”！），賈斯特斯生于1858年，1927年去世，是卡爾斯魯厄大公爵教堂的中提琴獨(dú)奏員。他為中提琴這一樂(lè)器創(chuàng)作了多部作品，其中有套曲《大調(diào)和小調(diào)》作品第8號(hào)，《18首練習(xí)曲》作品第五號(hào)。他在作品中尤其擅長(zhǎng)將精準(zhǔn)的技術(shù)目的與動(dòng)人的音樂(lè)表達(dá)極為巧妙地結(jié)合起來(lái)。而這兩條恰恰是樂(lè)器學(xué)習(xí)臻于至善的準(zhǔn)則之所在。

3 結(jié)束語(yǔ)

中提琴經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，已經(jīng)有了巨大的進(jìn)步，它的獨(dú)特與魅力，是其他弦樂(lè)器所不具有的。中提琴的發(fā)展在不同時(shí)期也有其不同的表現(xiàn)形式、不同的演奏藝術(shù)，在漫長(zhǎng)的歲月中，中提琴外形及演奏技巧的變化都越來(lái)越增加了它的獨(dú)特魅力。中提琴是一種獨(dú)特的音樂(lè)藝術(shù)，在交響樂(lè)團(tuán)演出中，它能夠與其他樂(lè)器完美配合，既體現(xiàn)自己的獨(dú)特音色，同時(shí)不喧賓奪主，扮演了至關(guān)重要且不可或缺的角色。與此同時(shí)，中提琴演奏家必須與時(shí)俱進(jìn)地全面發(fā)展演奏技巧，以演奏出更完美的樂(lè)章。