現代設計中的功能異化及其發展

邢川

（河北科技大學，河北石家莊 050000）

在藝術尚未使我們養成這種作風和教會我們說一種雕琢的語言以前，我們的風俗雖很粗獷，但確是很自然的。言談舉止的差別，可以讓人一眼就看出性格上的差別。 人的天性并不是過去比現在更好；但是，人們只有在互相都能很容易看透對方的內心時，才會感到安全。這一點，我們今天已經感覺不到它的好處了，而在過去，它卻使人們少做了許多壞事。

——讓-雅克·盧梭

1 設計中功能異化的表現

密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe）于1938—1958年間任美國伊利諾伊理工學院 （IIT）建筑系主任一職，在此期間曾參與設計與規劃諸多項目，如伊利諾伊理工學院校園規劃（Illinois Institute of Technology）、范斯沃斯住宅（Farnsworth House）以及芝加哥大會堂（Convention Hall）等，但這些作品相較1958年建成的紐約西格拉姆大廈，不論從投入來看還是歷史地位均遜色許多。西格拉姆大廈，作為密斯終生的代表作之一，同時也作為現代建筑的豐碑，其設計上的成功不僅將其本人推向了榮譽的另一高峰，也開啟了其在美國事業的新的篇章。這座矗立在寸土寸金的紐約商業中心且耗資巨大的現代主義雕塑，自建成始便帶有極致屬性加持，由鋼筋混凝土支撐呈現幾何對稱的形態的建筑整體； 內部開放式結構與通體琥珀色玻璃幕墻的應用，配合強迫癥般的三段式的窗簾，種種這些淋漓演繹了設計師“少即是多”的現代主義設計理念。但這在一些批評家眼中卻是非法的禁錮了人類的創造能力，密斯為追求完美而失去的理性正是現代主義所主張的，這同樣也是后現代主義所批判的，以至于其設計動機是如此可疑，批評家湯姆·沃爾夫曾經對此發表評論：“他的思想就是把普通工人住宅與毫無裝飾的嚴酷和優雅細致地結合起來，形成了今天所謂的最少主義”[1]。如果“少即是多”的出發點是功能而非形式的話，那么由此將現代主義（或是國際主義）精神與功能主義和非資產階級之間的關系被調侃為一種“諷刺的關聯”也是無可厚非的。

詹克思在《后現代建筑語言》一書中將密斯的現代建筑風格稱作最單一的建筑藝術形式或是形式的高度貧困化：“它只應用有數的幾種材料，簡單的直角幾何圖形。從特征上講，這一簡略的形式已證明似乎是有理性的（同時是不經濟的），是通用的（同時只滿足極少的功能）……在密斯和他的弟子們手中這一貧困化的體系已變成迷信，這種迷信壓倒了其他所有關系。 ”[2]雖然諸多評論家均借此對現代主義混淆和困擾公眾視聽的陰謀口誅筆伐并大做文章，但實際上問題并非僅出現在現代主義那里，從西格拉姆大廈的個案來看，其優美而足以自豪的外表實則被那些重復抄襲的建筑損害了，那些布滿世界各地的同質化的建筑具有迷惑性的樣貌卻不具有實際功能或具有“迷惑性”的功能，如西格拉姆大廈外部貼有定制的寬緣銅梁以“表現”藏在混凝土中的真實構造；以及廣為詬病的三段式窗簾等。 （這并非沒有先例，雖然密斯不僅一次地以其行動踐行其“God is in the details”的理念，但同樣的抱怨卻出自“如同被展覽的動物般”的范斯沃斯女士）后現代主義者認為，步入“后工業社會”的現代主義在設計領域其內在功能已被其符號性所超越，曾在歐洲憂國憂民的現代主義設計已被美國的富裕所腐化，并從此走上了形式主義道路。 這直接導致人們對于現代主義那崇高的理想主義、烏托邦色彩表示懷疑，它那以犧牲形式多樣性為代價的單調風格也因此受到挑戰。 象征性替換掉了之前的屬性，使設計中廣義的氣氛價值成為眾相追捧的目標，所謂的功能，也異化為了由資本編織的美好幻象。 如果說這種符號價值開始是被動的由時間與空間所賦予物自身的話，那么進入后現代以來的設計便是主動的迎合了這種符號物的建構，并立足于此進而滲透至全部設計體系。 進而，我們也由設計物的符號性步入了立足于消費社會背景下的異化的功能性問題。

2 功能異化的演變

鮑德里亞通過對古物（或古董）這一典型的非功能物的分析，認為人們對物品精神需求（符號價值），已經超越了對其自身具備的實際功能，符號的加入使得物品成了符號物，從而主導了物的存在方式。在上述情況下，“純粹的對象[物]，被剝除了功能，或是從它的用途中被抽象出來，則完全只擁有主觀上的身份：它變成了收藏品。”[3]這種情況就像波普藝術在創作中廣泛運用與大眾文化密切相關的當代現成品以及那些符號堆疊的集合藝術，這種符號的集合隨著傳播媒介而快速發展，象征性的設計通過大眾傳媒確立了消費社會對于人的統治。 這種設計象征性的異化并非是進入后工業社會才產生的，而是全程隱匿于現代設計發展之中，雖然其自身蔽而不顯，但卻借由社會經濟的不平衡發展而無處不在。 這種象征性在現代設計的發展中曾經化身為裝飾、 功能元件，直至現當代逐漸淪為純粹的符號。

在列斐伏爾看來，日常性是在平庸瑣碎的日復一日中被異化的生活，日常生活批判就是要批判這種日常性[4]。消費社會的發展與批量化的工業復制加速著設計異化的進程，而資本的推波助瀾也使得符號化的商品獲得了更高的關注并刺激著消費者為其買單。在各種符號物爭相成為目光的焦點、消費的明星時，物的使用價值自然也被人們嚴重忽略了。 馬歇·布勞耶（Marcel Breuer）早在包豪斯期間便已成功地設計出多件劃時代的家具作品，雖然其提出的功能性主張得到了建筑界同仁的支持，而親自設計的“植入式廚房”如今也成為整體廚房的前身。但實際上在其諸多設計中，絕大多數產品從未在一個合理的價位進行批量生產。 這種境況似乎同樣出現在勒·柯布西耶身上，其與夏洛特·佩里安（Charlotte Perriand）和皮埃爾·詹內特（Pierre Jeanneret）約于20 世紀20年代共同設計的鋼管家具，在由Thonet代工生產后同樣奢侈昂貴，后期經由Cassina 生產至今的LC 系列也儼然成為家具設計的業界翹楚，吸引著無數的中產階級為其不菲的價格買單。

鮑德里亞指出，包豪斯以被他稱為“物”的狀態，宣告了一場“符號的”革命。 這場革命在意義上等同于之前的工業革命。物不再是簡單的生產制造、交換和分配（一種產品），現在，它自動被生產為了一種“符號”。所謂符號，鮑德里亞的意思并不是一種圖標或再現的形象，而是指某些物體能夠“意指”社會地位、規范性權力，或者文化身份[5]。 如家具品牌Knoll（諾爾）那種對包豪斯設計理念的商業化運作，也可視作功能走向異化的旁證，現代設計史學者維基耐利在他的專著《諾爾的設計》一書中寫道：“從任何一種意義上講，包豪斯的勝利不是在歐洲，而是在美國完成的”[6]。正是在諾爾那里，現代設計的功能主義被描述成了一種生活方式的象征，它描繪了一幅成功的中產階級景觀，標榜了一種消費主義價值觀。正如當代對設計趨之若鶩的現象，設計的符號被視作行之有效的賣點，仿佛鍍金一般吸引著消費者為之買單，設計產品與設計者也成為在商品社會中的寵兒，沉溺于流行文化的先行者和文化明星，由此而來的功能異化也就不可避免。 可以說現代主義的先驅雖然有著正確的政治理想，但是由于其失敗的生產結構，導致雖然設計者完成了大眾家具的創造，但卻只為了精英階層所享用，所謂“新共產主義”的宏偉目標也從未達成。隨著進入后工業社會，物質生活的極大豐富從而使商品具備了更強大的象征性。

由進入后現代而引發的設計革命也多采用的諸多符號性（或象征性）手法，如雕塑一般的沙發、藝術造型的座椅等，諸如此類十分有限的使用功能與反之倍增的符號價值形成強烈對比，使物成為營造氛圍的存在。這種介于古物與功能物之間的，藝術與設計之間的新門類也逐漸顯現出來。 在這場不斷持續的無意義發明的實驗中，符號現代性不斷推動著生產出諸如當下所謂復古未來主義（Retro-futurism），中古風格（Mid-Century Modern）等概念。那些有著先鋒精神的現代主義先驅此刻搖身一變成為了消費社會的明星，接受著中產階級的膜拜。 對此，面對異化的商品市場以及虛無主義雙重威脅的設計者，對于以無意義的發明，無理性的復雜化，偽功能性，空虛的功能主義等為具體表現的設計異化，可以說有著不容推卸的責任。

3 異化的設計者

以“功能失調”[7]為表現的異化狀態的加劇不僅意味著物的象征的投射對自身使用價值的超越，并在人逐漸失去對真實判斷力的同時，預示著人也逐漸成為物投射符號的載體，物在超越其功能的條件下成為凌駕于人的存在。 各種因符號的生產導致的設計異化，價值與功能的非正常分離以及設計者與商品之間的異化的關系，不斷引發著我們對于設計本質的思考，以及提醒著我們重新確立設計責任，即設計者與設計物之間，設計者與設計行為之間的有機聯系的重要性。

我們一方面不能夠否認物質世界的獨立存在以及客觀世界是我們的認識對象和經驗來源； 另一方面我們的知識建立在對客觀事物的認識之上這一點也不容置疑； 既然設計者并非具有先天的設計實踐能力，而作為經驗者，其自身對于經驗對象的認識便構成了其設計的重要前提，這造成其自身認識的先天局限性。除此之外，設計者所運用的符號學的思維方式也難脫其咎，對當代設計來說，普遍運用的符號學思維方式，以經驗到的物的符號性為根據進行的設計實踐，以及經由部分符號、指號和信號構成的一系列符號系統也同樣有其弊病，當人們在通過各種中介和象征意謂與“他人”和“他物”建立多樣的關系時，對于中介符號的真實性和其意義的不假思索的接受便成為一種對于強權政治的默許。 相較于設計者自身所客觀經驗之物更加具有虛無主義傾向。 我們沒有理由懷疑“缸中之腦”的假設，對這種方法論的機械應用，導致了設計相當程度的同質化，并為功能異化提供了條件，語義的可復制性使得凌駕于當代人的符號物快速擴散至所有領域，使得設計行為已然變成對于那些“虛幻又切實的東西”的批量復制。

當1981年瑞典設計師喬納斯·博赫林（Jonas Bohlin）以混凝土與鐵為材料制作了一把椅子時，這并不表示其自身具有良好的實用價值或是審美價值，事實上恰恰相反，由兩塊混凝土制作的板面構成靠背和椅面，笨重的材質以及受刑般地坐感都意味著其實用價值甚至可以忽略不計，但混合在混凝土之中的并非是這些特征，而是一種先鋒精神和一種開拓性的嘗試，此后在瑞典掀起的創造性浪潮也證明了這一點，因而對于責任的劃分以及對于真正創造的劃界是十分必要的，我們理所應當的為那些先鋒們脫帽致敬，而并不是那些隨波逐流的人和偽裝者。我們面對著設計增值的時代，誠實可以視作一種符號而非美德，設計本身作為目的而非手段，當所有產品統一口徑地向消費者講述著設計的故事的時候，同樣也是先鋒精神消失殆盡之時。

礙于時代發展的局限性，我們不可能超驗的知識這種符號性生產對人類社會的影響，是否如同鮑德里亞預測那樣帶來災難性后果。 但我們不可否認的一點是，符號生產的速度已遠遠超出我們的預期，其發展與演變如今已實在地脫離了控制，景觀社會的理論雖然將研究引向了社會學的范疇，但事實上留給設計者的問題依舊存在，這依舊是關于認識的問題，真實的問題以及存在的問題。雖然設計物讓自己看上去微不足道，清楚明白，實際上卻又如此復雜，并充滿了形而上學的詭譎。 究其原因，是缺乏被物所奴役之下的批判，當我們越是處于這種異化當中，越是需要對其自身進行反思、重新認識和選擇。