文藝片新高峰
——淺析文藝片《路邊野餐》

武 瓊

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004）

《路邊野餐》是由青年導演畢贛執導的，并被國際影壇譽為“過去幾年里最好的一部華語新人新作”，于2016年7月在國內院線上映。影片劇情簡單，沒有明顯的矛盾沖突，影片想要表達的不是僅僅在故事的表面，而是想要追求一種深刻人生哲學，這也是文藝片所看重的“立象以盡意”。

一、獨特的敘事安排

《路邊野餐》中的結構按照地域可以分為凱里、蕩麥、鎮遠這三個部分，同時按照情感空間可以分為現在、夢境和未來。

凱里是陳升出發的地方，也是回歸的原點。在凱里的陳升，生活苦不堪言，首先是自己心愛的侄子衛衛失蹤；為了自己的母親，陳升和自己同母異父的弟弟產生了矛盾；而后陳升又因為幫自己的老大報仇而進了監獄；最后的打擊便是出獄時，自己被告知妻子已經離開人世。這一樁樁一件件的事，通過視聽語言所展現出來便是畫面的陰暗，此地晚上的戲份較多，房間里的電壓不穩定，較多漆黑狹窄的隧道，給人昏暗壓抑的感覺。

陳升為了尋找侄子衛衛，跟著苗人進入了一個現實中不存在的虛幻空間——蕩麥。在蕩麥，陳升見到了自己的妻子，對于妻子，他在現實生活中缺少正式的告別，在這里，陳升完成正式和妻子道別的心愿，了卻了他的心事。在理發店里，陳升見到了妻子張夕，陳升向妻子張夕所講述的朋友的故事，也就是他自己的故事，這里也就是夢境的開始。張夕替陳升洗頭，并告訴他：“背著手的人是有罪的”，聽完此話，陳升放下了背在后背的手，象征著將自己的過去也放下了，放下了自己未能向自己的妻子告別而產生的愧疚和自責，陳升離開的時候給妻子唱了一首《小茉莉》。

最后是鎮遠，象征著未來，在這里陳升遇到了長大的衛衛，同時在這里，陳升真正開啟新生活。在鎮遠，特寫強調的門鎖，綠悠悠的麥田的景深鏡頭，表明陳升打開了心結，走出內心的困境，迎接新的生活，由此可說鎮遠代表著新的開始。鎮遠的視聽表現和凱里的大不相同，這里光線明亮，色彩豐富，同凱里的陰暗潮濕形成了鮮明的對比，大片綠色的象征著生機的草地，茂密的樹林，明媚的陽光以及孩子們的鮮艷的衣著和天真的笑聲，這是新生的象征。

二、電影中出色的視聽語言——長鏡頭

安德烈·巴贊從照相的本體論中提出電影是現實的漸近線，闡明了長鏡頭在電影中所體現的紀實價值，但是在《路邊野餐》這部電影中的長鏡頭，記錄著現實的畫面，表現得卻是夢境中的事件，畢贛《路邊野餐》中的長鏡頭突破了精神世界的連貫統一，形成了魔幻現實主義的拍攝手法。

影片中在“蕩麥”段落，一鏡到底的42分鐘的長鏡頭中，創造了一個夢境的虛幻空間，時空界限將現在、夢境、未來無縫融合，可以說是一種新魔幻現實主義。一首《小茉莉》也是每一個事件的連接的接口，在虛擬的空間中表情傳達陳升的情緒，其中包含了對妻子的告別，對過去的告別。在時間、記憶與夢境的中建構起一個詩意的世界，為陳升尋找的旅程中，串聯劇中每一個人物的前史與回憶。在“蕩麥”這一地理位置上，用具有“持續性”時間的長鏡頭使現在、夢境、未來三個時間點的交匯在這里，讓陳升與過往人在此處重逢,體現導演對人生和回憶這一哲學命題的深刻探討。亡妻是“夢境”，陳生是“現在”，青年衛衛是“未來”，三重時空在“蕩麥”匯集，在這一交錯時空中，陳升將磁帶“告別”交給女子，在夢中完成了對妻子的告別，釋懷了自己內心對妻子的愧疚，走過了心路歷程，放下過去。

鏡頭中人物的表演，場景的營造，氣氛的塑造，都與日常的村鎮景觀相契合，體現了長鏡頭的紀實性。燈光昏暗的理發店，路邊隨意支起的米粉攤以及簡陋的鄉村樂隊都在描繪一個現實主義的生活圖景，從這個角度來說，沒有比長鏡頭能更好地呈現小鎮風貌的手段了。敘事層面是夢境的，但是在陳升的夢境里，這個生活場景是何等的真實，攝影機是一個觀察者，和陳升共同觀察“蕩麥”的河流、吊橋與平房，更多的時候它記錄著這里生活的每一個人，并深入人的內心，發掘最隱秘的角落。在呈現風格上，凱里與“蕩麥”兩個地區形成鮮明的對比，但是在某種程度上對“蕩麥”這個地區是對故事前半段觀眾沒有看懂的人物關系進行了梳理。凱里的部分讓觀眾很難分析出這里到底是想象與真實的哪一個方面，前半段的故事給人混淆不清的感覺，而后通過“蕩麥”，陳升與妻子張夕的陳年往事在理發店的相遇中一點一點展開，也進一步確認了在凱里的部分埋下的伏筆，例如舞廳中面容模糊不清的女子與“蕩麥”的理發師長得一模一樣；在凱里老醫生講了送給舊情人林愛人花襯衫和民謠磁帶，在“蕩麥”，陳升換上了花襯衫，并用寫有“告別”的磁帶送給理發師，這一舉動，與老醫生對陳升描述的畫面一模一樣。

長鏡頭所連接的三個空間，并沒有使得觀眾產生厭煩情緒，相反，觀眾在層層遞進的鏡頭下，慢慢的解開了心頭的疑惑，從而得以真正進入電影敘事的脈絡之中，《路邊野餐》這部電影也成為一部有關于記憶、鄉愁和時間的魔幻現實主義電影。

三、電影中豐富的意象形象

影片中多次出現直接表現時間的鐘表意象。首先是陳升的侄兒衛衛在手腕上畫的鐘表，墻上畫的各式各樣的手表，即使在蕩麥長大的衛衛的手腕上也依舊畫了手表，手表是畫出來的，時間也是靜止的，表現一個孩子想要留住時間的幼稚想法。其次是鐘表匠花和尚因為兒子死去托夢給他想要一塊手表，于是他便開了一家修表店，對于花和尚來說，手表是聯系他和去世的兒子的唯一途徑。影片的結尾處，陳升重返凱里，火車上陳升睡著，相向而行的火車外側畫上去的鐘表指針隨著車的運行逆向轉動，象征著時間的倒流。

在整個影片中繡花鞋這一意象一共出現了兩次，都是鞋子順著河水漂流而下，繡花鞋是母親的代表，就敘事上來說，繡花鞋的出現表示陳升在夢境中見到了母親，在深層含義中，母親是過去的人，代表著過去的時光，流水則象征著時間的長河，時間流逝，但記憶不可磨滅。通過繡花鞋這一意象，暗示了夢境與現實的交錯。

鏡子這一意象在片中也發揮了作用，首先在診所里，老醫生給陳升講述她自己的愛情故事，老醫生的臉出現在陳升背后模糊的鏡子里，此刻的老醫生陷入回憶，追溯以往的時光，她此刻的精神世界存在在一個虛幻的空間了，是相對模糊的存在，借助鏡子這一意象，提示真實與回憶的不同維度。

《路邊野餐》將詩意和抽象凝聚在紀實性的長鏡頭中，讓觀眾在感知到文藝片與其他電影截然不同的藝術創作手法，影片通過對長鏡頭美學的突破性運用，展現了一種新的突破性影像書寫方式，使得文藝片的藝術水準達到一定的高度。