墨分五色 見微知著

周顥

《游戲 No.2》刁雅琳 中國畫 180×96cm×3 2014 年

專欄主持：傳統與當代，繼承和創新，本土與全球，發展與融合。或許，這些都是我們想要傳達的。原湖北美術館館長

“墨分五色——中國當代80后水墨藝術展”是“第六屆湖北美術節”的展覽項目之一，參展作者以國內重要美術學院的青年教師與碩博士為主，力圖通過展覽來切入當代80后水墨藝術的創作片段，展示他們集體的創作狀態。最初以“墨分五色”作為展覽主題，是十年前沈偉先生策劃的一個關于湖北當代水墨藝術的學術展，當時囊括了湖北重要的中青年藝術家（50—70后藝術家）;2011年“第二屆湖北美術節”，“墨分五色”又拓展為一個全國70后水墨藝術家的聯展;而筆者這次策劃的80后水墨藝術展，沿用“墨分五色”這樣一個展覽主題，是試圖進一步延續前兩次“墨分五色”的文化內涵，并以全新的面貌推出80后藝術家不同水墨語言樣式與精神維度的創作，從而更多關注中國水墨藝術在青年一代多樣的探索與發展。

《天窗》林皖 中國畫 205×200cm 2014 年

80后藝術家恰是生活在一個積極上升的社會情境之中，持續積極的改革開放帶來經濟的繁榮與社會的富足，總體上給藝術家的生存環境帶來改善，也同時促進學習氛圍的開放性與生活體驗的穩固性。通常，在一個大的社會變革時期，文氣激勵豪邁，而在一個承平日久的社會形態，文辭自然典麗矞皇。體現在這一代藝術家的身上，其創作風氣正在趨向后者。這主要是在近二十年來，生活方式發生了巨大的變化，當下全新的日常生存體驗直接影響了他們對于諸多問題的思考以及創作方式的表達，使得他們的作品有別于前輩藝術家。

顯要的一點是對于宏大敘事藝術創作的消解。宏大敘事對于早期的藝術家似乎是一個繞不開的命題，關注人類、生命、社會、歷史、政治等現實主題是一個藝術家標榜的最高榮耀。這是一種集體無意識的體驗，而這一切在80后藝術家的創作中似乎很少出現，他們更加注重個體在日常生活中極其細微、極其特質化的個人感受，而非集體感受。這種差異性體現在藝術家有時完全走向相反的方向，但又都是合理的表述，都能夠把自我的感受非常自信且直白地表現出來。

《五峰園》孫勇 中國畫 50×70cm 2017 年

《知何似》王斌 中國畫 60×126cm 2018 年

譬如參展作者，同是一個師門的蘇宗輝與刁雅琳（二人都曾是白瓔先生的研究生）的創作理念就是這樣“背道而馳”，刁雅琳的創作希望弱化主觀處理對象，通過物象的具體性來呈現藝術表達之“真”，她說“我不希望讓作品變得過于私人化，不過分強加個人認知于人物形象之上，而側重塑造人物本身的真實。我試圖剔除掉雜糅的不屬于所表達對象本身的情緒或某種現有藝術程式的干擾，而更客觀地忠于對象”。并進一步回避主觀的形式化，“我更愿意以旁觀的視角，關注于除我以外的他人，不生搬硬套某種個人語匯，避免在創作中畫面流于符號化與圖式化”。而蘇宗輝的系列創作恰是相反，他畫面的人物、物象以及圖式都高度形式化、符號化，畫面的主體人物與帶有個人喜好且具備明確寓意的動物、植物巧妙糅合在一起，同時挪用竹簾的分割方式，用極強的主觀性組合物象來主導畫面，并試圖通過這種形式“建立詩性般的新的藝術秩序”。他說“畫面中的人物其實是我的一種影射，人物的造型和姿態都與我生活中的某一狀態下或情緒有關” 。在蘇宗輝這里，形式并非虛妄，而是創作的必然，形式本身即精神體驗的某種隱喻。由此可以看出他們二人的創作探索維度的差異性，同時，也昭示出中國水墨藝術在當代青年藝術家創作中的多義表達以及它的開放性與可能性。

相對而言，廖勤、蘇睿、梁醒生、朱小坤的創作關注的問題似乎更大一些，因為他們的作品觸及了“眾生”，然而，即便如此，依然是保留在個我體驗的基礎之上——既有溫暖目光的注視，也有現實困境的批判。朱小坤的創作單刀直入，觸及的矢，明顯源于個我的生存體驗，如《迷墻》系列作品。“墻”是一種極其現實的、且無法逾越的實體，隱喻了理想在現實面前、在生活中的種種阻隔體驗，并試圖通過繪畫尋得一絲超越。他認為“墻”無處不在，“墻”變化萬千，有人的地方就會有“墻”。“當那些曾經擊中我的時光碎片疊加在一起時，‘墻就具有了某種象征意義，便成了凡俗瑣碎生活中的隱喻和見證。我希望能通過自己的畫面，從殘酷里尋找一種溫柔，從生命里尋找一種超越悲觀的東西，從動蕩、浮躁里尋找一種永恒、平靜 。”作品中把這種復雜的感受通過生澀的“筆墨”，平鋪直敘地表現出來，雖然技法粗樸，然而自有一種生動的氣息撲面而來，無需更多文字釋讀，自能直指人心。

《爪子 No.2》陳子豐 中國畫 40×43cm 2017 年

觸碰的儀式 陳文苑中國畫年12764×52.5cm2017

廖勤與林皖的經歷較為相似，一個在北京中央美術學院，一個在杭州中國美術學院，都是自美院附中直至研究生畢業留校任教，未曾離開美術學院。廖勤的水墨人物延續了深厚的學院造型基礎，傳承了中央美術學院嚴謹的水墨人物畫發展脈絡，秉承前輩藝術家對于人本關注的主旨，同時又傳達當下鮮活的思考與體驗，從他的《光明使者》等系列作品可以看出，他具備厚積薄發的力量。而林皖系列的創作使我頗感詫異，作為一個在深厚傳統筆墨體系教育模式下滋養出來的藝術家，除了水墨寫意，其它的創作例如《三月禁忌之三》、《造物主》、《時間之維3》等，顯然與印象中的筆墨系統無多大關聯。作者弱化了自我的文化身份，僅是以工筆畫的風格為表現手法，以“問題”為先導，帶有明確的觀念性。 “日常碎片的感觸牽動出一系列的思考”，她在作品中“通過這些背影、年少纖細的形象，傳遞一種空虛和對過去的回憶，以便回到最初的樣子，以便與完美的幾何形態貼合，但終究是幾何貼近了人還是人貼近了幾何，還是二者同時在一瞬間完成了契合”？正是這種莫可名狀的契合使得觀者的目光迷戀于畫面，并陷入沉思。從他們這種毫無障礙的創作方式可以想見，20世紀以來的關于中國水墨藝術的種種問題與爭論在他們一代都不成什么重要問題了。

《矛盾共生體》林聰文中國畫年146×88cm 2019

《春運》 梁醒生 中國畫 193×200cm 2018 年 4 月

本次展覽共邀請了36位來自全國各地的80后藝術家，作品類型上包括人物、山水與花鳥畫。相對于人物畫，山水與花鳥在當下的發展明顯不及人物畫更加貼切當下的日常體驗，但在這批從事山水與花鳥畫創作的藝術家身上還是能夠感受到這種體驗的深層影響。在山水的創作理路上出現兩種完全不同的脈絡，一種是山水專業科班出身的藝術家，延續傳統筆墨路數，并在此基礎上拓展畫境尋求突破，其中以丘挺先生的高足為代表，如曾海波、于海龍、孫勇，另一路以田黎明先生、黨震的學生為代表，遵循個我體驗與感悟為主導，以水墨特質與心性的契合為的矢，如李振、蓋齊與申昊。然而，這兩者其實都不再關注宏大山川與意境的營造，雖然申昊與于海龍具備這種營造意識與能力。這就如同山水畫在兩宋之變，北宋高丘大壑、意境深沉，南宋角水邊山、氣格清新，此非高下之別，而是文風之變。當然，無論哪種類型的創作，在藝術家這里，物象都被借用為個我情緒表達的媒介，而非真正如同古人在深層體驗自然、體驗宗教、體驗文化時所帶來的那種敬畏以及對個我的消解，這也正是當代生存環境與生活體驗帶來的必然結果。日益碎片化的“微”生活，帶來別樣的親切、具體與真實，即便荒誕，也是真實，這無疑給他們的創作帶來鮮活的生命力。見微知著，期待80后的水墨藝術更加開闊的拓展空間。

葉立文，武漢大學文學院教授、博士生導 師。曾入選教育部新世紀優秀人才支持計 劃，耶魯大學訪問學者。已發表學術論文 百余篇，著有《史鐵生評傳》等多部專著。兼任湖北省作家協會副主席、中國當代文學研究會常務理事、新概念作文大賽評 委，曾獲湖北省社會科學優秀成果獎、屈原文藝獎等多種獎勵。

對于中國文學界而言，茅盾文學獎一直具有承前啟后、繼往開來的歷史功能。

特別是在回顧以四年為一個周期的長篇小說創作時，它總會以提煉思想資源和

藝術經驗的方式，表達出對于當代文學往何處去的價值期許。但問題就在于，每

逢茅獎揭曉，公眾的興趣點都會集中在作家作品的橫向比較上。他們或為得獎作

品挑毛病，或替落選作品鳴不平，因此在眾聲喧嘩之余，茅獎評委們的意見也就

顯得尤為重要。

本期邀請的三位作者均為第十屆茅盾文學獎評委。賀仲明先生認為，本屆茅

獎“現實類作品總的基數，特別是相對優秀作品的基數小”，“傳統的優秀現實題材

作品中的精彩寫實和細致描寫很少能夠見到，特別是那種扎實的生活環境描寫，

有個性的人物形象，基本上都沒有看到”。而對于這種局面形成的原因和解決方

案，他也提出了自己極具建設性的意見。

張麗軍先生重在點評五部獲獎作品，以為它們或是“寫出了蘊藏于每一個中

國人心中的善良、正直、堅強與韌性”，或是“增加了消逝的悲劇性審美品格”，又或

是“引領未來的文化創新和文學發展”等等，寥寥數語，頗能彰顯茅獎評委的思想

立場與美學趣味。

至于郭文斌先生，則以作家的藝術經驗切入《主角》一作，以為“反映論”的閱

讀模式是對這部作品的價值低估。在他看來，《主角》其實是一部“直達本質的長

篇”。里面有“大寂寞”，更有“大芬芳”。如此直抵作品“哲意”的解讀方法，自會為讀

者提供一種新的理解。

責任編輯? 吳佳燕