民族志、人類學和“世界詩歌”

楊慶祥

我曾經不知道你是誰？

但我卻莫名地把你等待

等你在高原

在一個虛空的地帶

……

我等你，沒有別的目的

僅僅是一個靈魂

對另一個靈魂的渴望

——吉狄馬加《我在這里等你》

邊疆人，外地人，啊，在這些地區無足輕重的人;來自谷地、高原和遠離我們河岸的世界屋脊的人;嗅出征兆和緣由的人……啊，探尋者，啊，找到理由遠走高飛的人，你們可別去販賣更咸的鹽

——圣瓊·佩斯《阿納巴斯》

一、 詩歌的“民族志”書寫

在2018年的一首小長詩《鷹的誕生和死亡》a中，吉狄馬加用166行的篇幅書寫了一個關于“鷹”的創世神話：從“孵”開始，至“葬禮”結束。鷹的再生和死亡猶如日升日落，也猶如父親的出生和死亡，當然，也是一個族群的誕生和開拓。如果我們對吉狄馬加的詩歌創作熟悉的話，會了解這樣一個基本的事實，“鷹”構成了其詩歌寫作的核心意象之一——這是從詩藝的角度來看的;如果從文化的角度看，我們也許可以這么說，“鷹”構成了吉狄馬加思考的一個原點，在《鷹爪杯》b這首短詩里，他寫有一段題記：“不知道什么時候，那只鷹死了，彝人用他的腳爪，做起了酒杯。”而在另外一首《孔多爾神鷹》c中，他從印第安人的巨型圖騰中感受到了某種血脈相通：

你是光和太陽的使者

把頌辭和祖先的囈語

送到每一個占卜者的齒間

……

你是苦難中的記憶，

那俯瞰只能是一個種族的化身

除了鷹之外，吉狄馬加的詩歌中還出現了一系列同樣帶有圖騰色彩的語詞，包括，火——代表著一種生命的力量;斗牛——以一種競技術的方式流傳;催眠曲——是一種口頭音樂，只能被彝人之母和彝人之子聽懂;蕎麥——一種普通但又神圣的食物;朵洛荷舞——妙齡少女用它來傳遞愛意和不明所以的情愫;甚至是黃昏的顏色，也被認為是一個民族膚色的宇宙化……通過這種詩歌的圖騰化，吉狄馬加的詩歌超越了一般的言志抒情的范疇，他試圖建構一幅詩歌的民族志圖景，在這幅圖景里，心志和風物的書寫不僅是描摹狀物，修辭和技巧也不僅是為了一種詩藝的鍛煉，而是試圖在個人、民族和文化之間建立起一種有機的聯系。

中外的詩人和評論家們幾乎都意識到了這一點，“他的詩句引導我進入他的家鄉，高山、深谷、湍急而又寒冷的河流、高原臺地、動物、喬木、灌木、花草，一切對我都很新奇……他的詩句引導我進入他的人群——關于神仙、祖先、精靈的傳說;各種樂器，尤其是口弦、馬布和卡謝卓爾（我會有幸聽到嗎？），獻祭和葬禮，我幾乎聽到了畢摩的聲音，看到了引人入勝的習俗……”d“他處于詩篇和神話的交界處。他背靠著整個彝族。它賦予他幾乎永恒的時間意義，以及他高山的視力，高山上雄鷹的視力，明察平原上的現代變化。”e但一個明顯的事實是，雖然吉狄馬加在詩歌中汲汲強調其少數族裔的文化和身份，并以此書寫其獨特的民族志般的詩歌，但是，依然有非常重要的兩點需要予以解釋，第一點是，吉狄馬加的民族志書寫是基于個人性的。這一點區別于20世紀50年代以來對少數民族文學的想象和書寫。中華人民共和國成立之初出于國家文化戰略的考慮，相關部門一是對少數民族的民間傳說進行了整理和編纂，比如大型史詩《阿詩瑪》 《江格爾》 《格薩爾》等;二是鼓勵少數民族題材的文學藝術創作，如聞捷的《天山牧歌》、電影《劉三姐》 《五朵金花》等。這些文化實踐最典型的特征就是將少數民族進行“風景化”的處理，并以集體性來重新建構民族性，正如張英進所分析的：“充滿‘異域情調的少數民族地區拍攝的電影在象征性結構中并不意味著相應的權力分配。相反，在‘族裔文化實踐中確定‘民族風格的結果，決非‘少數民族文化向一種‘主要民族地位的回歸，而往往是把少數民族作為中華民族大團結的一部分而合法化。”“……考慮到50年代和60年代日益濃烈的政治氣氛——也可以轉譯為中國電影制作者的藝術自由越來越少，少數民族電影的功能更多的不是作為虛妄的‘異域奇景，以滿足電影觀眾對‘異域世界的欲求，而是民族國家通過定型化的形象把少數民族客體化、并把它們納入到社會主義中國框架之中的一種行之有效的方式。”f張英進的這種觀點服從于“當代文學一體化”的認知視野，當然有值得商榷之處，比如主體性就一直未曾徹底消失，總是在文本的間隙中透露出來。但整體而言，對少數民族的集體性想象和建構確實是這一時期的主導傾向。吉狄馬加就受益于這種集體性，如果沒有20世紀50年代中華人民共和國與少數民族的文化實踐，那些文化的遺存就不可能進入吉狄馬加的文化譜系。更重要的是，作為一個出生于1960年代的詩人，吉狄馬加親身經歷并參與了1980年代的文化實踐，并通過對“文化之根”的建構和書寫來確立族裔和文化的獨特性，這呼應了當時文化界的重要思潮。也就是說，吉狄馬加同時占有并拓展了1950年代和1980年代的文化資源，他從集體性出發，同時跳脫了那種機械狹隘的“文化霸權主義”，將對少數族裔的書寫建立在個人性的基礎之上，由此最大限度地凸顯了其民族志書寫中的主體性。

與第一點相關，正是在中華人民共和國成立以來的文化實踐中，現代漢語——嚴格來說是以北方話為基礎的普通話——成為中國普遍的表音、表意系統。官方資料顯示，彝族的民族語言為彝語，屬漢藏語系藏緬語族彝語支。1975年，四川涼山彝族自治州以喜德語音為標準音，以“圣乍”話為基礎方言，制訂了四川《彝文規范試行方案》，確定了819個規范文字，并設計出“彝語拼音符號”，便于注音學習。1980年，國務院批準該方案，并在四川彝族地區推廣使用。g有意思的是，一再在詩歌中強調其少數族裔身份的吉狄馬加沒有使用彝文寫作，而是選擇了前者——漢語普通話。這就是我要強調的第二點，吉狄馬加關于民族志的詩歌書寫是基于漢語的。美國漢學家梅丹理首先意識到了這一點，他用一種類比法對之進行了分析：

吉狄馬加是一位用漢語寫作的彝族詩人，這讓我想起了19世紀和20世紀在英格蘭文壇上頗為風光且為英語注入了巨大活力的愛爾蘭作家群。盡管“英皇英語”（即標準英語）對于愛爾蘭作家詩人來說是借用語言，但是正因了愛爾蘭強烈的口語傳統，反而讓他們將“英皇英語”使用得更具新鮮感。”h

吉狄馬加為何選擇漢語而不是彝語進行詩歌寫作，其背后自有其特殊的考慮，我在下文將稍微進行論述。這里需要明確的是，正如梅丹理的洞見，吉狄馬加所使用的漢語并非標準的“普通話”，而是一種經過“文化加持”后的漢語。也就是說，通過對大量彝語表音表意系統的內在化挪用，吉狄馬加的語言產生了一種“互相的陌生化”：彝語因為漢語的表達而獲得了更廣泛的閱讀和傳播，而漢語則因為彝語的加入而獲得了更鮮活可感的表達性功能。這種互相的陌生化，其實是一種文化上的互相發現和確認——不是將彼此視作為“奇觀”，而是將彼此視作為主體，在此過程中獲得一種新的質素。“如此一來，陌生之物為一切熟知之源泉，是‘令自我完滿之物……對于人類和民族的共處，這一結論究竟孕育著多少可能性啊！它又能怎樣豐富生命與文化！”i

二、 多元的文化人類學視野

吉狄馬加有一首非常著名的詩歌《自畫像》，在2017年出版的《吉狄馬加自選詩》中，這首詩被放在整部詩集的第一首。j這首詩用排比、回環和主體抒情的方式書寫并確認了一個彝人的自我形象：

我是這片土地上用彝文寫下的歷史

是一個剪不斷臍帶的女人的嬰兒

我痛苦的名字

我美麗的名字

我希望的名字

……

啊，世界，請聽我回答

我——是——彝——人

在一段長長的鋪陳后用一種呼喚的姿態喊出“我是彝人”，會給讀者和研究者一種振聾發聵的感覺。實際上，因為這種強調以及上述的民族志書寫的成功，吉狄馬加的詩歌寫作一開始就被納入全球化視野中少數族裔書寫的理論框架里去進行討論，并在理論的展開和增殖中反過來強化他的邊緣性和異質性。在波蘭詩人卡塔熱娜看來，“他發出諾蘇人的呼聲，成為勤奮的記錄者，他感性地記錄著民族的歷史，生動地再現民族的習俗。他默默地行走在薩滿、獵人與農民的土地上”k。在另外的研究者看來，這種異質性和邊緣性可以在比較的視野里得到更充分地拓展，吉狄馬加的寫作被認為與美洲印第安土著詩歌有某種共通性。美國學者阿馬利奧就認為：“吉狄馬加詩歌的焦點集中于獨特的諾蘇彝族的神話詩意主題上，帶有濃郁的部落文化色彩，與和他同代的美洲印第安詩人的作品有很大的共性和相似的特質。”l在這樣的理論闡釋框架中，吉狄馬加的民族志寫作被納入到東方/西方、原始/現代、宗教/非宗教這一啟蒙運動以來的二元對立的認知結構中，并服從于一種“東方主義”的視角，其中最有代表性的一個觀點就是，在吉狄馬加的詩歌中發現了一種所謂的“遠東性”：

吉狄馬加將聶魯達、桑格爾和帕斯列為他的導師和戰友，他的詩歌與拉美、美國詩歌的關聯毋庸置疑，這些傳統也同樣自相近的傳統汲取其激情和形象。將所有這些詩人連接為一體的是這樣一種追求，即追求寬暢的詩歌呼吸、句法上的并列和重復，有時還有舞蹈的節奏。順便提一句，拉美國家（秘魯、玻利維亞和智利）常常出現在吉狄馬加的創作中。一方面，對細節的關注和沉默不語的藝術，賦予他的許多詩作以典型的遠東色彩，首先是中國色彩……我們要因此而感激彝族人民，感激彝族的這位詩人代表。

之所以將托馬斯的這段話征引于此，是想對之進行分析。可能因為某種語境的偏離，導致了托馬斯在認知上的誤差——這種誤差很有代表性。在這一認知里：遠東性被等同于中國性，而中國性又被等同于彝族性，形成了“遠東性→中國性→彝族性”這樣一個降維的結構模式。在這個模式里，恰好和這些批評家的意圖相反，吉狄馬加的意義不是被放大而是被縮小了，他變成了一個“彝族詩人”而不是一個“中國詩人”或“世界詩人”，而實際上，吉狄馬加從來沒有將這三種身份割裂開來。正如另外一位批評家所指出的：“換言之，吉狄馬加并沒有僅僅把自己視為中國某個特定的少數民族詩人，正相反，恰恰是因為他的彝族身份，他也是一位現代詩人，一個世界詩人，一個為全人類寫作的詩人。”m也就是說，對吉狄馬加的彝族身份是可以強調的，但是，認知的模式卻需要置換一下，更嚴格地說應該是“彝族性=中國性=遠東性”，即在吉狄馬加的詩歌和意識中，這三者完全是一個有機的綜合體。正如我在第一部分所論述的，吉狄馬加不僅僅是一個彝人，更是一個用漢語進行寫作和表達的彝人，這一點至關重要，這意味著吉狄馬加與那些極端的美洲土著寫作不同，他并沒有刻意去樹立一個與彝族文化對立的文化，也沒有刻意從內部或外部解構和對抗漢語，實際上，他采用的是一種更加寬闊的方式，加入并激活漢語。綜合而言，吉狄馬加在其詩歌和人生中呈現的是一個多元的自我形象和文化形象，具體來說至少有三個層面：第一，作為少數族裔的彝人的形象;第二，作為接受并嫻熟使用漢語的中國人的形象;第三，作為加入世界并接納一切人類共有的精神財富的人類之子的形象。在其最近的一首長詩《大河——獻給黃河》n中，吉狄馬加幾乎是癥候性地表達了這種文化的融匯：

你用詞語搭建的城池，至今也沒有對手

當我們俯身于你，接納你的鹽和沙漏

看不見的手，穿過了微光閃現的針孔

是你重新發現并確立了最初的水

唯有母語的不確定能抵達清澈之地

或許，這就是東方文明制高點的冠冕

作為羅盤和磁鐵最中心的紅色部分

憑借包容異質的力量，打開鐵的褶皺

在離你最近的地方，那些不同的族群

認同共生，對抗分離，守護傳統

他們用不同的語言描述過你落日的輝煌

黃河在傳統意義上被視作漢文明的起源和象征，但是在吉狄馬加的詩歌中，它成了“不同族群”共同的祖先和神靈，不同的族群和文化在這里滋生互補，共同成長，如此黃河變成了大河，成為真正的文化意義上的“母親河”。在這個意義上，吉狄馬加回應了榮格在20世紀20年代的一個極有意義的忠告，在意識到西方文明的缺陷的時候，榮格強調要從東方文明中汲取智慧，但是，這種向東方的學習并不是要拋棄或者對抗西方，而是在承認一種普遍性的文明傳統上的互補：

要先體驗活生生的東方智慧，我們需要有一種正確的三維生活。因此，我們首先需要關于我們自己的歐洲智慧，我們道路的出發點是歐洲的現實。因此，問題不在于模仿外來的東西，更不在于成為外來思想的傳教士，而在于立即開始塑造已經百病纏身的西方文化。o

榮格借此強調一種文化的“內視法”，從根本上擺脫某種文明的中心論和文化精英主義。如果借用榮格的觀點，我們也可以將吉狄馬加的民族志和人類學視野視作是一種文化的“內視”，借助這種文化的內視，吉狄馬加在彝文化、漢文化和更廣泛的世界文化的多元光譜中形塑自己的形象和文化種姓，并在詩歌中采用一種泛靈論和多神教的方式以確認其多元性，比如，作為非彝族文化的圖騰——豹，也和彝族圖騰鷹一樣，成為了詩歌表達的重要主題，比如這一首《雪豹》p：

失蹤在雪域的空白里，

或許是影子消遁在大地的子宮，

夢的奔跑、急速、跳躍……

沒有聲音的跨度，那力量的身姿，

如同白天的光，永恒的弧形

這首詩的結尾同樣以頌歌的形式結束：

光明的使臣，贊美詩的主角

……

無與倫比的王者，前額垂直著

一連串閃光的寶石。誰能告訴我？

就在哪一個瞬間，我已經屬于不朽！

這種泛靈和多神的思維超越了簡單的二元對立的思維模式，這一思維模式是啟蒙運動以來人類文明最負面的遺產之一，它導致了一種簡單的線性進化論和非此即彼的對抗性的認知哲學。也正是如此，在很多評論家看來，吉狄馬加的詩歌提供了一種思想的方法論：

歷史證明，主流文明所看重的基本思想范疇與大自然是脫離的，譬如，上帝、佛陀、道、柏拉圖的理念、作為本質的存有或物質力量。而這些觀念總是呈現相互否認乃至相互吞噬的狀態。和這些龐大的思想體系形成鮮明對比的是，土著民族文化至今持有巨大發展空間的神話，……而這一風景的窗戶對于當下世界是開放的。q

如果吉狄馬加的詩歌寫作存在著一種文化人類學意義的話，那么這一意義也許應該這么表述：他通過對多元文化的汲取和再造，將人類學從西方單一的現代性視野中解放了出來，并將其還原到一種具有宗教和儀式的背景中去——在最普遍的意義上，這一背景可以稱之為自然（世界），由此祛除了野蠻的人類中心主義和由此滋生的文化霸權想象。也正是在這個意義上，作為“彝人、中國人和世界公民”r三位一體的吉狄馬加踐行了他的詩歌志愿：

我寫詩，是因為在現代文明和古老傳統的反差中，我們靈魂中的陣痛是任何一個所謂文明人永遠無法體會得到的。

對人的命運的關注，哪怕是對一個小小部落做深刻的理解，它也是會有人類性的。我對此深信不疑。s

三、 作為“世界詩歌”的他者

在對民族志的考察和文化人類學的巡游結束之后，我們還需要回到詩歌的范疇來討論問題。這么說基于一個簡單的事實，對吉狄馬加的全部解讀都是建立在他作為詩人以及創作完成的詩歌文本的基礎之上。根據相關的資料顯示，“由于讀了俄國大詩人普希金的詩歌的緣故，吉狄馬加在少年時代就立志要做一個詩人……17歲那年，吉狄馬加考取了西南民族學院，大學期間，他如饑似渴地學習諾蘇彝族的史詩和傳說，此外，還閱讀了從屈原開始直到20世紀漢語詩歌、散文和小說的經典之作，以及大量優秀的外國文學作品……大學畢業后，吉狄馬加回到了家鄉涼山彝族自治州文聯工作，很快他的詩作就在著名的《星星》詩刊上連續發表，在四川文學圈里產生了很大影響……1986年，他的詩作與北島等人同時獲得了中國作家協會頒發的第三屆新詩（詩集）獎（魯獎前身），并受到已故大詩人艾青的青睞。……35歲時被調到中國作家協會擔任書記處書記，從此開始了他詩歌創作和人生事業的新天地”。t

從吉狄馬加的創作履歷來看，從20世紀80年代至今，他一直活躍在中國當代詩歌創作的現場，但是非常有意思的是，他又從來沒有被歸入到1980年代以來中國當代詩歌名目眾多的流派和思潮中去，相反，“自20世紀80年代初出詩壇，吉狄馬加頑強地堅守自己的詩歌主張，刻意和甚囂塵上的各種膚淺的流行美學保持距離”u。其實說得更直接一點就是，吉狄馬加的詩歌寫作和1980年代以來占據主流審美的現代主義詩歌寫作潮流保持了一定的偏離，這一偏離具體表現在以下幾個方面，第一，是一種史詩意識。吉狄馬加的全部寫作可以說都有一種以“創世”和“繁衍”為背景的史詩意識，這一史詩意識不僅僅是關于彝族文化的，同樣也是關于一種具有更悠久歷史的文明原型，不僅僅指向過去，同時也指向未來，正如他的那首著名的《史詩與人》所寫的：

這時我看見遠古洪荒的地平線上

飛來一只鷹

這時我看見未來文明的黃金樹下

站著一個人

這一種史詩意識雖然在1980年代的中國當代詩歌寫作中也曾經出現過，比如楊煉的《諾日朗》、海子的《太陽七部書》，但不過是曇花一現，唯有吉狄馬加自始至終一直努力踐行這種寫作。第二，與史詩意識相關聯的是，吉狄馬加的詩歌中有一種“口述史”的元素，與現代主義詩歌中的“敘事”不同的是，他的這種“口述史”的敘事者往往是一個超越個體自我的“他者”，比如他詩歌中大量出現的“畢摩”。第三，與1980年代以來現代主義詩歌對客觀性的強調以及對抒情的放逐相反，吉狄馬加的詩歌有強烈的抒情色彩，當然，這種抒情不是浪漫主義式的自我投射，而更是一種帶有原始性的集體吁求，帶有招魂和呼喚的性質。最后一點，正如阿馬利奧所評論的，吉狄馬加的詩歌中有一種“世界也是部落的”v這樣一種世界觀，這種“部落性”使得吉狄馬加從現代主義的城市詩歌經驗中脫離出來，成為一種更貼近自然的詩。

也正是在上述意義上，評論家們注意到了吉狄馬加“巨大的后撤”：“吉狄馬加絲毫不想匯入現代的城市詩歌，比如上海和北京的中國人，或者巴黎和柏林的歐洲人。”w這一以現代城市為背景的現代詩歌潮流遵循的是一種線性的時間觀念，并在這一時間觀念中生成了一種“世界詩歌”的意識，這正是麥芒所要激烈批評的：

自20世紀80年代以來，中國詩歌的發展常常受限于狹隘的線性敘事，或者以偏概全的分類，要么劃到某一流派，或歸屬于某一對立的詩群。譬如朦朧詩，后朦朧詩，第三代人詩人，知識分子寫作，民間寫作，口語詩，外省詩人，京城詩人等等，不一而足……如此，極易落入崇尚線性進化論的窠臼，從而不能體驗到詩歌的民族志價值。x

麥芒的這一判斷當然有其偏激之處，實際上，1980年代以來的現代主義和后現代主義詩歌寫作已然構成一種重要的詩歌觀念，對當代詩歌寫作貢獻極大，但如果缺乏一種反思的視野和他者的眼光，這一寫作也非常容易陷入到對一種假想的“世界詩歌”——自馬拉美以來的以“歐洲”為中心的現代主義詩歌——的陷阱中去，從而走向其反面，也就是宇文所安所反對的那種虛偽的“世界性詩歌”：缺乏根基，為了反對而反對，追求一種不知所以的實驗和先鋒。y

總的來說，吉狄馬加以一種“后撤”的詩歌觀念和詩歌美學實踐了另外一種“世界詩歌”——實際上，從1980年代以來，吉狄馬加可能是被翻譯得最多的中國當代詩人之一——這一“世界詩歌”立足于本土文化的根部，在一種謹慎的發現和創造中，呈現出雙重甚至多重的“他者”，不僅是本土文化的他者，也是上述假想的“世界詩歌”的他者，而恰好是在這種多重的他者的視野中，一種關乎民族志、人類學的綜合性的“世界詩歌”誕生了。

【注釋】

a吉狄馬加：《鷹的死亡和誕生》，《作家》2018年第8期。

b吉狄馬加：《鷹爪杯》，《吉狄馬加自選詩》，云南人民出版社2017年版，第108頁。

c吉狄馬加：《孔多爾神鷹》，《吉狄馬加自選詩》，云南人民出版社2017年版。

d[委內瑞拉]何塞·曼努埃爾·布里塞尼奧 ·格雷羅：《遠在天涯 近在咫尺——讀吉狄馬加的詩》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第1頁。

e[法]雅克· 達拉斯：《在吉狄馬加的“神奇土地”上——讀吉狄馬加的詩》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第13頁。

f張英進：《影像中國——當代中國電影的批評重構及跨國想象》，胡靜譯，上海三聯書店2008年版，第188-189頁。

g來自中華人民共和國政府網站上關于彝族的介紹。http：//www.gov.cn/guoqing/2015-07/23/content_2901571.htm

hqrt[美]梅丹理：《諾蘇繆斯之神的兒子——英文版〈吉狄馬加詩選〉譯序》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第46頁，48頁，46頁，45、46頁。

i[奧地利]赫爾穆特 ·A·聶德樂：《近與遠：吉狄馬加文學附記》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第152頁。

j吉狄馬加：《吉狄馬加自選詩》，云南人民出版社2017年版。該詩集的序是阿根廷詩人胡安·赫爾曼的一首詩《吉狄馬加的天空》。開篇第一首詩即是《自畫像》。

k[波蘭]卡塔熱娜·薩萊克：《黑色之人的歌謠》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，第204頁，四川人民出版社2017年版。

l[美]阿馬利奧·馬杜埃尼尼奧：《吉狄馬加詩歌與美國印第安土著詩歌的比較》，該文比較了吉狄馬加詩歌與美國印第安詩人西蒙·奧爾蒂斯、露西·泰帕霍索等人詩歌的異同。收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版。

mux[美]麥芒：《吉狄馬加：我們自己與我們的他者》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第100頁、98頁、95頁。

n吉狄馬加：《大河——獻給黃河》，《十月》2018年第1期。

o[瑞士]榮格：《金花的秘密》，張卜天譯，商務印書館2016年版，第10、18頁。

p吉狄馬加：《雪豹》，《吉狄馬加自選詩》，云南人民出版社2017年版。該詩集還收入另外一首關于雪豹的詩歌《我，雪豹……》。

s吉狄馬加：《一種聲音》，收入吉狄馬加：《鷹翅和太陽》，作家出版社2009年版，第441頁。

v[美]阿馬利奧·馬杜埃尼尼奧：《吉狄馬加詩歌與美國印第安土著詩歌的比較》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第64頁。

w[法]雅克·達拉斯：《在吉狄馬加的“神奇土地”上——讀吉狄馬加的詩》，收入耿占春、高興主編：《吉狄馬加的詩歌與世界》，四川人民出版社2017年版，第13頁。

y[美]宇文所安：《什么是世界詩歌？》，洪越譯，《新共和》雜志，1990年11月19日。

*本文系國家社科基金一般項目“中國當代文學期刊目錄分類編纂及數據庫建設（1949—1989）”（項目批準號：18BZW175）階段性成果。