《林泉高致》蘊含的儒家生態(tài)美學(xué)觀念論析

車榮曉 戚 靜

生態(tài)美學(xué)作為我國學(xué)術(shù)界一個新興學(xué)術(shù)命題，在中國古代藝術(shù)理論中尋找生態(tài)美學(xué)的學(xué)術(shù)資源并加以闡釋具有重要學(xué)術(shù)價值。當(dāng)前，對《林泉高致》的研究尚未有學(xué)者提到書中作為理論基底的儒家思想呈現(xiàn)出的生態(tài)美學(xué)觀念。從儒家思想的視角來看，書中呈現(xiàn)出極為豐富的生態(tài)美學(xué)觀念，值得深入研究。

在儒家倡導(dǎo)積極“入世”的過程中，中國傳統(tǒng)文人士大夫也難免產(chǎn)生倦怠緊張的情緒。對他們來說，最好的解決方式便是從自然山川的審美中緩解情緒。但他們畢竟無法抽身而出，真的走進(jìn)自然山川。郭熙在山水畫藝術(shù)中構(gòu)建起一個以自然生態(tài)為審美對象的藝術(shù)世界，讓文人士大夫能夠“不下堂筵，坐窮泉壑”，從而獲得心靈的棲息。

一、自然的人格化象征

北宋是儒家思想得以快速發(fā)展的時期，郭熙的宮廷畫師身份和他的繪畫理論構(gòu)建，都體現(xiàn)出其儒家思想觀念，其理論中理想的山水畫形態(tài)正如當(dāng)時的社會形態(tài)一般以儒家“禮”的規(guī)范構(gòu)建的。郭思在該書《序》中寫道：

《語》曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”謂禮、樂、射、御、書、數(shù)、畫之流也。……《論語》“繪事后素”，《周禮》“繪畫之事后素工”，畫之為本，甚大且遠(yuǎn)。[1]（P3）

在郭思看來，其父的山水畫理論正是依托于中國傳統(tǒng)儒家思想。借用孔子“繪事后素”的觀念，郭思確立了“禮”與繪畫都是后起之事，同時也肯定了后起之“禮”與繪畫作為藝術(shù)存在的必要性。

郭思《序》中著意強調(diào)了其父郭熙深受儒家思想的影響，并且肯定郭熙真正的成就在于其良好的道德修養(yǎng)，而并非藝術(shù)技巧的卓越：

咦！先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外之家，世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝以成名焉。然于潛德懿行，孝友仁施為深，則游焉息焉。此志子孫當(dāng)曉之也。[1]（P3）

可見，呈現(xiàn)在郭熙山水畫藝術(shù)中的精神內(nèi)涵正是儒家的審美觀念，這一生態(tài)美學(xué)觀念和儒家對人類社會規(guī)范的“禮”緊密地聯(lián)系在一起。郭熙通過對自然生態(tài)表達(dá)的對象加以選擇和主觀改造，構(gòu)建起一個符合儒家倫理規(guī)范的畫面形態(tài)。在畫面布局中，通過上留“天”，下留“地”的方式，也呈現(xiàn)出一種人類社會形態(tài)的象征；在對山水和林石的布局中，也以“君臣上下”和“君子小人”[1]（P72-73）譬喻，這正是對自然生態(tài)的人格象征。

在郭熙的藝術(shù)理論中，自然生態(tài)的價值只有同人類社會緊密地聯(lián)系在一起才能實現(xiàn)。天然的、本真的自然生態(tài)缺失了人的參與并不能夠產(chǎn)生獨立的審美價值。而在人對自然生態(tài)的參與過程中，審美首先是從人格精神的象征入手，而非感官快感。郭思在書中不斷強調(diào)儒家思想的重要性，其原因在于，對中國傳統(tǒng)儒家思想而言，感官快感并非真正地審美來源，最偉大的審美形態(tài)恰恰隱含于道德的崇高之中。因此，在山水畫的藝術(shù)構(gòu)建中，道德暗示才是其真正意義上“美”的來源。據(jù)此，《林泉高致》所呈現(xiàn)出的生態(tài)美學(xué)觀念最重要的一點便是以儒家思想為主導(dǎo)，構(gòu)建具有人格象征意義的理想“自然”。

二、“坐窮泉壑”的審美觀照

雖然郭熙將山水畫的審美形態(tài)在最本質(zhì)上歸結(jié)于儒家道德規(guī)范的暗示。但是，山水形態(tài)的審美意義卻是儒家道德規(guī)范得以實現(xiàn)的最重要因素。中國傳統(tǒng)儒家思想中，“禮”的規(guī)范與“樂”的調(diào)和是聯(lián)系在一起的，二者協(xié)調(diào)統(tǒng)一，共同構(gòu)建起和諧的“禮樂共同體”。儒家的道德規(guī)范也必須要通過“樂”的調(diào)和才能夠成為容易為人們所接受的藝術(shù)形態(tài)。“樂”要求“禮”以某種愉悅的方式表達(dá)出來。《林泉高致》中“坐窮泉壑”的審美觀照正是以“樂”的精神對“禮”的規(guī)范加以調(diào)和，讓嚴(yán)肅的道德規(guī)范有了藝術(shù)的審美形態(tài)，進(jìn)而成為人們發(fā)自內(nèi)心的自覺遵循。同時，“樂”的表現(xiàn)形態(tài)更是為因“禮”（節(jié)義）而產(chǎn)生的緊張焦慮情緒提供了緩解的通道：

然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然而出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風(fēng)也哉！[1]（P9）

中國傳統(tǒng)儒家知識分子大都不能真正走入自然山川，隱逸生活只存在想象的精神世界。而山水畫藝術(shù)恰恰提供了這樣一個走向自然的途徑，對山水畫作品的欣賞也就成為掌握自然生態(tài)之美最為便捷的通道。

“不下堂筵，坐窮泉壑”是宗炳“臥以游之”一說的發(fā)展。宗炳喜愛山水，但因晚年身體不佳無法親身體驗山水之樂，便將山水畫于墻壁之上，只需臥于家中便可游覽山川。郭熙的這一理念與宗炳相近，在他們這里，繪畫中的山川都作為自然山川的替代，成為人們的審美對象，由此產(chǎn)生愉悅的審美情感，從而獲得生活的興趣與動力。因此，郭熙的“坐窮泉壑”是以“林泉之心”對自然生態(tài)的審美關(guān)照，在這樣的關(guān)照過程中，目力所及不再是真實的自然山川，而是心與自然的合一。如此境界之中，審美關(guān)照不再純粹建立在人的主體意識上，而是在將人的主體意識消泯于自然生態(tài)之內(nèi)。自然擁有了人的主體意識，人也忘乎自我的存在。

但是，本然的自然生態(tài)本身還不具備足夠的感染力和典型性，這便需要藝術(shù)家對本然的自然生態(tài)進(jìn)行選取與加工，從而構(gòu)建更具典型性和代表性的藝術(shù)創(chuàng)造，以在有限的畫面構(gòu)成中展現(xiàn)出比真實自然生態(tài)更具感染力的視覺形象：

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡入善品；但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕泉林者，正謂此佳處故也。[1]（P16）

所謂“可游可居”之處，正是從自然生態(tài)的廣袤世界中選取最具有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的部分進(jìn)行的創(chuàng)作表達(dá)，從而使山水畫作品容納更為豐富的思想內(nèi)涵和情感內(nèi)涵。這種對自然生態(tài)中本然的山川進(jìn)行的選擇恰恰是“無目的的合目的性”的體現(xiàn)。

因此，可以說“坐窮泉壑”的審美觀照是人與自然生態(tài)在藝術(shù)世界中的共融。這一過程中，審美情感決定了創(chuàng)作者對創(chuàng)作對象的選擇，也決定了藝術(shù)接受者在接受過程中的聯(lián)想和想象。通過藝術(shù)的精萃與典型化，中國山水畫中呈現(xiàn)出比自然山川更具感染力的生態(tài)之美，從而為中國傳統(tǒng)文人士大夫在藝術(shù)世界提供了一個心靈休憩之所。

三、對山川林壑的“遠(yuǎn)觀”態(tài)度

郭熙在書中提出的“三遠(yuǎn)”山水畫理論，其意義不僅是山水畫創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，更有著深遠(yuǎn)的形而上意義。所謂“三遠(yuǎn)”，即要求山水畫創(chuàng)作中采取遠(yuǎn)觀的態(tài)度，而不是即身就之，深入到自然山川之內(nèi)感受自然帶給人的快感。郭熙這樣闡釋了“三遠(yuǎn)”的觀點：

山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。[1]（P51）

從儒家美學(xué)觀上來看，“三遠(yuǎn)”的藝術(shù)創(chuàng)作方法深受儒家美學(xué)影響，并體現(xiàn)在對待自然生態(tài)時的“遠(yuǎn)觀”態(tài)度。因為遠(yuǎn)觀，人的個體情感被淡化，不深入到真正的自然山川之中，而是在遠(yuǎn)處觀望，人的審美情感便不至于由淡遠(yuǎn)平和的心境走向“酒神”式的狂喜。在對自然欣賞中產(chǎn)生“酒神”式的狂喜形態(tài)在中國直到明代袁宏道等人才提出。

郭熙所處的宋代，對自然與藝術(shù)審美欣賞的追求是“中和之境”。與郭熙同時代的理學(xué)家邵雍將藝術(shù)與儒家倫理道德觀念聯(lián)系起來，認(rèn)為“理”是世界的本源，對于藝術(shù)而言，也要體現(xiàn)出作為世界本源的“理”才能夠達(dá)到最完美的境界。理學(xué)家們普遍承認(rèn)藝術(shù)要表達(dá)情感，但是他們卻反對強烈的情感抒發(fā)，認(rèn)為情感的表達(dá)應(yīng)當(dāng)受到克制，以利于用一種客觀的態(tài)度對待世界萬物，探求作為本源的“理”的存在。針對如何擺脫自身情感的束縛，而以文學(xué)藝術(shù)的方式體現(xiàn)出“天下之大義”，邵雍提出了“觀物”[2]的觀點，認(rèn)為在藝術(shù)活動中人不能夠有過多的思想情感，而需要以“觀物”的方式探索客觀存在的“天理”。正如王國維所說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，[7]即是以一種冷靜客觀的態(tài)度來創(chuàng)造“無我”的“意境”。

郭熙的“三遠(yuǎn)”正是在實踐上將中國山水畫引向悠遠(yuǎn)的“無我之境”，但“無我”又絕不是“我”的全然消失，而是“我”的主體性隱匿于自然生態(tài)之間，不露痕跡。這樣的審美追求是走向“中和之境”的必要條件。

在中國儒家美學(xué)中，“樂”的精神是對“禮”的調(diào)和。在中國傳統(tǒng)禮樂文化的指引下，“樂”貫通了人類情感與宇宙萬物的聯(lián)系，將外在的“境”與內(nèi)在的“情”聯(lián)系在一起。正因為“境”，“情”才被激發(fā)出來，從而使“情”“景”交融的“意境”最終完成。

郭熙以“遠(yuǎn)觀”的視角完美地解決了愉悅與狂喜之間的矛盾。自然生態(tài)之美在山水畫藝術(shù)中于遠(yuǎn)處被欣賞，欣賞者因?qū)徝酪暯侵斑h(yuǎn)”，在獲得情緒愉悅和心靈安憩的同時又不至于走向“失其正”“害于和”。如此，“遠(yuǎn)觀”呈現(xiàn)出來的對于自然生態(tài)的態(tài)度，是在藝術(shù)中進(jìn)行選擇和典型化，以“中和”的審美欣賞之態(tài)度對待，而不是對自然生態(tài)本身加以修正。由此，人與自然生態(tài)之間達(dá)成和解，矛盾消失在“遠(yuǎn)望”的朦朧之中。

四、“天人同構(gòu)”的生態(tài)觀念

在漢代儒學(xué)思想體系之中，“天人合一”或“天人同構(gòu)”的思想已突出地表現(xiàn)出來。董仲舒提出“天人感應(yīng)”的觀點，認(rèn)為“天”與人類社會擁有同構(gòu)性，“人”也可以通過一定方式與天進(jìn)行溝通交流。董仲舒說：

人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之也。喜，春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也。天人副在乎人，人之性情有由天者矣。[3]

從其論述中可以看出，這里的“天”成為高于“人”存在，“天”與“人”在精神與行為上共通，人必須順應(yīng)自然才能夠得以興旺。但在“人”與“天”進(jìn)行溝通與交流的同時，人也能夠感受到自然的情感。董仲舒將自然人格化，讓自然擁有了“先于人”的人格。因此，當(dāng)接受者在接受自然生態(tài)之美的時候，也能夠由自然自在的人格特征，把握到自然的生命跡象。郭熙在《林泉高致》中也將自然山川比擬為人，這種比擬的方式本身便是人與自然生態(tài)“同構(gòu)性”的暗示：

山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。[1]（P49）

這樣的比擬本身便具有了“天人同構(gòu)”的生態(tài)美學(xué)意義。在董仲舒那里，自然的春夏秋冬與人的內(nèi)在情感共通。而郭熙將自然山川比擬為人，則是從形態(tài)與精神兩個方面實現(xiàn)了自然生態(tài)與人之間的“同構(gòu)性”。人之形態(tài)與精神在山水畫藝術(shù)中以自然生態(tài)的審美形式呈現(xiàn)出來，讓人與自然生態(tài)達(dá)成統(tǒng)一。

如此，因為“天人同構(gòu)”的生態(tài)美學(xué)架構(gòu)，人即自然，自然即人，人與自然之間的功利矛盾便在此藝術(shù)世界中消失。在山水畫藝術(shù)世界中呈現(xiàn)出來的，也就唯有審美的精神境界。在這一精神境界中，自然生態(tài)生發(fā)出人的情感動態(tài)，讓人在自然生態(tài)中感受到豐富的生命體驗，這也便成為郭熙繪畫理論中山水畫生態(tài)美學(xué)的“景外之意”：

春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人生此心，如真即到其處，此畫之意外妙也。[1]（P26-27）

從這些論述中可以看到，從傳統(tǒng)儒家思想的角度出發(fā)，在山水畫的自然審美形態(tài)之中，人不是以自身的本質(zhì)力量投射到客觀物象之中，而是感受“天”、“景”、“境”所表現(xiàn)出的人格特征，從而將“天”的這些情緒與精神以人的方式表達(dá)出來。通過畫家的藝術(shù)創(chuàng)造，自然呈現(xiàn)出人的生命情態(tài)，讓人在自然中感受到悠遠(yuǎn)的審美情致。

因為“天人同構(gòu)”，自然生態(tài)在藝術(shù)中被視為生氣蓬勃的生命體，也就獲得了讓人親近的品性。因此，中國傳統(tǒng)文人士大夫?qū)⒆约旱男男约耐杏谏剿g，從而暫時忘卻“塵囂韁鎖”，獲得心靈的休憩：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也：泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。[1]（P9）

君子對山水的喜愛在郭熙這里不但合乎儒家道德觀念，還是對儒家思想的一種貫徹和維護(hù)。

因為中國山水畫中“天人同構(gòu)”的生態(tài)美學(xué)觀念，自然生態(tài)成為具有生命體征的存在，也成為文人士大夫知識分子親近而且“可游可居”的心靈休憩之所。“天人同構(gòu)”的意義在于將自然生態(tài)賦予了人格的道德情態(tài)，使之具有了道德的崇高感。但同時，“天人同構(gòu)”在賦予自然生態(tài)道德崇高感的同時還賦予了其審美特性，使得窮觀極照下的山水形態(tài)在山水畫的藝術(shù)世界中呈現(xiàn)出深遠(yuǎn)悠長的審美意義。

《林泉高致》一書的山水畫理論皆以中國傳統(tǒng)儒家思想為基底，呈現(xiàn)出豐富的生態(tài)美學(xué)觀念。通過在山水畫藝術(shù)中賦予自然山川以人格化象征，本然存在的山林泉壑成為人的外化，也就同時被賦予了原本屬于人類社會的“禮”的規(guī)范。由此，人類社會的規(guī)范也便成為山水畫構(gòu)圖和山林泉壑布局的規(guī)范，道德含義被賦予其上，呈現(xiàn)出具有崇高感的藝術(shù)感染效果。而在“坐窮泉壑”的審美體驗中，自然生態(tài)之美被畫家深度挖掘并予以典型化，從而使自然生態(tài)之美在中國山水畫中以更具感染力的方式出現(xiàn)，體現(xiàn)出“樂”的精神。這“樂”的精神調(diào)和了因“禮”的規(guī)范而帶來的強制性，讓“禮”通過使人愉悅的方式滲透于山水畫藝術(shù)，從而達(dá)成“樂教”的道德引導(dǎo)效果。并且，通過對自然生態(tài)的審美，士大夫知識分子在“修齊治平”的社會實踐中產(chǎn)生的倦怠情緒也得以消解。但在儒家美學(xué)的指引下，郭熙在其山水畫理論中對自然生態(tài)的審美采取了“遠(yuǎn)觀”的視角，這一視角指向了藝術(shù)審美的“中和之境”，既在遠(yuǎn)處因自然生態(tài)之美產(chǎn)生愉悅情緒，又不即身就之，讓愉悅的“中和之美”不至于走向極端。由此，“天”（自然生態(tài)）與“人”在精神上達(dá)成共通，在情感上達(dá)成共鳴，實現(xiàn)了“天人同構(gòu)”的境界。因此，在郭熙《林泉高致》中，人與自然之間的聯(lián)系不是通過人力改造自然，以物理方式使自然從屬于人，而是通過“天人合一”的方式，在藝術(shù)審美中實現(xiàn)人與自然生態(tài)的和諧。