玻璃藝術中的觀念傳達

吳昊

At the end of 19th century,Alois Riegl introduced arts and crafts into the world art history, including ceramics, dyeing,glass, ivory carving and jade carving. The development of the arts and crafts movement was also influenced by cubism,and the mutual use of materials was inseparable from sculpture. In the context of contemporary art border becomes broad, and the importance of the concept also gradually be amplified.But in glass art, the expression of ideas tend to be fade out even ignore, the material of glass special feature makes material itself unique identification, artistic creativity stranded on the level of pure pursuit of visual effect, missing the connotation of the spirit. It is particularly important to liberate the concept in the process of creative practice through the assistance of technology.

19世紀末，李格爾將工藝美術引入世界美術史之中，包含我們所熟知的陶瓷、染織、玻璃、象牙雕刻和玉石雕刻等；工藝美術運動的發(fā)跡同時也受到立體主義的影響，材料之間的相互運用與雕塑藝術密不可分。在當代語境下，藝術的邊界變得寬泛，觀念的重要性也逐漸被放大；但在玻璃藝術中，觀念的表達往往會被弱化甚至忽略。玻璃特殊的材質(zhì)特性使得材料本身獨具辨識度，藝術創(chuàng)作力滯留在單純追求視覺效果的層面上，缺失其該有的精神內(nèi)涵。通過工藝技術的輔佐，將觀念在創(chuàng)作實踐的過程中解放出來，便顯得尤為關鍵。

一.玻璃工作室運動的發(fā)跡

圖1 GLASSTRESS展覽現(xiàn)場

圖2 策展人阿德里亞諾·貝倫戈與藝術家討論蠟模的制作方法

早在3500年前玻璃被發(fā)現(xiàn)，后傳入埃及，被用作為流通貨幣，并運用工藝制作成各種實用物件。當時所有的作品，包括玻璃制品均為宮廷貴族服務，這些制作是委任制的，由貴族委托工匠或者制作者根據(jù)他們的要求來制作作品，其中制作者是被動的行為，所制作的作品也是具有既定標準的。二十世紀以前，玻璃制品一直僅以服務大眾為主要存在，無自身的材料個性特征，實用至上。制作玻璃制品的藝術工匠比比皆是，他們和藝術家之間的關聯(lián)是什么？威廉·莫里斯是第一個提出藝術家與工藝技師之間有區(qū)別問題的人。直到二十世紀二十年代的包豪斯運動，它探索了類似的問題——藝術與設計之間的關系。

二十世紀六十年代中葉由美國開創(chuàng)了玻璃工作室運動，但開始具有影響力的時間是在二十世紀六十年代末，從英國的皇家藝術學院開始普及。如同包豪斯關注藝術設計一樣，玻璃工作室運動關注的同樣是當代的玻璃藝術發(fā)展，它反映的更加具有自身觀念的特質(zhì)，無關特定標準、工藝技術，亦沒有規(guī)定的完成目標，完全獨立的藝術理論體系。玻璃工作室運動的出現(xiàn)與早期的玻璃制品定制模式完全不同，工作室所倡導的是自主獨立創(chuàng)作，主觀而非被動，堅持自身理念，保持自我意見，這與早期的玻璃制作加工相比較，性質(zhì)上有著明顯的區(qū)別。

玻璃材料同時可以作為創(chuàng)作媒介的一種，如同雕塑中，運用石頭，金屬，木頭等材料來制作作品，它不僅僅是一種作為日用器的實用性材料。自從玻璃工作室運動開始以來，現(xiàn)代玻璃材料可以通過不同的工藝手段作為創(chuàng)作手法，來呈現(xiàn)藝術家想要表達的觀點和闡述的事實，玻璃這一“脆弱”的材料在當代藝術領域中也逐漸受到應用和重視。

圖3 哈維爾·佩雷斯《La Carrona》

圖4 盧克·杰拉姆《E Coli》

二．玻璃應力（GLASSTRESS）的影響

在2000年的中國，玻璃材質(zhì)給大眾的普遍印象停留在工藝實用品與建筑裝飾上，隨著院校玻璃工作室的建立，玻璃專業(yè)的老師和研究生正為玻璃藝術的傳播而努力。工作室的創(chuàng)作課程主要運用雕塑及鑄造工藝，在實踐探索中同樣也無法回避材料與觀念之間的關聯(lián)問題，在歷史文獻和網(wǎng)絡素材中記載與報道甚少。

2009年，在意大利舉辦的威尼斯雙年展上，外圍主題展覽玻璃應力（GLASSTRESS）（圖1）引起全球范圍內(nèi)藝術家和藝術評論者的關注，同樣國內(nèi)的藝術院校也時刻關注著這個展覽動向和發(fā)展。玻璃應力是威尼斯玻璃傳統(tǒng)制造與當代藝術創(chuàng)作之間的重要橋梁，藝術家、建筑師和來自世界各地的設計師被邀請到位于威尼斯穆拉諾島上的玻璃工作室，以玻璃材料進行雕塑創(chuàng)作，藝術家生產(chǎn)出想法，由工作室的玻璃技師輔助完成，這對于他們大多數(shù)人來說是一種新的媒介和一次新的嘗試。大都會藝術博物館館長菲利普·德·蒙特貝洛先生這樣評價：“幾百年來，玻璃被人們視為簡單的裝飾或功能性介質(zhì)，GLASSTRESS……粉碎了這些觀念。”1972年，由于玻璃藝術被認為是“裝飾藝術”，當時在威尼斯雙年展被否定了自己的價值。玻璃應力展覽策展人阿德里亞諾·貝倫戈（圖2）確信找到了適應當代藝術家的“玻璃的無限可能”價值。隨即，貝倫戈工作室及團隊開始致力于擴大傳統(tǒng)玻璃制造的影響力，在一段時間玻璃作為裝飾藝術的存在價值開始轉(zhuǎn)變，這個令人興奮的媒介正在當代藝術領域中得到廣泛的國際認可。

展覽中所涉及的主題題材多元和大膽，展覽方向歸納為“玻璃”這一主旋律，通過藝術創(chuàng)作，在我們經(jīng)常接觸的媒介中可以體現(xiàn)出更多的傳統(tǒng)工藝及功能形式。它可以用來傳達重要的觀念，同時也涉及有關于環(huán)境惡化的議題，生物多樣性日益減少，殖民主義，女性主義，種族，性別和更微妙的社會結(jié)構(gòu)形式等主題。作品形式包括在多媒體作品中搭配視頻，表演，紡織品，甚至視頻游戲設計等。這是一個觀念先行的概念，在藝術創(chuàng)作實踐前往往先入為主地“制定”如何去表現(xiàn)玻璃材質(zhì)的優(yōu)勢特性，觀念思想的傳達及呈現(xiàn)卻被雪藏得很“深”；弱化材料及工藝痕跡的“侵略性”，無論從開始的創(chuàng)作欲望、前期的設計靈感及思考、創(chuàng)作實踐的準備工作、作品熱成型后的加工工藝等，無時無刻需要始終貫穿觀念表達的概念，這個定位最為關鍵。

在2011年玻璃應力展覽中，西班牙藝術家哈維爾·佩雷斯的作品《La Carrona》（圖3）給觀眾留下了深刻的印象，“La Carrona”在西班牙語里有腐肉的意思。鮮紅色的水晶玻璃吊燈散落一地，那殘破感更像是一堆快腐爛的尸體，來訪者自然是一群烏鴉；烏鴉像啄食尸體一般，撕咬著玻璃燈殘骸，強烈的暗示性帶給觀眾一種另類的儀式感。隔著屏幕便能感受到的荒漠感，可想而知在展覽現(xiàn)場作品所帶來的精神沖擊。比利時藝術家盧克·杰拉姆作品《E Coli》（圖4）同樣吸引眼球，對天花細菌和艾滋病毒病毒的玻璃制品進行了演繹，玻璃由于其脆弱性，象征著長時間休眠性疾病重新出現(xiàn)在日益脆弱的生活中；作品將病毒細胞形狀放大，呈現(xiàn)在觀眾面前的此時也許已與病毒無關，玻璃通透細膩的材料特性把這種危險美發(fā)揮到了極致。在他的作品中能感受到吹制工藝技術的精妙水準，但又不失靈性，恰如其分地詮釋著另一種美。從他們的作品中可以體會到觀者在觀看作品時剎那間的反應，或被撞擊，或被虜獲；這種新鮮感是有根據(jù)的。玻璃應力展覽的主體范圍是“玻璃”，只要做到作品中有關玻璃材質(zhì)即可，看似用制作材料限定了框架，實則不然。貝倫戈認為玻璃不僅僅是一種充滿吸引力的材質(zhì)，也不僅僅停留于生活中的功能實用價值，還有著很多獨特性和可能性，包括在和當代藝術的融合上。玻璃應力項目源起于國際藝術現(xiàn)狀的一種全新意識，即那些擁有不同藝術和社會背景的國際藝術家參與到同一個項目中,它呈現(xiàn)了當代知名藝術家與玻璃技師的合作創(chuàng)作，表現(xiàn)玻璃脫離傳統(tǒng)實用功能的潛力。就像前文中提到的，藝術家通過玻璃傳達他們的創(chuàng)作理念和觀點。他們之中有人甚至從沒接觸過玻璃材質(zhì)的制作，但這絲毫不影響藝術創(chuàng)作，相反的整個過程到結(jié)果都出奇地自然，這種純粹的傳達始終貫徹如一。

三.觀念先行的重要作用

1959年哈維·立特爾頓提出：“玻璃應該成為個人藝術家的一種媒介”。他的探索使玻璃創(chuàng)作與工業(yè)分離成為可能，從而開創(chuàng)了玻璃藝術史上具有劃時代意義的運動——玻璃藝術工作室運動。玻璃藝術工作室運動的發(fā)跡將玻璃材料從實用性、裝飾性的特點轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g性，它同時也屬于現(xiàn)代雕塑藝術的一個分支。哈維在當時的觀點極具顛覆性，這是他藝術觀念的強烈傳達；自1963年美國的威斯康星大學麥迪遜分校成立第一個學院玻璃藝術工作室開始，一些國外重要的大學都將玻璃陶瓷歸為一類專業(yè)，簡稱玻陶系；當代玻璃藝術與當代陶瓷，當代雕塑，當代紙本繪畫也有密切關系。

當我們談及中國代表性的當代藝術家，陳箴是無法忽略的一人，他是中國最早的裝置藝術家之一，同時是中國當代藝術在國際藝壇上作出獨到貢獻的著名藝術家。在諸多光環(huán)之下，他同時也是一個患溶血性貧血的普通人，在生命最后的兩年中，是易逝、脆弱、不確定的生命，激發(fā)出了他更為凝練的藝術熱忱，使他創(chuàng)作出《水晶體內(nèi)風景》。作品以水晶玻璃模擬人體器官，當晶瑩剔透的人體器官展示在觀眾面前，光影彌散間，那種既堅硬又脆弱，既真實又縹緲不定的視覺觸感，純粹到讓人有種顫動心靈的感動。它試圖引導觀者的視線進入到身體內(nèi)，直視生命的脆弱與短暫，透徹晶體又將周遭的環(huán)境直接影射到器官內(nèi)部，思考人體與自然環(huán)境社會之間的關系。通過內(nèi)部與外部的相互呼應，制造出某種精神與肉體的關照，心靈與宇宙的通達。他用自身的經(jīng)歷化為創(chuàng)作的原動力，作品極具說服力，又似乎不得已而為之，嘗試著去面對脆弱的生命。這是一種態(tài)度和發(fā)聲。水晶玻璃以其透明純粹和脆弱的特質(zhì)，為陳箴提供了一種完美的表達媒介，恰如其分地表達出他對病痛的深層感受及對生命的思考。整個作品純粹到了極致，已讓人忘卻工藝賦予作品技術層面上的效果，作品在觀念上的訴說直觀而有力。陳箴并不是一位專業(yè)的玻璃藝術家，與其說是選擇了玻璃材料進行創(chuàng)作，不如說是創(chuàng)作之初的觀念使然。

以1985年作為分水嶺，當藝術走出博物館，走向街道，走向社區(qū)，走向荒原的時候，這就決定了當代藝術的主要表達不在于表面的視覺呈現(xiàn)，而在于形態(tài)本身的社會屬性。創(chuàng)作的原動力亦是如此，單純的視覺體驗并不能完全“滿足”藝術創(chuàng)造力所需的能量，以觀念思想作為前提就無法避免嘗試多種材質(zhì)進行交叉使用。對空間的利用，裝置的概念同樣有助于藝術創(chuàng)作的多方位表達和闡述。早在六十年代，索爾·內(nèi)維特就指出：“在觀念藝術中，思想和觀念是藝術作品最重要的方向。思想成為制造藝術的機器。”在藝術創(chuàng)作的實踐過程中，似乎從中找到了一條與玻璃相關聯(lián)的路徑。

圖5 吳昊《自畫像》

《自畫像》（圖5）在此背景下孕育而生。作品運用較為粗狂的表現(xiàn)手法來塑造畫框的外形，將畫作抽離，畫框作為主體單獨展示，含蓄地將擬人情感植入畫框本身；借鑒梵高創(chuàng)作自畫像時的三個重要階段，同時換位思考，試圖解讀和感受自畫像對于藝術家本身產(chǎn)生的個人情感與自我審視的過程。這是一種自我介紹，更像是一段時間的記錄與自傳。畫框作為一個獨立的個體，它承載著信息、內(nèi)容及情感，它開始變得有生命力，賦有人情味甚至在訴說著種種經(jīng)歷。在創(chuàng)作的同時通過對資料的整合、思考，對藝術創(chuàng)作多次的實驗，在創(chuàng)作的過程中慢慢完善所要表達的觀念整體性。同時在創(chuàng)作中工藝手段的運用及觀念傳達形成了比較明確的方向和關聯(lián)。

四.結(jié)語

工藝美術是藝術中的一種，歸根到底是以實用為目的，具有裝飾審美的特性。玻璃作為裝飾藝術中的一種，其基本的制造屬于工藝技法的范圍。如果說哈維的出現(xiàn)改變了玻璃材質(zhì)在創(chuàng)作運用上的廣度，那玻璃藝術被納入院校成為獨立藝術學科則是印證了它的專業(yè)高度。在當代藝術的大環(huán)境下，我們研究觀念的重要作用，其目的在于找出觀念表達與玻璃工藝技法之間的共性問題，主張觀念性比物質(zhì)性甚至傳統(tǒng)美學更為重要，在藝術創(chuàng)造過程中，運用與眾不同的思維去革新傳統(tǒng)定義的玻璃藝術，并超出以往認知，得到觀念精神層面的質(zhì)變。