空間琺瑯藝術(shù)21世紀琺瑯該有的樣子

施君

琺瑯裝置 滄海

Cloisonné, as a type of Chinese enamel art, is transformed on the basis of Chinese bronze ware style and enamel craft.Its spatial manifestation from near to far should present the following order: Furniture——Sculpture——Mural——Ground——Large-sized Installation——Curtain Wall.

我認為的琺瑯

從蒙古帝國由中東引進琺瑯工藝到中國景泰藍的形成，經(jīng)過了幾代皇室工匠和貴族從文化到技術(shù)的不斷融合與提升。我特別佩服那一位或那幾個工匠，把一個外來的琺瑯工藝融入中國青銅器，再加上皇家文化所提煉出第一件中國景泰藍，我把它稱為“祖師爺”。

雖不可能見過此物，但我對這件數(shù)百年來真正原創(chuàng)的琺瑯作品，始終內(nèi)心敬畏。因為這件作品確定了此后數(shù)百年間景泰藍的大致氣質(zhì)，也給琺瑯這種世界工藝在中國真正落下了“根”。

我把這種氣質(zhì)稱為中華的身形（青銅器），西域的服（大膽而特別的用色）。

海洋之心

在自己創(chuàng)作中我也時常會問自己，如果那位祖師爺生活在21世紀，他會如何看待琺瑯，他的創(chuàng)作又會是什么樣子呢？

我并無否定現(xiàn)今的景泰藍創(chuàng)作之意，相反這更讓我思考為何元代已有的原創(chuàng)在對其整體風格沒有大變化的情況下，如何在大眾審美和生活環(huán)境已經(jīng)極大改變的現(xiàn)在，還會有生命力？我想一部分答案正如中國美院杭間院長所說，工藝是對“故鄉(xiāng)”的記憶，是一種我們對“故鄉(xiāng)”生活方式，“故鄉(xiāng)”哲學，“故鄉(xiāng)”愛的一種寄托和情感。雖然琺瑯器不及玉、木等更能承載我們的“故鄉(xiāng)”底蘊，但卻也是“故鄉(xiāng)”的另一種別樣情。當我第一次看到琺瑯的時候，似乎很難理解，但當去創(chuàng)作的時候，你會發(fā)現(xiàn)，不帶著“故鄉(xiāng)”，它僅僅是一種落后的工藝手段，那是令人遺憾和失落的。

所以，我會創(chuàng)作21世紀琺瑯該有的樣子，數(shù)百年后再回看作品，它也會帶著“故鄉(xiāng)”的模樣。

什么是空間琺瑯藝術(shù)

1.空間琺瑯藝術(shù)的類別

作為一個由中國青銅器的造型結(jié)合琺瑯工藝改造而來的中國琺瑯藝術(shù)——景泰藍，她在空間的表現(xiàn)由近至遠的排序應該是：家具——雕塑——壁畫——地面——大型裝置——幕墻。這個排序不僅僅是以工藝的尺度感而分類，更重要的是以觀賞方式來排序。她的觀賞由家具的近身距離到能影響整個社區(qū)的建筑外幕墻。所以空間琺瑯藝術(shù)的標準也隨著欣賞方式的改變而改變，比如掐絲的粗細在家具（0.3mm）和幕墻上(2mm——10mm)就有很大的差距。這些工藝方式和標準的區(qū)別同樣也會在欣賞琺瑯上產(chǎn)生不同的爭議，我覺得這恰恰是當代琺瑯應該有的可能性。但是如能稱得上空間琺瑯藝術(shù)的其中一個分類，都應有基本的共性——能獨立地在空間體現(xiàn)琺瑯的特質(zhì)。

2.空間琺瑯藝術(shù)和琺瑯裝飾點綴的區(qū)別

滄海 細節(jié)

輪回 琺瑯地面局部

我在十幾年前因為父親施森彬（中國玻璃藝術(shù)大師）的影響開始接觸琺瑯藝術(shù)。我看到的第一件琺瑯大型作品是一件和銅結(jié)合的掐絲萬字紋琺瑯牌匾。這是父親受外交部、國家宗教局之托捐贈印度那爛陀玄奘紀念堂的項目。后來我也看了很多清朝把琺瑯結(jié)合在木凳、多寶柜和室內(nèi)裝飾點綴的作品。這些作品把琺瑯和不同材質(zhì)的結(jié)合做得非常合理到位，比如我個人特別中意的形式是大漆和琺瑯結(jié)合的方式。我并不認為空間琺瑯藝術(shù)和琺瑯裝飾點綴是矛盾的，同樣琺瑯裝飾點綴也是我們過去能看到的唯一琺瑯和空間有聯(lián)系的方式。而且現(xiàn)在這仍是一個非常重要的方式，既可以降低工藝風險，也可以降低大量使用琺瑯的成本壓力。比較可惜的是裝飾點綴無法獨立體現(xiàn)琺瑯本身的美，而獨立體現(xiàn)琺瑯特質(zhì)又對空間具有非常重要的價值，其價值涵蓋了文化，美學和生活方式。

空間琺瑯藝術(shù)探索（2008——2019）

1.成為新的品類——琺瑯家具

這套琺瑯家具創(chuàng)作于2010年，為科威特酒店行政酒廊創(chuàng)作62套。生活在中東的民族對金屬的熱愛就像我們對玉的感情。當?shù)鼗适屹F族第一眼看到這套家具時，被打動的竟然是手感。這種特殊的介乎于純金屬和玻璃之間的溫度和質(zhì)感，讓他們?nèi)绔@珍寶。這是出乎意料之外的收獲，因為來自金屬的特殊琺瑯高級感在過去琺瑯擺件的使用中很少能體驗到。這種只有當人們坐下，親密接觸后才能獲得的感受，再加上細膩的掐絲和鑄銅的重量，綜合構(gòu)成了一個全新品類——“琺瑯家具”的整體氣質(zhì)。

2.不斷拉扯工藝和藝術(shù)的邊界——琺瑯雕塑

海國珊 局部

華山公寓幕墻局部

空間內(nèi)琺瑯雕塑的創(chuàng)作是一個有趣的過程，過程中不斷拉扯著工藝和藝術(shù)的邊界。我想介紹兩件作品：一件是我2016年開始創(chuàng)作的《山海經(jīng)》系列，同年作為上海藝術(shù)博覽會主雕塑展覽。另一件是2012年為山東兗州興隆文化園創(chuàng)作的琺瑯佛像。在這尊18米高的佛像下，收藏著佛頂骨舍利。在設計和制作這兩件作品的同時，也在思考琺瑯雕塑應該是工藝品還是藝術(shù)品。

3.空間中的寶石——琺瑯壁畫

2018年禹洲溫德姆酒店從大堂到宴會廳裝上了9套不同的琺瑯壁畫或也可稱為小型藝術(shù)裝置。雖然純平面的琺瑯壁畫很細膩而且栩栩如生，把傳統(tǒng)擺件中的圖案以更大的方式呈現(xiàn)了出來，但是缺點是無法在空間內(nèi)成為琺瑯應該做到的“空間中的寶石”的觀感，彩繪等別的工藝同樣可以模擬出類似的效果。我相信琺瑯的色彩質(zhì)感，琺瑯與金屬沖擊的對比，琺瑯和整體空間融合的風格，把這些琺瑯語言不斷重組是琺瑯壁畫的基因，而這基因會隨著空間環(huán)境的變化不斷進化。我甚至很期待未來能碰觸到這組基因進化的極限。

4.成為未來的古董——琺瑯地面

2015年中國最高樓上海中心落成了琺瑯工藝歷史上最大的挑戰(zhàn)——琺瑯地面。我也有幸參與了獲得世界最大琺瑯地面吉尼斯紀錄的《輪回》作品創(chuàng)作。這是一個瘋狂的決定，480平方米的地面，3年多時間，1789653根手工掐絲，1379塊琺瑯無縫拼接，設計過程中甚至都不知道能不能完成最后的制作。要非常感謝兩位前輩和共同創(chuàng)作者柳費國先生、馬未都先生，是他們鼓勵說盡力做到最好，至少代表2014年最好的琺瑯技藝，成為未來的古董。

山海經(jīng) 飛魚

5.承載不同的觀點和文化——琺瑯大型裝置

我給琺瑯大型裝置的設定是需要創(chuàng)作一個全新的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)可以讓它從2米的室內(nèi)陳設擴展到室外20米的尺度。這套琺瑯大型裝置系統(tǒng)擁有對空間的可塑性和跨文化的可能性。這組《海洋之心》裝置由1865片琺瑯片組合，其圖案是動物的眼睛演化而來，這是我對這個系統(tǒng)的一個嘗試。我更希望琺瑯大型裝置系統(tǒng)是個對全世界開放的創(chuàng)作平臺，讓具體的琺瑯片可以承載不同的觀點和文化，從美術(shù)館到海邊，從日本到美洲。

6.技術(shù)革新的魅力——琺瑯幕墻

琺瑯從室內(nèi)真正走到室外最需要的是技術(shù)革新，而琺瑯幕墻就是技術(shù)革新中最重要的檢驗標準。2017年為上海頂級豪宅華山公寓創(chuàng)作了以上海梧桐樹秋日落葉為主題的琺瑯藝術(shù)幕墻。這是琺瑯600年歷史上第一次真正意義上的室外幕墻。室外幕墻必須通過類似抗風、抗壓、抗腐蝕等破壞性實驗，對于琺瑯來說，必須從材料上、表面處理和安裝結(jié)構(gòu)上重新研發(fā)并制定標準。而最重要的是琺瑯藝術(shù)幕墻能給建筑本身帶來什么？雖然藝術(shù)上的感受是非常個人的，但琺瑯藝術(shù)幕墻至少讓一棟體量不大的建筑擁有了“貴”的感覺。

上述我列舉了一些空間琺瑯藝術(shù)的案例，他們在當代不同的空間屬性找到了自己位置——宗教空間、酒店空間、公共藝術(shù)空間、住宅空間等。空間琺瑯藝術(shù)需要以相對獨立的琺瑯表達形式滿足空間本身的需求。空間的需求可以是文化上的，比如琺瑯地面；視覺上的，比如琺瑯裝置和壁畫；或是生活方式上的，比如琺瑯家具。所以空間琺瑯藝術(shù)更像是一個獨立于傳統(tǒng)景泰藍范圍之外的全新的琺瑯分支，需要跨學科的研究和嘗試。

如何創(chuàng)作空間琺瑯藝術(shù)

1.空間琺瑯的藝術(shù)設計

除了專業(yè)的設計知識和經(jīng)驗之外，就像前文提到的空間琺瑯藝術(shù)是一門跨學科的研究和嘗試。我想可能有幾種方向和途徑作為研究的初心。

1）嘗試一個新的品類，2）不斷拉扯著工藝和藝術(shù)的邊界， 3）空間中的寶石，4）成為未來的古董，5）承載世界不同的觀點和文化，6）技術(shù)革新的魅力。

我和我們傳世琺瑯團隊一直在沿著這些方向嘗試，不局限于某一種風格和時代。我們堅持普世的價值作為創(chuàng)作的靈感：動物、人、植物、自然，一切和生命相關(guān)。我們也偏愛藍色，固執(zhí)地認為它就是琺瑯最美的色彩。

琺瑯家具 墨未濃

2.必要的工藝創(chuàng)新

我們有趣地發(fā)現(xiàn)，空間琺瑯藝術(shù)的工藝創(chuàng)新是最多驚喜的地方。

由于銅絲有很好的延展性而琺瑯釉料又準確地符合銅的膨脹系數(shù)，所以當制作特殊造型時，能完成一些過去看似琺瑯釉料會因為自由落地而脫落的造型，比如異形的琺瑯家具和琺瑯雕塑。空間琺瑯藝術(shù)必要的工藝創(chuàng)新目標和競技體育精神有些接近——更快、更高、更平（強）。空間內(nèi)的作品尺度肯定比較大，琺瑯必須脫離傳統(tǒng)擺件的尺寸限制，而更快的技術(shù)，更高級的設備、更平整的表面就是突破作品尺度的基礎。我仍然記得2012年制作18米高琺瑯大佛時，因為設計原因不能分割大佛身前的其中一塊袈裟圖案，我們?yōu)榱诉@一塊琺瑯法衣單獨定制了一個9米的燒制窯，重量和尺寸相當于同時燒制近200件擺件。

山海經(jīng) 鳴蛇

結(jié)語

曾經(jīng)父親帶著驕傲和羨慕的語氣對我說：“儂勿要運氣太好，年紀輕輕在琺瑯這個充滿希望和機會的行業(yè)發(fā)展。”確實，在父母的大力支持和前輩們的關(guān)愛和幫助下，我26歲給英國女王創(chuàng)作了《女王御座》，28歲完成《輪回》琺瑯地面獲得吉尼斯世界紀錄，32歲成為上海最年輕的高級工藝美術(shù)師。但琺瑯這門充滿魅力的悠久工藝，有我，有傳世琺瑯也何嘗不是一種運氣，空間琺瑯藝術(shù)給琺瑯帶來了希望和未來。

這一切最重要的運氣是因為有像父親那樣無數(shù)從事工藝藝術(shù)的前輩們，他們的堅持讓琺瑯底蘊深厚，我們需要做的只是21世紀琺瑯該有的樣子。