論新出王羲之館本《十七帖》無塵書屋本
——兼與伊藤滋先生（木雞堂）商榷

方漢文

一、無塵本可能系臨本

伊藤滋先生（木雞堂）在其《館本十七帖“無塵書屋藏本”考》①日本藝術新聞社：《墨》2018年9-10月號，254號。一文（2018年日本書道重要雜志《墨》9-10月號，254號）中表示，2018年1月在新干線車上通過“中國金石碑帖愛好者無塵書屋主人”購得新發現的王羲之《十七帖》，并且經過與三井本的比較，認為此帖與三井本為“同石拓本”。我們稱其為“無塵書屋藏本”（簡稱“無塵本”），筆者已經在同年10月訪日期間在大學發表講演，評議了此本與三井本、上野本、上圖本之間的關系。②參見日本藝術新聞社：《墨》2018年9-10月號“漢字條幅研究2018”，第125頁。

茲再結合美國安思遠藏文征明朱筆釋文本（簡稱安思遠本）增補一些論證。

目前《十七帖》唯一發現的石刻是2012年在杭州發現的困雪齋宋代石刻，“宋代刻石原石為八塊。這是一塊殘石，經過與文征明朱釋本（即美國安思遠本）比較后，石花殘破多處是相合的，可以確認是安思遠本原刻石。中國故宮博物院金連倉先生在《湖上金石專刊》寫了題跋，這是迄今發現的唯一一塊《十七帖》也是王羲之所有作品的刻石”。③秦緒全編著：《東晉王羲之十七帖》，青島：山東美術出版社，2015年，第43頁。

雖然如此，由于這塊刻石的學術研究文章現在還沒有正式發表，筆者仍然持懷疑態度，無法鑒定其真偽。而安思遠藏本與三井本差異較大，所以不可能同石。《十七帖》宋代刻石幾乎“家刻一石”，所以發現新刻石或是否與其中一本同刻并不是關鍵證明。

筆者已經指出，從傳拓方式來看，三井本與無塵本的木刻印痕突出，宋刻本中木刻的多，三井本與無塵本是擦拓本，應當都是南宋以后出現。筆者自幼居住在西安碑林東下馬陵，從50年代起學習“打本”與“擦拓”，以上兩本可以肯定不是唐“打本”，石刻的可能性不大。

更為重要的證據是：所有館本帖尾刻大字“敕”書。附有楷書“付直弘文館臣解無畏勒充館本，臣禇遂良校無失”。有“僧權”簽押兩字，位于大“敇”字的左下方，這是南朝梁的鑒定家徐僧權的標記。以“僧權”來劃分版本，分為完好本與半損本兩類。而無塵本與兩類俱不同。

無塵本與以上各館本之間有一個重要區別，就是“僧權”兩字的位置，各本的“僧權”簽押都是另起一行，只有無塵本的“僧權”兩字是在“無失”同一行之下直書。

這說明了什么？

筆者認為，這說明了一個重要事實，無塵本并不是拓本，而是一種翻刻本。因為翻刻過程中，刻石或是刻木的邊緣尺寸不足，沒有另起一行刻“僧權”兩字，只能在“無失”兩字下直行刻出“僧權”兩字。有反詰者問：為什么不重刻一版呢？原因明顯：此兩字是最后兩字，如果重刻就是前功盡棄，工本與材料不足，所以直行刻下。

無塵本全本基本仿三井本這一類型的館本，只是最后的簽押“僧權”兩字位置不同。這個差異雖然微小，但是有可能使無塵本失去真正館本的地位。

二、“勒充館本”

《十七帖》根據敕書頁“付直弘文館臣解無畏勒充館本，臣禇遂良校無失”分為兩種，有此句者為館本，其他為非館本。

這句話也是《十七帖》版本解釋的一個關鍵，誤解產生于對解無畏“勒充館本”的理解。“勒”使眾多人認為是“勒石”，既然“館本”是唐勒石，必然有石刻本。所以館本就是石刻本，以石刻為正宗，有“一石之刻”之類的理解。

其實這種理解并不對，“勒”字并不一定指勒石。碑帖學中分為三類：第一是摹勒，就是將透明紙放在原帖（如王羲之原帖或是唐人摹本）之上，用雙勾或是摹榻方式取得摹本，亦稱響榻。第二是臨摹，是書家對照原書或是帖進行書寫，就是模仿原書。如唐人臨本等就相當多。第三是摹勒上石，這是先將石頭面上涂一層墨，再加上一層蠟，然后把摹勒本的背面，再用勾填方式施銀朱，再將銀朱本加在墨石之上，對這些銀朱印痕進行鐫刻，這才是真正的上石。

所以《十七帖》的勒充館本，并不是刻石，而是“勒充館本”，就是指摹勒本來作為“館本”。這種館本是帖，而不是石刻。可惜去古已遠，后人誤以為勒即勒石。甚至還有所謂“唐拓《十七帖》”版本。這是一種錯誤的流傳。

這樣也就明白了，唐《十七帖》是館本，而不是石刻本，而館本則有基本相同的格式，比如“僧權”的位置就是區分不同館本的標準之一，所以從這里可以看出無塵本并不是館本格式。

但是并不排斥無塵本也是宋刻石或是宋刻木本的可能性。

三、“斷筆”的書法史解釋

松井如流指出三井本有兩處值得注意之處：一是三井本可能是“木刻”，二是“連著的筆劃作兩畫的地方也不少，例如‘計’‘清’字的偏旁接著的勾挑有斷筆，就屬于此類”。①松井如流：《〈十七帖〉小考》，祁小春：《王羲之〈十七帖〉匯考》，上海：上海書畫出版社，2011年，第181頁。伊藤滋先生也指出這一點。

筆者贊同以上兩位看法，也要補充指出：上野本與上圖本恰在此處也有相同之處，就是沒有斷筆的運用。為了鑒定方便，我們盡量以伊藤滋先生的比較為例，說明斷筆不僅是某一種版本的特征，而且有更為重要的書法文明史的原因。

但是所謂“斷筆”并不只是王羲之獨有，如同時代的羊欣的“計”字的寫法，幾乎完全一樣，也是所謂“斷筆”。

以上從縱向比較看得極為明顯，三井本的左側提筆是斷筆，與無塵書屋本相近。而上圖本與上野本相近，都不是斷筆。這并不只是王羲之書法的特點，因為羊欣帖完全相同，結字點畫也是同一斷筆。可以判定，斷筆與非斷筆是兩種筆法，同時出現于東晉的碑帖之中，并不是王羲之個人寫作風格的差異，而是一個時代書體通變的表現。

東漢到魏晉時期是中國書法大變革時代，從漢隸到魏碑、真行草多種字體幾乎同時流行，互相混合，成為時代特色。總的趨勢是向更簡、更易于書寫、更為世俗化的方向發展。早在《爨龍顏碑》中就已經出現了類似于“斷筆”的寫法，而在衛瓘的章草中，魏碑式的斷筆與更加簡化的提鉤同時出現，到了陸機《文賦》中，則章草與新草并行，各種簡化流行的新草筆法更多。

王羲之書法在公元4世紀末的東晉后期的江左流行。當時的形勢如《文心雕龍·誄碑》中所說：“自后漢以來，碑碣云起。”而王羲之的好友孫綽等人都是當時的代表人物。孫綽的《溫嶠碑》《丞相王導碑》《太宰郗鑒碑》《太尉庾亮碑》《桓彝碑》都記載在《文心雕龍》之中。當時碑帖中的人物如孫綽就是《蘭亭序》的主角之一，而孫綽碑文所贊頌的太宰郗鑒，則正是王羲之《十七帖》第一帖郗司馬之父（參見《晉書》卷六七）。這些人物是“晉人南渡”的“過江人物”，他們所信奉的“魏晉玄學”成為社會主流思想，使得“二王”具有唯美主義與形式主義的“姿媚”（韓愈語）新書風行江左。

正像任何一種書法流行一樣，新書體如同一條小河匯入歷史的長河，王羲之新書匯入漢隸、魏碑、章草、真書之中，相互混雜，新舊體并存而且互相濡染，所以斷筆與連筆的寫法同時在王羲之各帖中出現。這與當時的美學指導思想有關，魏晉玄學家僧肇與王弼、向秀、郭象的思想觀念是“和光同塵”，在書法美學中就是正書與俗書相混合。王羲之既能寫章草真書，又能寫行書新草。羊欣《能書人名》中說到王羲之“博精群法”，尤其值得注意的是，只說到王羲之“善草、隸”，對于他的所謂“新草”卻只字未提。虞穌《論書表》中說：“羲之……嘗以章莫答庾亮，亮以示（庾）翼，翼嘆服。”這段話記載在《晉書》中，應當可靠。

結論相當明顯：《十七帖》是王羲之一生歷史的記錄，從中年到晚年的信札都在其中，也是他一生不同時期書法的代表作，所以融合了多種書體，在統一之中才形成了自己的新書體。隸書八分書的波磔、魏碑與章草的“斷筆”與提鉤等，在王羲之新書中融為一體，互相補充。王羲之的“斷筆”，提筆不是一畫，而是先豎，然后提筆再頓筆上提，形如斷筆，其實是斷而不分。他的提鉤也是多種多樣的，有圓轉的小鉤，也有尖利的提筆。

正因為歷史所形成的王羲之新書中多種書體點畫互相融合，所以有人因為看到王羲之《蘭亭序》的“綺麗”書體與其當時流行的魏碑、隸、章草書體之間矛盾，甚至會否定王羲之。阮元根據晉磚所書，甚至于1825年提出“唐人改鉤”的問題，就是說唐人摹拓中將王羲之的“斷筆”改成為一筆提上。1965年于南京發現王羲之從弟王興之夫婦石刻墓志與東晉王氏家族墓群，由于王謝墓志都是隸書，與斷筆書法中的傳統相近，從而引發一波關于《蘭亭序》是否真實存在的疑問。以上都是歷史教訓，不可無根據地判定字體與文本的真偽。

歷史真相是，當時書法大變革中，王羲之既有繼承又有創新。他吸收魏碑、章草與隸書的斷筆，又創新自己的新書，這兩者都是一個王羲之，是書法史的通變規律使之然。并非王羲之有意改變歷史，而是他順應歷史發展，從章草自然過渡到新草。