現代性視覺的兩種存在形態：現代美術與平面設計

王 涌

現代美術對平面設計的影響早已是一個不爭的事實，以致講平面設計的人幾乎沒有不提現代美術的。但是，講現代美術卻不一定會去提平面設計。因此，兩者的區別也是顯而易見的。一般的說法往往是，一個本身就是藝術，一個是與藝術的結合；一個是摹本，一個是藍本。這種說法有其合理性，也有誤導性。合理性在于說出了兩者的承續關系，誤導性在于抹殺了兩者質的區別。看不清兩者的根本差異，當然也無法把握其相同之處，更無法看清各自在現代視覺生活中的位置。

一、不同的視覺語匯

現代美術與平面設計的不同主要并不在于一個具有先鋒性，另一個是后隨的；而在于一個是人工創作，另一個是可機械復制的。對此，本雅明曾以“獨一無二”和“不可復得”去描述。①本雅明：《藝術社會學三論》，王涌譯，南京：南京大學出版社，2017年，第48-52頁。平面設計固然也可以是人工畫出來的，那何以就不同于美術，何以就沒有所謂的唯一性呢？首先，美術創作不是為了去復制，創作過程中不會滿足于復制層面的造像，而是以情感的表達為目標。所以，造像層面有許多細微之處是肉眼能捕捉而“機眼”（復制）無法復現的。而平面設計往往滿足于復現，不會在復現不出的形式表達層面下功夫。因此，美術的視覺表達要比設計豐富得多，而且如此豐富的表達是復現不出的，不會有第二個的。當然，從臨摹的角度我們可以假設，一個從事平面設計的人可以將一幅畫像臨摹得非常逼真，以致肉眼難以分辨。即便如此，差異也總會存在，因為創作的時間點變了，創作者狀況、心情、想法等都會有些許變化，而這些變化再細微、再隱秘都會外化到圖像中。所謂肉眼難以分辨只能在相對意義上去理解，只能是就一般而言。從絕對角度看，訓練有素或特別敏銳的眼力總會存在，能否分辨應該只是相對的。再進一步看，如果從視覺角度看摹本與藍本之間確實沒有區別，那么感受效果也會有差別，僅僅知道而不是看出一個是摹本一個是藍本，就足以使感受顯出差異，因為我們的視覺感受很大程度上會受到知覺因素影響。所以，無論從圖像的構成還是傳達角度看，美術與平面設計都是有著根本區別的：一個是唯一的，一個是可復制的。那么，言說其區別而專注于是否唯一，意義何在呢？其實，唯一性問題彰顯了意義傳達上的更深層區別。

迄今的圖像學研究成果早已表明：圖像的意義不在于物理世界，不在于所見到的物理存在，而在于其映現出的造像者的世界，就像當代德國著名圖像學家博姆（Gottfried Boehm）所說：“圖像無疑是將生命凝固在物質中，對于創造意義來說至關重要的是，用圖像使凝固于其中的觀看行為復活。唯有再被觀看的圖像才是真正意義上的完整圖像。”①Gottfried Boehm, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, Iconic Turn, Die neue Macht der Bilder, DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2004, S.41.圖像意義來自造像者的生命活動，內心的和身體的活動，如此凝固在圖像中的活動唯有再被觀看時，圖像才實現了其意義。就此來看，美術也比設計更大程度地實現了圖像的意義，更深程度地滿足了視覺的意義需求，因為其中更多、更深厚地凝固著創造者的生命活動，再加上這生命活動呈現唯一性，所以凝固其中的意義就不可替代，就會將觀者帶得很遠很深。美術引起的感受由于指向唯一，因此就能更深地抓住觀者。正是在此意義上，《文匯報》記者柳青為林風眠粉墨仕女畫入主中華藝術宮寫的一篇報道給出了一個很好的標題：“誰此刻孤獨，誰永遠孤獨。”②柳青：《誰此刻孤獨，誰永遠孤獨》，《文匯報》2012年9月19日。正是由于面對美術作品的觀者與凝固在作品中的意義有著不可替代的交流，而且這個交流主要是內在的，所以才會不孤獨。“內在”就是由感受上的唯一性使然。當然，產品設計中也會凝固著意義，但是，由于不唯一和可復制，其中的意義主要是外在的，往往是物理層面的，所以即便有交流，也是外在與表層的。

當然，從另一個角度看，設計具有明顯的消遣性，美術則顯得更沉重。美術由于凝聚著更深層的意義關聯，就要求視覺理解也要有對應的過程：專注和轉向精神。由于平面設計凝聚的意義關聯更加外顯，因而視覺感知就相對較為快速和感性化。再從審美角度看，美術作品引起的美感大多往精神深處沁入，平面設計引發的感受大多停留于感性和情緒層面。因此，美術，包括現代美術，與平面設計有著根本的不同，兩者以不同方式，在不同的審美區域產生著作用，一個是單純感性的、物理的，一個是有知性因素滲入的、精神的。

二、相同的美學范型

現代美術與平面設計又有著足以讓人覺得兩者同宗的關聯。眾所周知，19世紀中葉在西方啟動的現代美術引發了一場前所未有的視覺革命：畫法革新使得視覺意義的生成由對非視覺因素（內容）的依賴轉向了單純視覺因素（形式）的自主建構。正像格林伯格所說：“畢加索、布拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都是從藝術媒介之中獲取他們最主要的靈感。他們藝術的精彩之處，似乎主要在于這種藝術純粹專注于對空間、表面、形狀、色彩等因素的創新和處理，而不理會所有與這些因素不相關的東西。”①格林伯格：《前衛與媚俗》，參見高名潞、趙璕主編：《現代性與抽象》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第261-262頁。形狀、色彩等這些單純視覺性因素同時也是單純感性的。這樣，視覺圖式的意義也就停留于單純感性層面，也就轉向單純感官把握。與之對應，圖式語匯方面，造型就被約減，約減至單純的點、線、面等。正是在這樣的背景下，現代平面設計才漸漸興起并蓬勃發展。

約減了的形式語匯使得復制有了可能。之前，形式層面的復雜性，使得簡單復制（尤其是機械復制）幾乎成為不可能。而在簡化了的形式語匯中，物理層面的復雜性大幅度降低，模仿也就隨之而更加容易；另一方面，從審美趣味角度看，現代美術的成功也很大程度地改變了人們的視覺審美追求，使得人們很快習慣和喜愛上這種簡潔的視覺語匯。由此，現代美術中新誕生的圖式語匯就很快越過單純審美領域（繪畫），進入到日常生活中。此時，現代平面設計迅速崛起并獲得立足之地。從歷史史實來看，不僅當時投身現代美術創新的畫家們幾乎都程度不等地嘗試過平面設計的工作，而且現代平面設計與現代美術的誕生幾乎是同步的。在印象派剛剛站穩腳跟的時候，不僅一些先鋒畫家們，如勞特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901年），自己從事廣告設計，而且隨即在法國巴黎和南斯出現了一些著名的現代設計工作室和事務所，如“新藝術之家”（1895年），“現代之家”（1898年）和“六人集團”（1898年）等。參與者除了一些專門設計師外，還有當時已經出名的先鋒派畫家，如勞特雷克、皮埃爾·波那爾（Pierre Bonnard，1867—1947年）等。1900年前后，隨著現代美術沿著簡化道路全方位走上征程之后，現代平面設計也相應在整個歐洲展開，參與其中的同樣不僅有專門的設計藝術家，也有不少先鋒派美術家。可以說，20世紀以來的每一個先鋒藝術潮流或流派都或直接或間接地與平面設計相關；不是設計家們受其啟發，就是美術家們自己投身于平面設計工作中。無論是表現主義、立體主義、超現實主義、未來主義、構成主義，還是達達派、野獸派、風格派等，都可以清晰地找出其與現代平面設計的關聯。

從背后的美學根基來看，到底是什么使得現代美術與平面設計有如此密切的關聯呢？總體上可以說，兩者雖然方式不同，但都能滿足現代人的審美需求。就現代美術而言，語匯上轉向簡約、變形、殊異甚至抽象，其要旨在于通過殊異的圖像造就一種與日常有所不同的視覺感知。日常視覺往往不是單純由視看性因素決定，諸多非視看性因素如觀念、聯想等，都會自然滲入意義生成中。殊異的圖像離開了日常視覺活動，但它還是離不開看。這種看，就是當下的看。現代美術的要義應該在于激發當下的看，去自主建構意義，而不受其他非視看性，即非當下性因素的影響。當下的看是只屬于自己的，具有充分的個體性。這就恰好能滿足激活個體性活動這個現代審美需求。迄今的研究早已表明，工業時代的人文追求不同于農業時代之處，主要在于對失落的個體性的訴求。農業時代，由于個體性太多，人文訴求就專注于對一體性的建構；工業時代，由于一體性太多，文化追求就又轉向個體性。現代美術恰是由于符合這樣的機制才得以誕生和發展。由其衍生出的現代平面設計同樣如此。現代平面設計在圖式語匯上與現代美術有著特定程度的同構性：都是通過對日常圖像的約減和簡化去再造圖像，結果自然與日常圖像有異。就此來看，它所引發的視覺感受應該與現代美術相同，都是激發具有個體性含義的當下視看去自主建構意義。但是，由于它駐足在可復制層面，在形式語匯上沒有深入到觸及心靈的層面，因此所引發的當下視看中包含的個體性就又帶上了集體性色彩：由當下視看感受到的個體性內涵可以同時或異時地被其他個體分有，也就是說，同樣的個體性內涵可以被眾多的其他個體感受到。這又使得平面設計與現代美術顯出根本的不同：一個是深入內在精神的個體性，一個是僅停留在感性層面的個體性。恰是在感性層面，人與人之間是相同的，不同或僅屬于個體的只在內心深處發生。可是，這個不同也無傷大雅，更不會使現代美術和平面設計彼此相斥。現代美術對平面設計的影響以及兩者在事實上的并存表明：兩者之間有著共有的東西，那就是對個體性精神的張揚。這恰是現代審美需求所在。雖然平面設計引發的個體性感受中帶有共同體色彩，但在感受的當時是不會被察覺的。感受背后的共同體色彩不是感覺而是理智判斷的產物。對于感受的當時而言，人還是實實在在地在自己身上有了單屬于自己的感受。這就是現代美術與現代平面設計共有的美學范型：激活和營造個體性感覺。

三、現代性視覺的兩種存在形態

將現代美術與平面設計放在同一個層面去述說或許會引起不少人反對。歷來國內外都有不少人將現代美術稱為先鋒或前衛而褒揚，將設計視為后衛而貶抑。誠然，現代設計中的很多靈感來自先鋒派美術，甚至不少圖式直接取自現代美術。但褒此抑彼大可不必，兩者在現代社會中都有其存在的依據，都有其生存的土壤。兩者的區別與同在，其實展現了現代性視覺的兩種存在形態。

自人類社會走入現代并轉向工業社會以來，文化層面就開始出現了前所未有的分化：一部分人成為精英，一部分人成為大眾。那是現代文化的特質使然。眾所周知，工業時代和現代社會雖然給人帶來了巨大的物質財富，但是文化上的負面效應也一直形影相隨。因此，西方在轉向工業時代和現代社會伊始就開始有文化批判的聲音出現，至今未衰。但是，對現實的不滿主要在文化層面，很少觸及物質層面，因此，它常常以文化批判的方式出現，即在精神上鞭撻現實的不盡如人意。這就使得不滿于現實似乎成了少部分人的事，因為文化批判是一種較高級的精神活動，大部分人被物質財富所引領，較難進入精神批判層面。先鋒派美術反現實（殊異現實）的形式語匯對應的恰是具有較高精神敏感度的少數群體，它從精神深處去激發人們身上被抑制的東西。而現代社會中的大部分人一般較難在精神層面體會由現代社會帶來的壓抑，他們只是感性地在一體化社會中察覺到了不適，感受到了自我的消失和被抑制。于是，用單純感性使這種壓抑釋放出來，就成了這些大眾的基本文化需求。這樣一來，不那么“藝術”的現代設計就有了存在根基。現代設計以特有的形式語匯使人單純感性地將被抑制的自我釋放出來，而不去深究所感受到的自我是否就是真正意義上的自己。只要感受到就可以，不去管事實究竟如何。可見，現代美術和現代設計雖有根本的不同，但絕不彼此相斥，兩者有共同的存在基礎：對現實壓抑的釋放。不同之處只在于，一個停留于感性層面，一個由感性進入更深層的精神層面。因此可以說，兩者分別體現了現代性視覺的不同存在方式。一個主要從精神層面去釋放現實的壓抑，從意識深處去激發對另一個美好現實的向往；另一個主要在感性層面讓人感受到這種釋放，只是關注當下的感受而不顧由此釋放的自我究竟如何。盡管如此，兩者都是現代的，都是現代人需要的，因此屬于現代性視覺的不同體現。

從視覺政治角度看，我們完全沒有必要去抬高一個而貶抑另一個，即便在藝術性上也是如此。現代社會中的人本來就已分化為這樣兩種：一部分人洞察到現代性弊端的根本，能夠并且愿意在精神深處去醫治它；另一部分人只能在外顯層面感覺到現代性的弊端，無法深入根本去洞察現代社會的內部，這部分人需要的和能夠接受的只是在感性層面有所調適。如果說現代性視覺的根本在于激發個體性感受，那么，現代美術會將這種激發盡可能往精神深處拓展，而現代設計僅停留在感性活動層面。兩種方式對應的是現代社會中的兩類不同人，因此，都屬于現代性視覺之列，視覺現代性就由這兩種不同的形態得到體現。